Lume

Bătea un vânt subţire, duşmănos, se învolburau aprig palele şi te apucau pe negândite, ca să te lase în clipa următoare răvăşit şi zgribulit. Cerul apăsa firea şi te ducea cu gândul la un adăpost cald, primitor. Era destul motiv ca neguţătorii de ocazii să se adune greu în dimineaaţa aceasta. Puţini apăruseră de cum mijise de ziuă, ceilalţi veneau agale, cu un umăr înainte, tăind vântul. Veneau la intervale rare, şi se vedea pe ei că furaseră câteva clipe dulci din somnul de dimineaţă. Se aşezau unii lângă alţii, după prietenii mai vechi, dar şi îngăduitori cu noii veniţi: oameni stângaci, rătăciţi, căutând să înţeleagă regula locului, învârtindu-se hăbăuci, căutând să-şi ascundă nerăbdarea şi speranţale ntr-un câştig frumos. Fiecare aşeza la picioare ce găsise de cuviinţă: un ziar, un sac de polietilenă, o muşama veche, ba erau unii care desfăşurau o coală albă de hârtie, pe care-o fixau la colţuri, cu pietre adunate din jur. Căutau să se strângă unii în alţii ca să-şi ţină paravan, să se apere de firele subţiri ale vântului care-ţi pătrundeau până în măduva oaselor. Mulţimea de negustori desenase o aşezare, aşa cum se adunau unul lângă celălalt; o aşezare cu uliţi şerpuite pe tot maidanul în care se ţinea iarmarocul. Era o aşezare care se ticluia după interesul fiecăruia, tot românul ţinând să-şi asigure loc mai cu vad, mai în picioarele celor ce vor veni. Cei vechi erau plini de şiretenie şi de viclenii, aveau năravuri moştenite de la înaintaşi, însuşite temeinic, păstrate cu sfinţenie şi taină de la cei care puseseră la cale această negustorie.

Domnul Gaston Bachelard, dacă ar fi trecut prin acest loc, poate că ar fi observat şiretlicurile cu spiritul său acuţit, şi ar fi notat în carnetele sale: „Şi totuşi, în comparaţie cu empirismul pur, pozitivismul apare cel puţin ca păzitorul ierarhiei legilor. El îşi ia dreptul de la a îndepărta aproximaţiile fine, detaliile, varietăţile. Dar această ierarhie a legilor nu are valoare de organizare a necesităţilor clar înţelese de raţionalism. Ba mai mult, bazându-se pe judecăţi de utilitate, pozitivismul este deja aproape să încline spre pragmatism, spre această puzderie de reţete care este empirismul.” [1]

Acuma este foarte adevărat, stimate cititor, că două temeinice îndoieli mă încearcă. Una ar fi că, nu ştiu, zău, dacă vreo unul dintre negustorii din iarmaroc ar fi auzit cumva de Domnul Gaston Bachelard, şi de gândirea sa plină de ascunzişuri. Şi, a doua ar fi că, este greu de crezut că Domnul Gaston Bachelard ar fi rezistat mai mult de un ceas în bătaia vântului acesta tăios, mutându-se de pe un picior pe altul în aşteptarea clienţilor. Aşa că se prea poate că neştiiţa negustorilor din iarmaroc să fie îndreptăţită, la urma urmei.

Să ne uităm, de pildă, la uncheşul acesta aciuat într-un colţ, apărat de unghiul pe care-l face gardul metalic. E subţirel, uncheşul, are o pereche de pantaloni din postav gros, care se termină prinşi în colţunii de lână, iviţi din bocanci. Un cojocel de oaie, alb, cu oarece broderii de piele pe piepţi îl apără de vântul ticălos. Cuşma a dat-o pe spate şi-un smoc de păr rar flutură subţiratic. E cam asudat, moşneagul, şi i-a cam ajus negustoria la os. S-a sculat pe la trei, şi-a venit în târg să vândă un drac de capră. E adevărat că ar fi trebuită să meargă la câteva sute de metri mai încolo; unde se vând animale. Dar acolo se cere gloabă, şi el nu se îndură, aşa că s-a aciuat în colţul acesta, nădăjduind în bunul Dumnezeu şi-n Măicuţa Precista. Dimonul de capră nu stă locului şi, ba smuceste de sfoara, pe care uncheşul a înfăşurat-o strâns pe pumn, ba seceră cu cornele şi behăie de ţi se rupe sufletul. Privind la bătrân, Aristotel ar fi afirmat: „În genere se poate pune şi întrebarea: De ce, în afară de Obiectele sensibile şi cele intermediare, trebuie să căutăm şi un alt element, rol pe care noi, platonicienii, îl atribuim ideilor.”[2]  Întrebarea aceasta l-ar fi umplut de năduf pe bătrânul ţăran, care a plecat la vânzarea asta doar de gura babei, n-a fost de loc ideea lui.  El, tot caută să se lămurească, ce i-o fi trebuind, muierii, să-şi facă grilaj de fier la locul de veci? De când se ştia, la morminte văzuse ţărâna greblată acătării, lumânări şi candelă, straturi de flori, ba, şi-o tufă vie de liliac. Şi, de ce nu?, o fotografie a răposatului pe cruce. Dar, grilajul de fier e  tichie de mărgăritar, zău că da! Numai că de gura femeii nu scapi, şi uncheşul, pornise cu noaptea-n cap să vândă capra. Că vorba ceea: „Dacă am obţinut conceptul nostru de datorie de până acum din folosirea comună a raţiunii noastre practice, nu trebuie să conchidem de aici în nici un caz că l-am fi considerat ca un concept empiric. Dimpotrivă, dacă observăm experienţa despre comportarea oamenilor, întâlnim multe, şi cum admitem noi înşine, îndreptăţite plângeri că, în ce priveşte simţământul de a acţiona din pură datorie, nu se pot cita exemple sigure că, deşi multe acţiuni sunt conforme celor ce porunceşte datoria, totuşi este totdeaua îndoielnic, dacă ele au loc într-adevăr din datorie şi dacă deci au o valoare morală.”[3]

După ce s-ar fi scărpinat îndelung în moalele capului, bătrânul ar fi căzut de acord până la urmă cu acest lucru, deşi avea o oarecare bătaie de cap cu cuvintele acelea meşteşugite, folosite de Domnul Immanuel Kant, parcă în ciuda firii. Pe el, însă, acuma, în momentul de faţă, îl trecuse os prin os, şi unde mai pui, că de la atâta smucitura, sfoara îi intra în carne adânc şi simţea durerea până sub lingurică. Silueta moşneagului se făcea parcă şi mai subţirică, sub valurile unei muzici ciudate, orăcăitoare ce venea de undeva de prin mijlocul aşezării. O postată mai lărguţă, era păzită cu  străşnicie de un tip încă tânăr, cu o faţă rotundă, rotundă, şi obrajii bucălaţi, în totală armonie cu rotunjimile generoase ale trupului nu prea înalt. Neprietenii omului spun obrajilor săi: fălci, ceea ce – să ne fie permis – nu se cade. Mai ales datorită pielii foarte fragede a respectivilor obraji, încât pare aproape transparentă. Nefiresc de transparentă. Parcă ar fi a unui nou născut pielea obrajilor, senzaţie subliniată generos de nasul scurt şi cârn, cu vârful foarte ascuţit şi roşu. Roşeaţa se datorează, în parte vântului, dar şi butelcuţei metalice care are adăpost într-un buzunar de la piept. Ochii tribil de albaştri ai omului, nu au astâmpăr o clipă şi priveghează atenţi avutul răspândit la picioarele încălţate cu o pereche de pantofi sport: Adidas. Bineînţeles că sunt nişte falsuri, pantofii, dar cine stă să analizeze diferenţa, în forfota iarmarocului. Printre cunoscuţi i se spune Geambaşul, dar să nu vă gândiţi nici o clipă la cai. Omul nostru vinde muzică felurită, filme şi tot felul de sisteme muzicale. Marfa se află în nişte cutii de carton, aşezate direct pe pământ. El însuşi este înconjurat de cutii de carton, clădite pe trei laturi. Sunt ambalaje de la felurite combine, sau instrumente muzicale, şi poţi gândi că are o afacere prosperă. Doar că toate cutiile sunt goale, şi-au fost aduse acolo ca să-i păcălească pe fraieri.

Acum, Geambaşul este ocupat să-i vândă unui ţigan tânăr o combină muzicală. Balaoacheşul este robit cu totul de mulţimea liniilor de led-uri felurit colorate, care clipesc cu o viteză ameţitoare.  Geambaşul îl urmăreşte atent, şi abia aşteaptă să vadă un semn, c-o să-l şi pună să plătească gros. Ţiganul se zbate ca peştele pe uscat; la început zbiară din toţi plămânii, înjură, pleacă, se întoarce. Pleacă iar. Se întoarce, şi se face că nu mai este interesat. Nu rezistă însă presiunii pe care liniile de led-uri o exercită asupra sa. Stă vreme lungă cu ochii lipiţi de liniile sclipitoare, apoi face o nouă propunere. „Întrucât orice raportare umană se situează fiecare în felul ei în deschis şi se armonizează cu acel ceva la care se raportează, trebuie ca raportarea fundamentală implicată în faptul-de-a-lăsa-să fie, cu alte cuvinte libertatea, să-i fi conferit  deja acea zestre a îndrumării interioare către adecvarea punerii-în-faţă la fiinţarea aflată în joc.”[4] Dar cine are timp de ideile speculative ale lui Heidegger! Aici are loc o aprigă încleştare, şi chiar dacă nu e pe viaţă şi pe moarte, are aceeaşi încrâncenare. Se pare că Geambaşul începe să câştige bătălia, şi ţiganul nostru o să plece acasă cu un jaf care n-a funcţionat niciodată cumsecade şi nu-i poţi da o viaţă mai lungă de o săptămână. Ceva mai încolo, pe un petic de muşama, o bătrânică a adunat vreo şase ouă, trei grămăjoare de nuci, ceva pătrunjel şi morcov, legat laolaltă cu aţă de papiotă. Nu mare lucru. Dar speranţa ei în câştig se leagă de cele trei fire de flori artificiale. Le-a găsit aseară, aruncate pe pervazul ferestrei din magazie; le-a scuturat de colb, le-a şters grijuliu, să nu se destrame pânza petalelor decolorate, le-a lustruit, cum s-a priceput, frunzele din plastic de  un verde gălbui, şi le-a învelit într-o bucată de ziar. Sub zece lei firul, nu lasă în ruptul capului! Dacă nu primeşte banii ăştia, o să le ducă înapoi acasă, că nu cer de mâncare. Păi, trezeci de lei pentru ea sunt bani! Îşi adună mereu sub bărbie, baticul legat strâns, fără să scape de senzaţia că spurcatul ista de vânt îi intră până-n sân. Stă încruntată şi se sfădeşte în gând cu eventualul cumpărător. Nu se uită nici în stânga, nici în dreapta, că nu-i curioasă. De altminteri, nimeni din iarmarocul ăsta nu-i curios pe alta decât pe marfa vecinului. Fiecare stă şi priveşte pe furiş la picioarele ălora din jur, şi se întreabă ce profit o face, şi de unde mama dracului a făcut ăsta rost de-o asemenea marfă. Poate să vină învăţatul învăţaţilor, regele Solomon poate să vină, că nimeni ne e curios pe alta decât pe câştiguri. Şi toaca-n cer dacă s-ar auzi, ar fi de-a surda!

Vis-a-vis de bătrână, îşi freacă palmele mai mereu şi se schimbă de pe un picior pe altul, un bărbat ca la patruzeci de ani, negricios, cu o mustaţă subţire şi slab ca vai de el. La viaţa lui a fost instalator, bun meseriaş, şi câştigase parale frumoase, dar l-a nenorocit băutura. Şi-n ziua de azi mai prinde câte-o comandă, dar oamenii nu mai au încrederea de altă dată, şi-i dau bani puţini. Îi lasă pe mână cât să-i ajungă de materiale, şi-i dau avansuri mici să nu scape hăţurile, c-apoi prafu’ s-alege de lucrare. Azi a venit cu câteva chei fixe, o legătură de şaibe de clingherit, pentru etanşare, nişte piuliţe de douăzecişipatru şi de treizecişidoi, o lulea de aragaz, un ceas deşteptător care nu funcţionează şi câteva cărţi pe care nu le-a citit nimeni. Una dintre ele a fost scrisă prin 1961 şi se cheamă „Măşti cosmetice” A fost editată într-un tiraj de o sută de mii de exemplare şi cumpărată de doamna scriitoare şi de familia ei. Nu tot tirajul!, vreo zece, douăsprezece exemplare. Ce s-a făcut cu restul, nimeni nu ştie. Cum ar spune Domnul Holbach: „Observatorul atent vede această lege aplicâdu-se, într-un fel mai mult sau mai puţin sensibil, de către tot ce-l înconjoară; el vede natura populată de germeni rătăcitori dintre care unii se dezvoltă, în timp ce alţii aşteaptă ca mişcarea să-i aşeze în sferele, în matriţele, în împrejurările trebuitoare pentru ca să se poată întinde, să poată să crească sau să devină mai sensibili prin adăugirea unor substanţe sau a unor materii corespunzătoare firii lor originare.”[5]

Se pare că scrierea doamnei nu şi-a găsit încă nici sferele, nici matriţele, şi nici materiile corespunzătoare pentru o dezvoltare pe măsură. Dar, omul nostru nu ştie asta, aşa că aduce de fiecare dată cartea respectivă, aşteptând un cumpărător. În spatele lui, o fetişcană de vreo paisprezece, cinsprezece ani, a aşezat două navete largi cu fundul în sus, şi le-a acoperit cu o pânză albastră. Pe taraba asta improvizată şi-a împrăştiat marfa, adică ceva cosmetice ieftine şi nişe podoabe făcute de mână: cercei, brăţări, broşe, agrafe de păr. Mă rog, mărunţişuri! Unele sunt făcute de ea, dar cele mai multe sunt luate de la  oameni care şi-au făcut o meserie din asta. E îmbrăcată cam subţire copila, şi dacă te uiţi la ea te cuprinde mila. Are un chip care păstrează urmele copilăriei, şi ochii mari, verzi sunt plini de o privire naivă. Pe sub hainele largi, poţi bănui formele rotunde, tari, ademenitoare, dar aspectul copilăresc nu te împinge să gândeşti cu păcat. Fata tot aranjează marfa, îi shimbă locul, o tot moşmondeşte şi se  răsuceşte agilă, aruncând priviri repezi prin iarmaroc. N-o face într-o doară, ci are un scop al ei, pe care nu l-ai bănui de loc, sub nici un chip. Privind mişcările agere ale fetei, nu-ţi poţi da seama că uitătura ei aleargă după barbaţii locului, şi tot pe la brâu caută.  Mintea ei lucrează iute şi poriveşte mereu un clasament al umflăturilor bărbăteşti. Mult ar da să vadă pe viu ce-ascund nădragii, şi fiorii care-o trec o fac să nu simtă vântul care parcă s-a mai întărit niţel. „Dacă atmosfera emoţiei este acolo, prezentă, dacă am respirat-o, dacă m-am lăsat pătruns de ea, atunci voi acţiona doar în conformiate cu ea, încurajat de ea.”[6]

Al naibii, Domnul Bergson, cum le spune el pe şleau, fără nici un fel de reţinere! Tocmai aşa i se întâmplă fetei, şi asta e o treabă care o preocupă de ceva vreme. La şcoală se mai duce pentru că are posibilitatea să-şi ademenească colegii pe rând, cu credinţa că într-o bună zi o să dea peste unul mai acătării. Băieţii  ăştia se dovedesc cam nătângi şi nu prea dotaţi, iar ea e sătulă să-i tot îndemne şi să aştepte instrumentele lor blegi şovăind la intrare, până când se scutură trandafirul. A încercat şi cu doi, şi cu trei, tot sperând la vârtoşenie, la mărimi, la… dar ce să mai vorbim! Deocamdată totul se dovedeşte a fi doar poveste, şi ea e plină de necaz, pentru că tot încearcă să se apropie de un bărbat mai copt, şi le tot dă de înţeles, în fel şi chip,  intenţiile ei. Dar chipul copilăresc şi aerul de fetiţă, n-o ajută de loc. Bărbaţii toţi o cântăresc din priviri, şi-o împung cu glume în doi peri, iar ea doar se umple de ciudă.  Tot meşterul Bergson ne lămureşte şi-n privinţa acestei situaţii: „E adevărat că o imagine poate fi fără a fi percepută: ea poate fi prezentă fără a fi reprezentată. Iar diferenţa dintre aceşti doi termeni, prezenţă şi reprezentare, pare a măsura precis distanţa dintre materie şi percepţia conştientă pe care o avem asupra ei.”[7]

Ce să-ţi spun, iubite cititor?, dacă ar fi să asculte vorbele astea, fetişcana ar da din umeri şi ar gândi că ea nu de vorbe duce lipsă. Apoi, mă tot gândesc dacă să continui a-ţi descrie, ba pe unul, ba pe altul, din iarmarocul acesta, pentru că – slavă, domnului! – personagii sunt cu duiumul în această aşezare. Uită, de pildă, cetăţeanul acela cu o navetă roşie legată în bandulieră, care se plimbă agale strigând cât îl ţin bojocii, şi fluturănd o sfoară de covrigi. Sau ţiganul burtos care scutură o haină de piele şi ţi se bagă mereu în suflet. Dacă vrei să ştii, el nu haina vrea s-o vândă. Haina e un pretext, fiindcă avem de-a face, de fapt, cu un şuţ care foloseşte orice prilej să-ţi uşureze buzunarele. Găseşti caractere de tot felul, şi poveştile sunt toate pe măsură. Ce să zic?! Ispititoare, pentru firea mea pătimaşă. Dar, mă gândesc mai bine să nu-ţi pun răbdarea la încercare, pentru că mă bate un gând. Un gând care are musai nevoie de ajutorul dumitale. Nu-i chip altfel! Şi, iată că, mă gândesc să te rog, bunule cititor, să faci mata un efort, şi să-ţi imaginezi că deasupra acestui iarmaroc se găseşte un altul. Ce zici?! Ar merge?! Un iarmaroc care să stea desupra ăstuia. Aşa-i că s-ar potrivi? Numai că trebuie să facem nişte schimbări. Neapărat, trebuie să facem nişte schimbări! În primul rând, bărbaţii, dar şi femeile, se îmbracă ceva mai curăţel. Nu e greu; găsim pe la turci, sau pe la poporul harnic chinez, nişte haine mai de doamne ajută. Trebuie să-şi pună şi cravată, bărbaţii. Neapărat. Fără cravată nu se poate!  Înţelegi unde bat?! La condiţia asta nouă, marfa nu se mai poate ţine pe jos, aşa că oamenii, au, ba un chioşc, ba nişte cămăruţe pe lângă scara unui bloc…  Bătrânelul cu capra, de exemplu. Nu mai are capră. Se bărbiereşte în fiecare zi, joacă la şase din patruzecişi nouă şi are mari necazuri cu contabilul. Bătrânica, de-o văzurăm adinieauri, a fost de fapt vânzătoare până aproape de pensie, când firma a dat faliment şi din salariile compensatorii şi-a încropit afacerea asta. Pe instalator îl lăsăm în plata domnului că alcoolicii n-au leac. Dar fetişcana noastră e, de-acuma, o tânără de vreo douăzecişiopt de ani, cu aerul şi apucăturile copilăroase, şi cu uitătura jucăuşă. Are vânzătoare la chioşc, iar ea aleargă pe la firmele engrosiştilor, plănuind să-şi deschidă un magazin mai la centru. O să izbutească sigur, pentru că o văd cum deschide uşile, ceva mai spre seară, şi, de multe ori, maşina ei rămâne peste noapte în parcarea instituţiei. Nu, te rog, nu!  De ce să clatini din cap? Fata e stăpână pe ea, este suverană la urma urmei, iar cum ar spune Domnul Kant: „Conceptul de suveran conţine o ambiguitate, care dacă nu băgăm de seamă, poate da loc la controverse inutile. Suveran poate semnifica suprem (supremum) sau şi desăvârşit (consummatum). În primul caz el indică acea condiţie care, ea însăşi, este necondiţionată, adică nu e subordonată nici unei alteia (originarium); în al doilea, el indică acel întreg care nu este o parte dintr-un întreg mai mare de aceeaşi specie (perfectissimum).”[8]

Fata e singură, s-a desprins de mult de familia ei şi doreşte cu ardoare să-şi încropească o afacere prosperă. S-a prins în jocul ăsta şi şi-a făcut un plan de marketing, cu etape pe termen scurt, mediu şi lung, cu task-uri şi ţinte precise. Despre şuţul cu haina de piele ce ar trebui să-ţi mai spun? Acuma şi-a deschis o firmă de fier vechi şi duce pachete groase de bancnote pe la cabinetele parlamentarilor. Aşa plăteşte el informaţiile despre uzinele care se taie după privatizare. Alte interse şi curiozităţi nu are. Ca şi ceilalţi de altfel! Ce alte curiozităţi să ocupe timpul, decât ce metode să mai născoceşti ca să câştigi ceva parale, fără să faci mare lucru. Te uiţi în stânga, te uiţi în dreapta şi toată atenţia ta este concentrată pe  negustoria celuilalt. La altceva n-ai să te gândeşti nici în ruptul capului. Vezi, însă că şi eu asemeni negustorilor din iarmaroc, dacă am apucat pe o cale, nu mă mulţumesc cu puţin. Că de la puţin toată lumea fuge. Aşa că, am să vin în faţa ta, generosule cititor, cu o nouă rugăciune! Să nu mă refuzi, că tu eşti toată nădejdea mea! Hai să aşezăm desupra  acestui al doilea  iarmaroc,  un altul, un al treilea. Ce zici? Dacă nu ne-am împotmolit până aici, de ce să nu stăruim? Să nu mă laşi singur pentru că ai să mă duci la pierzanie: „Căci am şi acest lucru comun cu moaşele: sunt sterp la înţelepciune, iar lucrul pentru care mulţi m-au vorbit deja de rău: că altora pun întrebări, dar eu însumi nu clarific niciodată nimic, din pricină că nu am nici urmă de înţelepciune, este o mustrare dreaptă.”[9]

Aşa că e musai să mă sprijin pe înţelepciunea dumitale, onorabile cititor. Lucrurile devin ceva mai complicate, situaţia e complexă, deci trebuie urmărită cu multă migală. Ţi-l mai aduci aminte pe instalatorul care vindea cărţi şi lulele de aragaz? Ei, bine, e la fel de beţivan, dar patronează o mare firmă de transporturi, şi învârte multe parale. Toată  ziulica stă la biroul lui elegant, sau la un bar pe care şi l-a făcut pentru uzul său personal. Treaz e doar când se duce la biserică, la împărtăşaniile mari, înainte de Paşte sau de Crăciun. Are în jur întotdeauna, vreo doi-trei ziarişti, care-i sorb vorbele din gură şi vreun lider de sindicat. Vorbeşte tare, şi-i cu ochii după picoliţele îmbujorate, pe care barmanul le schimbă cam la două săptămâni, odată cu lichidarea. Fetele nu pleacă niciodată nemulţumite, ba, o fac cu regret, pentru că: „Dacă, din contra, găsim că între amintire şi percepţie nu există o simplă diferenţă de grad, ci una radicală, de substanţă, atunci prezumţiile vor fi în favoarea ipotezei care face să intervină în percepţie ceva inexistent în amintire.”[10]

Doar că fetelor, nu de asta le arde, ci, mai degrabă ar căuta un prilej care să le readucă în statutul pe care-l aveau în amintire. Şi, fiindcă tot vorbim de fete, fetişcana noastră, copila cu ochii verzi şi jucăuşi, s-a copt. E femeie trecută uşor de treizecişicinci de ani şi nu mai ademeneşte băieţi ca pe timpuri. Acum e suficient să se uite un pic mai lung şi cu înţeles, că respectivul se prezintă la domiciliu şi prestează cu abnegaţie serviciul pentru care a fost angajat. Apoi pleacă discret şi pe tăcute. Nu-i dă mâna să fie gură bogată; e mai bine aşa tăcut şi alunecos. Ştie că  răsplata se află pe drum şi-l va ajunge din urmă. Doar Doamna e membră influentă în Biroul Permanent. Cum adică, ce Birou Permanent?! Dar, contează ce Birou Permanent?! Un Birou Permanent, ajunge! Ce, dumezeu, cititorule, ţi-a luat dumnezeu minţile, zău aşa! Pui nişte întrebări… Da, e membră în Biroul Permanent, şi-a schimbat automobilul cu o limuzină şi se vorbeşte că… Nu, te rog să nu inisişti, pentru că asta chiar nu pot să-ţi spun… Ce-aş putea să-ţi mai spun este că, tot are nedumeriri în ceea ce priveşte termenul de vârtos. Stăruie mereu o îndoială, şi are  impresia că pe undeva umblă ceva cu adevărat vârtos, fără ştirea ei, fără putinţa de a afla la timp despre  acest ceva. Şi datorită acestei situaţii, femeia noastră ar fi de acord întru totul cu Hegel când acesta afirmă: „Obiecţiei că această metamorfozare a naturalului în spiritual ar corespunde unei alegorii a noastre sau uneia greceşti de mai târziu i se poate opune faptul că această răsucire a naturalului la spiritual este chiar spiritul grecesc. Epigramele greceşti cuprind asemenea treceri de la senzual la spiritual. Numai intelectul abstract nu este în stare să priceapă unitatea dintre natural şi spiritual.”[11]

Ba, femeia noastră ar putea afirma că înţelege cu asupra de măsură contribuţia naturalului asupra evoluţiei spiritualului, doar că pentru ea are mai puţină impotanţă dacă este grec sau nu. Ea nu-şi pierde vremea cu curiozităţi ne la locul lor. Aşa cum nici cetăţeanul ăla cu covrigii n-o face. Tot umblând el de colo, colo, prin iarmarocul ăla vechi, auzea fără să vrea, ba una, ba alta. Într-o seară cu lună plină, tot  răsucindu-se în aşternuturi, i-a venit o idee. Aşa că-n scurt timp, din banii puţini câştigaţi pe covrigi a început o cămătărie la negru, şi-a mers aşa până la prins la înghesuială pe unu cu-n hotel. De aici lucrurile s-au desfăşurat după cum le închipuit Constantin Noica: „Dialectica obişnuită, cea liniară, de teză, antiteză şi sinteză, poate lua principial două forme de ansamblu: una de a fi liniară în întregul ei, deci monoliniară; plecând de la o singură teză ar urma să desfăşori pe o singură linie dialectică tot restul; sau ar putea fi arborescentă, adică să accepte mai multe planuri, în care de fiecare dată o altă teză ar duce dialectic la cât o serie dialectică specifică.”[12]

Cum vor sta lucrurile, poţi, dumneata cititorule, să judeci şi singur. De la primul hotel la al doilea n-a fost decât un pas şi nişte poliţe scadente. Iar de la al doilea hotel, la o firmă care videa maşini… Şi crezi dumneata, cititorule, că ar fi izbutit el asemenea afaceri dacă era curios?! Dacă ar fi vrut să ştie cum vede Noica lucrurile? Dacă-şi pierdea vremea căscând gura la ce se întâmplă în lume? Şi să ne fie limpede: lumea din iarmarocul ăsta nu se mai poate îmbrăca de la turci şi nici de la harnicul popor chinez. Acuma se dă o fugă la Viena, la Paris, la Milano, se cumpără din magazine recomandate de alţii mai pricepuţi. Cuuuum?!?! Ce spui?!  Ai înţeles? Să trecem la următorul iarmaroc!! Păi, am trece că, ţie, onorabile, îţi dă mâna. Dar pe mine mă trec nişte fiori  pe şira spinării. Să-ţi spun drept nu-mi vine să mă mai uit la următorul iarmaroc. Cum?! E!, dumitale, cititorule, îţi vine uşor, că nu dumneata trebuie să-ţi bagi nasul… Eu mi-l bag, şi mie frică să nu rămân fără el. Vezi că, eu îmi ştiu lungul nasului! Poftim?! Vrei să ştii câte iarmaroace mai sunt deasupra? Şi ce s-a ales de negustorii noştri?! Dar, la ce-ţi trebuie, dragă cititorule?! Că doar dumneata tot atâta câştigi pe zi. Eu zic să lăsăm în plata domnului iarmaroacele; câte or mai fi, or mai fi. De-acum încolo, ne alegem numai cu belele, ascultă-mă pe mine.. Marfă proastă, negustori necinstiţi, cântare măsluite, vai de mama lor! Nu ştim noi cum se face târguiala în iarmaroc? Nu, te rog să nu mai insişti, că eu în următorul iarmaroc nu-mi spurc sufletul. Dumneata ştii ce se învârte într-un iarmaroc ca ăla? Hai mai bine să ne întoarcem noi la primul iarmaroc. E mai linişte, acolo, mai omeneşte,… aşa, nu ştiu cum! Şi dacă nu-ţi place  vremea, o schimbăm, dă-o-ncolo de vreme….

Soarele răsărea roşu, ca para focului, pe cerul siniliu de vară….

---

[1] Gaston Bachelard, Dialectica spiritului ştiinţific moder, vol.II., traducere de Vasile Tonoiu, Bucurşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1986, p.13

[2]  Aristotel, Metafizica, traducere de Ştefan Bezdechi, Bucureşti, Editura IRI, 1999, pp. 110-111.

[3] Immanuel Kant „Întemeierea metafizicii moravurilor”, traducere de Nicolae Bagdasar, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1972, p.24.

[4] Martin Hedegger, Repere pe drumul gândirii, traducere de Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Editura Politică, 1988, p. 148.

[5] Holbach, Sistemul naturii, traducere de Dan Bădărău, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1957, p. 73

[6] Henri Bergson, Cele două surse ale moralei şi religiei, traducere de Doina Murăraşu, Iaşi, Editura Institutul European, 1992, p. 59

[7] Henri Bergson,  Materie şi memorie, traducere de Cora Chiriac, Iaşi, Editura Polirom, 1996, p. 29.

[8] Imanuel Kant, Critica raţiunii pure, traducere de Nicolae Bagdasar, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1972. p. 200.

[9] Platon, Theaitetos, în Opere, vol VI, traducere de Marian Ciucă, ediţie îngrijită de Constantin Noica şi  Petru Creţia, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1989. pp.191-192.

[10] Henri Bergson, Materie şi memorie, p. 64.

[11]  Heel, Despre artă şi poezie, Vol. I, traducere de Ion Ianoşi, Bucureşti, Editura Minerva, 1979. p.145.

[12] Constantin Noica, Devenirea întru fiinţă, vol.I, Bucureşti, Editura Enciclopedică şi Ştiinţifică, 1981, p.95

 

 

autor Ion Manzatu

„Soarele vieţii mele- Fiodor Dostoievski”

 

“În ziua de 28 ianuarie 1881, la ora 7 dimineaţa, Anna Grigorievna Dostoievskaia s-a trezit şi a văzut că soţul o priveşte.

– Cum te simţi dragul meu? l-a întrebat ea, aplecându-se către el.

–Ştii, Annia, a spus Feodor Mihailovici cu voce stinsă, sunt trei ore de când nu dorm şi mă tot gândesc şi-mi dau seama limpede că am să mor astăzi.

– Dragul meu, de ce crezi asta? Doar acum te simţi mai bine, sângele nu mai curge, se vede că s-a format un „dop”, cum spunea Koşlakov. Pentru Dumnezeu, nu te mai chinui cu temerile, ai să mai trăieşti, te asigur eu.

A deschis Biblia care-i fusese dăruită la Tobolsk [când pleca la ocnă] de soţiile decembriştilor:

– Vezi ce scrie aici: „nu Mă opri”, înseamnă că am să mor.

Anna Grigorievna plângea. El îi mulțumea mereu, o consola, îi încredinţa copiii.

–Ţine minte, Annia, te-am iubit întotdeauna cu o dragoste fierbinte şi nu te-am înşelat niciodată, nici măcar cu gândul!

La ora 11 hemoragia s-a repetat. Bolnavul a fost cuprins de o slăbiciune neobişnuită. El şi-a chemat copiii, i-a luat în braţe şi şi-a rugat soţia să citească parabola fiului risipitor (s.m.). Aceasta a fost ultima lectură auzită de Dostoievski. După o nouă hemoragie, la orele 7 seara, el ş-a pierdut cunoştinţa şi la orele 8 şi 38 de minute a murit.

 

(Leonid Grossman – Titanul. Viaţa lui Dostoievski, trad. George Iaru, București, Ed. Lider, 1998, p. 498-499)

 

Astfel se stingea din viaţă “titanul literaturii ruse”, lăsând în urma lui o văduvă cu doi copii. Să vedem cine a fost Anna Grigorievna Dostoievski.

Spre sfârşitul anului 1866 Dostoievski s-a mutat la Petersburg şi a decis să-şi angajeze o stenodactilografă pentru a-l ajuta să finalizeze romanul Jucătorul. I-a fost recomandată tânăra Anna Grigorievna Snitkina, o fată modestă, liniştită, pe al cărei chip se citea inteligenţa. Încântată să se afle în preajma celebrului scriitor, Anna a acceptat, fiind impresionată, mai ales, de simplitatea şi de sinceritatea lui. În scurt timp l-a îndrăgit, deşi era cu 25 de ani mai tânără decât el. În 1846, când se năştea Anna, Dostoievski începuse să fie cunoscut şi remarcat după publicarea nuvelei Dublul…

 Nu după mult timp s-au căsătorit. Vreme de 14 ani, Anna a fost îngerul lui păzitor: aşa cum Nora Joyce îl salvase pe Joyce de alcoolism, Ana i-a fost aproape în perioadele lui dramatice, când depindea de jocurile de noroc şi, mai ales, în momentele de cumpănă când trecea prin crizele de epilepsie. Anna Grigorievna  a apărut în viaţa scriitorului într-un moment critic – după o căsătorie nefericită şi după câteva poveşti de iubire la fel de nefericite.  Singur şi chinuit de boala lui avea, cu siguranţă, nevoie de un ajutor în redactarea scrierilor, dar şi de un suflet care să-i fie aproape.

În 1881 Dostoievski pleca în lumea umbrelor, Anna supravieţuindu-i 37 de ani, timp în care s-a ocupat în mod special de promovarea operei sale. Aşa cum spune criticul  Leonid Grossman, Anna a fost un adevărat “model al acelui fenomen greu de realizat şi rar întâlnit care se cheamă dragoste activă.”

Într-una dintre convorbirile pe care Anna Grigorievna le-a avut cu Leonid Grossman i-a povestit despre întâlnirea ei cu tânărul compozitor Serghei Prokofiev, încă student la acea vreme. Deja ajunsese să fie cunoscut, dar şi destul de controversat pentru inovaţiile pe care le introdusese în componistică, spărgând toate canoanele timpului. Lucrarea sa, Suita scitică, interpretată în 1916, a produs un val de proteste în lumea academică muzicală pentru limbajul muzical aproape brutal, nemaiîntâlnit. Compozitorul se afla încă într-o febrilă căutare, când s-a apucat de o nouă compoziţe muzicală, opera “Jucătorul”, inspirată de romanul lui Dostoievski. Hotărât să păstreze textul original dostoievskian, Prokofiev n-a mai apelat la un libretist. Lucrarea i-a fost acceptată la teatrul Mariinski din Petrograd, însă, curând, regizorul spectacolului, Bogoliubov, şi-a retras colaborarea iar artişii au început a-şi arăta nemulţumirea faţă de sonoritatea brutală a muzicii dar şi faţă de lipsa de melodicitate a textului. Era 1917. Opera a fost retrasă din repertoriu, iar teatrul a fost închis. În tot acest angrenaj de evenimente, compozitorul omisese să ceară acordul familiei Dostoievski, astfel că s-a mai trezit şi cu un protest şi  din partea acestora.

Acordul însă exista din partea Annei Grigorievna, căreia Prokofiev i-a făcut o vizită oferindu-i partitura operei cu o dedicaţie din partea lui. Ca de obicei îşi luase cu el agenda albastră pe care o purta mai mereu asupra sa. Anna era o bătrânică plinuţă, îmbrăcată după moda veche, purtând pe cap o “nakolka” prinsă de părul cărunt, adunat în coc. “Prevenită de Prokofiev, care o rugase să noteze câteva cuvinte legate de tema soarelui a rămas pe gânduri câteva clipe, apoi, aplecându-se peste paginile albumului a aşternut cu scrisul ei ferm şi citeţ următoarele câteva  cuvinte: „Soarele vieţii mele- Fiodor Dostoievski.” După care a pus data: 6 ianuarie 1917. Şi dintr-o dată chipul ei s-a transfigurat fiind inundat de roşeaţă, ochii strălucind de mândrie, de un profund sentiment de fericire. Nu era pentru prima dată când, unul dintre contemporani observa acea transfigurare a chipului Annei atunci când era amintit numele lui Fiodor Dostoievski.

Altădată, întrebată de un tovarăş de călătorie care o recunoscuse în trenul ce mergea de la Moscova la Sankt Petersburg : “Ce fel de om era Dostoievski?” Anna i-a răspuns cu aceeaşi lucire în priviri: “Era omul cel mai bun, cel mai tandru, cel mai inteligent şi cel mai generos din câţi am cunoscut vreodată.”

Anna Grigorievna a fost un veritabil agent literar pentru opera lui Dostoievski a urmărit toate editările, toate punerile în scenă, s-a opus atunci când a considerat că se aduce atingere renumelui scriitorului. A avut o atitudine pioasă faţă de tot ceea ce-a scris Dostoievski, însă a fost şi o femeie cât se poate de pragmatică. Dorinţa ei a fost ca cei doi copii: Fiodor Fiodorovici şi Liubov Fiodorovna să se ocupe mai departe de moştenirea literară de la tatăl lor. Abia după moartea ei, Fiodor, fiul, a plecat de la Ialta în Moscova şi s-a ocupat o vreme de moştenirea literară. În schimb, Liubov, care s-a stabilit  în străinătate din 1913,  a publicat o carte tendenţioasă la adresa tatălui său în care printre altele nota: “Mama mea a vorbit toată viaţa despre soţul său ca despre un om ideal, iar după ce a devenit văduvă şi-a educat copiii în spiritual unui adevărat cult pentru tatăl lor.”

Deasupra tuturor acestor neînţelegeri rămâne iubirea unică şi atât de profundă pe care Anna Grigorievna i-a păstrat-o lui Fiodor Dostoievski până a închis ochii şi dincolo de mormânt. Forever and a day. Tânăra fată care trecuse într-o bună zi pragul casei marelui scriitor, cu servieta în braţe, oferindu-şi serviciile de stenodactilograf, a lăsat posterităţii una dintre cele mai frumoase şi mai emoţionante poveşti de iubire. De remarcat că Anna n-a fost nici pe departe supusă firii dificile a lui Dostoievski, ci a rămas ea însăşi, independentă, adoptând o atitudine corectă şi demnă. A fost lucrul care l-a impresionat cel mai mult pe scriitor şi, din momentul în care a văzut-o, nu şi-a mai putut închipui viaţa fără “Anecika lui”.

O martoră a convieţuirii dintre cei doi povesteşte: „Ea se purta cu el ca o dădacă sau ca o mamă din cele grijulii. Pregătindu-i cele de trebuinţă când el avea să plece undeva, îi aducea ba una, ba alta până când în cele din urmă îl vedea plecat. Deodată zbârnâia soneria de la intrare.”Cine-I acolo?” “Eu, Anna Grigorievna! Batista! Ai uitat să-mi dai batista!” îi spunea el pe un ton dramatic. Erau firi diferite: ea veselă, plină de viaţă, râdea deseori cu poftă. El lua totul în tragic.

Avea simţul umorului şi-şi cunoştea foarte bine poziţia, deşi era modestă din fire. Aflată în străinătate îi scria fiicei sale: „Hotelierul, aflând de la nevastă-sa , care nu-i străină de ceea ce se cheamă literatură, că sunt soţia unui celebru scriitor, îmi spune acum “madame Tolstoi”. Eu nu protestez. A vrut să-mi prezinte un literat englez, dare eu am refuzat să cunosc asemenea plevuşcă, iar cu Shakespeare el n-are cum să-mi facă cunoştinţă…” iar zece  ani mai târziu după moartea lui Dostoievski fiind întrebată de un gazetar lipsit de tact de ce nu s-a mai recăsătorit, i-a răspuns: „Păi după ce l-am avut de bărbat pe Dostoievski, cu cine m-aş mai putea mărita? Poate doar cu Tolstoi!”

Îl cunoscuse, personal, pe Tolstoi în 1889 când îi aprobase o incintă  în  Muzeul de istorie din Moscova pentru a amenaja “Muzeul memorial F. M. Dostoievski”

Aproape în fiecare an Anna Grigorievna pleca la băi în străinătate. Primul lucru pe care-l făcea când ajungea acolo, vizita librăriile să vadă ce cărţi ale lui Dostoievski se vând, cine le-a editat. Revenea în Rusia cu o cantitate imensă de cărţi.  Niciodată nu renunţase la activitatea ei de corector, deşi vederea îi slăbise foarte tare şi citea cu lupa. Îi plăceau foarte mult pălăriile şi nu–şi refuza plăcerea de a-şi cumpăra câteva. Nu semăna în acele momente nici pe departe cu acea Anna Grigorievna care, cu ani în urmă îşi vânduse paltonul să-i cumpere soţului o pălărie nouă. Rămâsese la fel de modestă, de chibzuită şi de pragmatică.

Munca de  editor i-au atins sănătatea astfel că în 1911 la 1 septembrie şi-a vândut drepturile de editor. Deşi, pe seama ei se colportau zvonuri despre bogăţia imensă pe care ar fi deţinut-o, adevărul era altul. Anna făcea numeroase donaţii, ridicase şcoala din Staraia Russa care-i purta numele lui Dostoievski.

Anna Grigorievna a supravieţuit domniei a patru ţari, a trecut pragul unui nou secol , a fost martora a trei revoluţii, a folosit tramvaiul, lumina electrică, telefonul şi metroul.  Vara anului 1918, în plin război a prins-o la Ialta. Foametea începuse să bântuie şi, într-una din zile, povesteşte nora ei, Ekaterina Petrovna, cineva i-a dăruit două funturi de pâine proapătă. Le-a mâncat toate şi, în urma unei crize de colită, pe 21 iunie 1918 s-a stins din viaţă.

 

“Am devenit soţia lui Fiodor Mihailovici când aveam 20 de ani. Astăzi am depăşit 70, dar şi acum îi aparţin numai lui: prin fiecare faptă, prin fiecare gând al meu aparţin memoriei lui, activităţii lui, copiilor şi nepoţilor lui”, nota ea în Memorii.

 

 

Bibliografie: D. Dostoievski, Soarele vieţii mele, Caiete critice, 1993

 

autor maria sava

 

Fascinaţia ipotezelor

 

(posibilele adevăruri din legenda lui Grui-Sânger)

 

                                                Imaginaţia este mai importantă decât cunoaşterea, cunoaşterea este …

 

Albert Einstein

 

 

            În esenţă, putem considera ştiinţele ca fiind o sumă de ipoteze, unele dintre acestea validate, într-o măsură mai mare, sau mai mică, de experiment, sau prin fenomene observabile, având un înalt grad de credibilitate. Desigur, în procesul definitivării unei ipoteze şi celelalte, adiacentele, îşi au factoriilor lor augmentativi însă, la un moment dat, din varii raţiuni, sau chiar prin aducerea unor probe indubitabile, una din ipoteze se impune, însă nici celelalte nu dispar. Uneori, aşa cum în istoria cunoaşterii s-a mai întâmplat, ipotezele se schimbă sub presiunea noilor descoperiri şi una uitată, sau temporar abandonată, ia locul celei oficiale, urmând a fi prezentată inclusiv în procesul didactic drept cea valabilă, cu gradul de cuprindere cel mai amplu şi cu cele mai bune capacităţi de a explica fenomenul la care se referă. Nu de puţine ori, factorul politic intervine, cel mai adesea aleatoriu şi, din fericire, pentru perioade de timp limitate, impunând o anumită ipoteză, de cele mai multe ori neconformă cu acea admisă oficial până la data respectivă.

            Istoria, o ştiinţă, prin definiţie politică dar şi puternic politizată, manifestă, de-a lungul timpului, cele mai accentuate abateri de la adevăr şi nu de puţine ori acesta nu poate fi aflat niciodată. În studiul acestei ştiinţe, numită pe bună dreptate de căpătâi, întâmpinăm mai multe genuri de obstacole, dificil de ocolit şi uneori chiar de interpretat, deoarece, după cum ştim, încă de la elaborarea unui document referitor la un eveniment acesta este lipsit de obiectivitate, intenţionat deformat, de regulă în sensul laudativ pentru cel care, sau despre care, se scrie. Asta în cazul fericit în care avem posibilitatea de a consulta un document într-o limbă oarecum cunoscută. Mult mai dificil este să descifrăm evenimente de mult petrecute analizând fragmente de obiecte asupra cărora proiectăm propriul nostru sistem de gândire, propriile norme morale, sau, de ce nu, propriile noastre limite în cunoaştere. În celebra sa lucrare: Istoria religiilor, Mircea Eliade spune că atunci când avem în faţa ochilor probele materiale ale unui rit funerar, putem face orice consideraţiuni şi ne putem imagina orice despre acel eveniment, însă nu vom şti niciodată ce vorbe a rostit, sau ce gesturi a făcut sacerdotul care a executat ritualul, în consecinţă, adevărul despre acesta ne va rămâne necunoscut, iar cunoştinţele şi interpretările noastre ar putea mai mult să ne deruteze decât să ne apropie adevărul.

            În concluzie, uriaşele dificultăţi de interpretare ale istoriei, cu atât mai mari şi mai multe cu cât subiectul este mai îndepărtat în timp, fac din aceasta, nu de puţine ori, un vehicul perfect pentru manipulări de orice fel, iar dictaturile sunt, cu precădere, întotdeauna, foarte dispuse la acest gen de acţiune. Se poate considera însă ca fiind benefică această nevoie de interpretare a evenimentelor istorice, întrucât, exact prin subiectivismul conţinut, prin ceea ce ascunde evenimentul mai mult decât limpezeşte, prin doza de incertitudine şi uneori chiar de enigmă, această ştiinţă devine subiect predilect de conversaţie sau dezbatere cu o cuprindere aflată mult peste ariile academice sau didactice. Există în context şi mult diletantism, sau exaltări de diferite genuri (a se vedea vechimea diferitelor popoare, ori primordialitatea unor invenţii!) dar asta nu ştirbeşte cu nimic farmecul istoriei, nevoia de a o cunoaşte fără să o confundăm cu un şir nesfârşit de date plictisitoare pentru memorat, ci un şir incitant de evenimente cu adevărat memorabile. Aici desigur, profesorii îşi au rolul lor în formarea gândirii ucenicului ascultător.

            În acest context, ştirea care, în această vară (2011) a ţinut capul de afiş al presei de orice fel, timp de mai multe zile, apare ca o necesitate culturală firească, după un sezon plin de informaţii obsedante despre nunta unui fotbalist, noua maşină a unui rocker, sau mostrele de înţelepciune ale unei starlete. Rezumată, ştirea respectivă sună destul de banal: a fost descoperită, în România, localitatea Coliboaia din munţii Apuseni, o peşteră care are picturi parietale. Vechimea estimată 23.000-35.000 ani. Pentru mai multă credibilitate însă este bine să citim prezentarea acestui eveniment într-un cotidian: 

            Peştera şi gravurile au fost descoperite de speologii de la Clubul Speodava Stei şi din cadrul Picturile Asociaţiei Speowest Arad, a declarat Viorel Lascu, preşedintele Federaţiei Romane de Speologie. “Peştera Coliboaia este străbătută de un râu subteran, care formează mai multe sifoane, făcând astfel excepţională, dar şi dificilă parcurgerea ei. Până acum, nu i s-a acordat importanţă acestei peşteri. Nu a fost inclusă nici măcar pe lista peşterilor protejate, deşi se afla pe raza Parcului Natural Apuseni. Au fost mai multe expediţii aici, însă cei cinci speologi au intrat în interior şi au străbătut trei zone complet inundate, după care au dat peste o galerie înaltă, pe pereţii căreia au găsit picturile, ceea ce lor li s-a părut a fi arta rupestră”, a explicat Lascu. Potrivit sursei citate, picturile sunt negre şi reprezintă animale, printre care un bizon, un cal, posibil o felină, unul sau două capete de urs şi doi rinoceri. S-a găsit, de asemenea, o gravură reprezentând un tors de femeie, probabil un simbol. “Pe sol, se aflau oase de urs. O parte a picturilor a fost distrusă de apă, iar o alta de urşii care au stat în peşteră şi se vede că au zgâriat şi au lustruit pereţii”, a spus speologul. (Eveniment 09.12.20)                                              

            La fel de importantă, vom vedea din ce cauză, pentru abordarea ulterioară şi dezvoltarea temei propuse, este şi prezenţa unor specialişti francezi în cadrul echipei de speologi români:                Picturile au fost verificate de o echipă condusă de Jean Clottes, unul din cei mai cunoscuţi specialişti în artă de peşteră din lume, echipă din care a mai făcut parte Bernard Gély, şi el specialist în arta de peşteră, speologii Marcel Meyssonnier şi Valérie Plichon, Michel Philippe – paleontolog specializat pe ursul de peşteră, respectiv Françoise Prudhomme, specialist în preistorie generală. În urma analizelor, experţii au confirmat autenticitatea picturilor şi a gravurii. „După factura acestora, picturile pot fi încadrate ca aparţinând unei perioade vechi a artei parietale, Gravettian sau Aurignacian” (între 23.000 şi 35.000 de ani). Este pentru prima dată când în Europa Centrală se atestă arta parietală aşa de veche”, a arătat preşedintele Federaţiei Romane de Speologie. “Acest sit arheologic este deosebit de valoros, comparabil cu Sarmisegetusa sau Cucuteni, de pildă”, a conchis Lascu. (preluat după site-ul lovendal.net)

            Prin urmare, o descoperire speologică, având un potenţial uriaş în evaluarea istorică a existenţei şi a nivelului de dezvoltare a societăţii umane pe aceste teritorii. Prezenţa speologilor francezi, benefică sub toate aspectele, avându-se în vedere experienţa lor în acest domeniu, dar şi acela, devenit şi el istoric, acum poate amuzant dar atunci nu, al reacţiei mediului academic faţă de acest gen de descoperiri. Dacă ar fi să luăm în consideraţie numai modul penibil în care universitarii au încercat să mistifice adevărul la momentul descoperii picturilor din peştera Lascaux şi să acopere de ridicol pe descoperitori, atitudine despre care nu avem nici un indiciu că s-ar fi schimbat cu                      Pasăre, peştera Chindiei                      trecerea anilor şi tot am fi avut  nevoie de partici-

                                                                           parea unor specialişti francezi la aceste verificări şi autentificări. Evenimentul în sine, nu este unul de excepţie. În România mai sunt picturi rupestre în peştera Chindiei, peştera Cuciulat, poate şi în altele, precum acea din munţii Buzăului, destul de contestată de altfel şi care nu va intra în această abordare.

            Pasărea din peştera Chindiei, considerată de unii analişti şi ca o reprezentare a unei zeităţi, este policromă, cu o puternică sugestie şi bine păstrată. Vechimea este apreciată cam la 12-15.000 de ani, adică asemănătoare cu mult mai cunoscutele picturi din peştera Altamira (Spania), iar amprentele palmare, unele semne mai puţin descifrate, sau reprezentarea solară, picturi monocrome, de culoare ocru, par a fi elemente inedite, specifice acestei peşteri.

 

 Amprente palmare(un scris?) şi reprezentare (posibil) solară, peştera Chindiei

            Amintesc desigur şi faptul că există interpretări care plasează aceste picturi (amprentele şi discul solar) în aceeaşi perioadă cu celelalte de la Chindia, dar şi unele care afirmă că este vorba de intervenţii ceva mai târzii, datând cam de prin evul mediu, fără specificarea unei perioade mai explicite.

            Fără îndoială, această trecere rapidă prin problematică, intenţionat lipsită de comentarii, are rolul doar de a arăta că pictura rupestră este prezentă în munţii din arealul românesc, mai ales în munţii Apuseni, dovedind existenţa unei societăţi umane care manifestă interes şi chiar o anumită preocupare faţă de cultură, indiferent de motivaţie.

            Putem deci să ne putem pune întrebarea, destul de firească, prin ce se deosebeşte pictura recent descoperită din Coliboaia de celelalte, unele dintre acestea prezentate chiar mai sus? În primul rând prin natura cromatică a desenului. Acesta este executat numai cu cărbune vegetal prin urmare, unele desenele sunt executate în negru, doar pe contur, ceea ce le diferenţiază  ferm de anterioarele, iar altele respectă „tradiţia” şi sunt policrome. Dar nu aceasta ar fi principala deosebire. Analizele cu carbon 14( sau poate prin metoda bazată pe spectrometria de masă cu ioni acceleraţi, care este mult mai sensibilă şi permite o datare mai precisă a picturilor rupestre, dar şi coroborarea datelor obţinute cu informaţiile furnizate de alte vestigii descoperite în zona de interes: oase, rămăşiţe lemnoase, etc…) posibil a fi făcute în bune condiţii,                                          Felină, peştera Cuciulat

 datorită materialului folosit (cărbune vegetal) au relevat o vechime de aproximativ 32-35.000 de ani, comparabilă deci cu picturile din Lascaux, sau Altamira (aprox. 25-30.000 de ani), dar şi cu unele desene rupestre din Tassili şi mult peste vechimea celor din Yucatan (5-7.000 ani), Siberia(10.000), sau cele din peştera La Sarga, provincia Alicante             (Spania, aprox 8000 de ani).             Dar şi mai interesantă este reprezentarea interpretată ca fiind a unui rinocer, animal totuşi necunoscut în acest habitat, cel puţin în istoria didactică a locurilor. Chiar dacă interpretarea poate părea discutabilă (reprezentarea unui proboscidian ar fi

mult mai rezonabilă şi ar fi chiar mult mai credibilă, întrucât existau totuşi mamuţi!), pentru noi aceia care privim doar fotografia este cert că un asemenea animal poate fi considerat

„Rinocerul”;peştera Coliboaia                                              straniu pentru un privitor care nu a mai văzut un asemenea specimen, niciodată în viaţă. În rest picturile reprezintă alte animale dar şi unele scene din viaţa de zi cu zi a comunităţii fiind la fel de expresive precum toate celelalte mai sus menţionate. Ba chiar, se remarcă aceeaşi tehnică de „basorelief”, artiştii din străvechime folosind denivelările peretelui stâncos pentru a da senzaţia de volum reprezentărilor. Am putea vorbi, înfruntând toate riscurile, despre o cultură care, deşi răspândită  pe un teritoriu extrem de vast, are un fel de rădăcină comună, dând o ciudată senzaţie de unitate conceptuală şi de execuţie. Mai putem vorbi însă şi de o altă caracteristică comună  tuturor acestor peşteri. Ele au fost descoperit, termenul corect ar fi: redescoperite, începând cam cu secolul al XVIII-lea şi au fost tratate multă vreme, mai ales de lumea academică, dar şi de biserică, în general, dar din motive diferite, ca fiind simple excrocherii, sau, în cel mai bun caz, nefericite încercări de fals cu scop autolaudativ .

             Însă noi, acum, am putea să ne punem întrebarea dacă aceste picturi, indiferent unde s-ar afla ele, reprezintă forme primordiale de artă, indiferent de motivaţie, sau dacă o civilizaţie străveche are o nevoie profundă de a reprezenta scene din viaţa cotidiană, în condiţii destul de greu de realizat, hrănind un timp destul de îndelungat artiştii epocii, într-o vreme când hrana nu era deloc uşor de procurat.? Sau care era motivaţia unor asemenea atitudini?

            Studiile istorice ne demonstrează că, întotdeauna, motivaţiile de tip religios sunt cele care duc la asemenea mobilizări de forţe şi au ca final adevărate opere de artă. Iar aceste reprezentări, specifice unei activităţi umane foarte riscante, vânătoarea, dar şi cu un grad înalt de responsabilitate  (este vorba de uciderea unor fiinţe!), necesită un anumit gen de iniţiere sau poate chiar de ispăşire, de purificare, după săvârşirea unui omor. Să nu uităm că şi în timpurile noastre sacrificările animalelor

au  unele ritualuri care ne duc cu gândul la o                 Activităţi domestice (?) Coliboaia

rugăciune pentru iertarea păcatului uciderii.  Prin urmare, întreaga grafică rupestră are ca fundal o societate umană aflată preponderent în ciclul de dezvoltare în care vânătoarea era principala sursă de hrană.

            O altă întrebare pe care ne-o putem pune este dacă locaţiile respectivelor peşteri erau, la fel de greu de accesat şi atunci ca şi în vremurile când ele au fost descoperite. Răspunsul ar fi mai degrabă nu, deoarece, în răstimpul imens care desparte redescoperirea de perioada de funcţionalitate a respectivele locuri a dus, inevitabil, prin mişcările scoarţei la importante modificări ale locului dar şi a topografiei acestuia. Există chiar unele interpretări, corelate cu lipsa afumării pereţilor, inerentă unei activităţi de pictare într-un spaţiu mai degrabă întunecat. Se presupune că, la vremea decorării lor peşterile erau altfel luminat, ba chiar o anumită dispunere a desenelor pe o traiectorie circulară relevă un fapt surprinzător. Şi anume, posibilitatea ca, la anumite intervale de timp, atunci când soarele se afla într-unul din punctele sale vernale, cel mai probabil, echinocţiul de primăvară, sau poate un solstiţiu, evenimente oricum remarcabile în viaţa unei comunităţii, razele de soare revelau scenele într-o anumită ordine, fără îndoială cu mare semnificaţie, ducând la o puternică impresia asupra celor prezenţi, aşa cum, mult mai târziu, cinematograful a făcut-o cu spectatorii lui.

            Dar pentru a nu rătăci prea mult printre presupuneri diletantiste să facem apel la unele clarificări ale perioadelor istorice, aşa cum sunt prezentate în mediul ştiinţific, precum şi a etapelor de dezvoltare a societăţii umane în aceste perioade. Pentru o mai bună echidistanţă, recursul la informaţiile Wikipedia, enciclopedia liberă, se impune de la sine.

 

            Paleoliticul românesc este divizat în cinci faze: Protopaleolitic, Paleoliticul inferior, Paleoliticul de mijloc, Paleoliticul superior și Epipaleolitic.

            Protopaleolitic: Protopaleoliticul românesc (circa 1.000.000 – 700.000) este marcat de apariția uneltelor rupestre, așa-numitele „Pebble culture” (Cultura de prund din România). Aceste unelte i-au fost atribuite lui Homo erectus, tipul hominid.

 

            PALEOLITIC INFERIOR

            Paleoliticul românesc inferior (circa 700.000 – 120.000) este caracterizat prin apariția a două unelte rupestre distincte: bi-facialul, toporul din piatră. Aceste unelte au fost atribuite lui Pithecantropus erectus speciilor hominid. De o importanţă majoră este descoperirea unui număr de vetre de foc. Aceasta este prima dovada a abilităţii hominidului de a stăpânii focul pe teritoriul ce astăzi se numeşte România.

 

            PALEOLITICUL DE MIJLOC

            Paleoliticul de mijloc în România (circa 120.000 – 35.000) este caracterizat prin persistența culturii Mousterian. De-a lungul acestei perioade, uneltele din piatră au început să se diferențieze în funcție de funcționalitatea acestora, și apare prima unealtă din os. Aceste produse au fost atribuite Neanderthalilor.

 

            PALEOLITIC SUPERIOR

            În 2002, cel mai în vârstă om modern (Homo sapiens sapiens) rămas în Europa, a fost descoperit în Peștera cu Oase de lângă Anina. Numit Ion din Anina, rămășițele sale (maxilarul inferior) sunt datate cu aproximație ca având cca 42.000 de ani.

 

            ECONOMIA

            Caracteristica epocii paleolitice este totala dependență a hominizilor de natură. Comunitățile umane se hrăneau cu ceea ce le oferea natura: plante, muguri, alge marine, fructe, rădăcini, semințe, bulbi, ciuperci, melci, insecte, ouă, șopârle, pești și alte animale mici. Deci, economia avea un caracter „prădalnic“. Sursa principală de alimentație o oferea vânătoarea realizată în colectiv. În pleistocenul inferior apar primele unelte pentru vânătoare și cules: unelte rudimentare din așchii și bolovani de râu cu o muchie tăioasă pentru cioplit, tăiat și răzuit atribuite „culturii de prund” (sud-vestul Europei până în sud-vestul Asiei și Sudul Africii). Aceste unelte evoluează către „toporașele de mână” în forma sâmburelui de migdală, lucrate prin lovituri date pe ambele fețe (Africa de Nord, zona centrală și de răsărit).
Apare folosirea focului, schimbându-se astfel regimul alimentar, ceea ce va determina modificări și în structura anatomică. În paleoliticul mijlociu, Neanderthalul folosea arme de silex, răzuitoare (racloare) pentru curățarea pieilor de animale și cojitul lem­nului, vârfuri din silex pentru împuns și tăiat, folosite probabil și ca vârfuri de lance pentru vânătoare, vârfuri bicefale, mai reduse nu­meric: burine și gratoare întrebuințate pentru râcâit și tăiat. În această perioadă se ajunge la o diviziune naturală a muncii: vânatul – îndeletnicire a bărbaților, iar culesul – practicat de femei. O altă îndeletnicire era aceea a pescuitului.

            În paleoliticul superior, Homo sapiens fosilis produce cuțite, străpungătoare, răzuitoare și dălți lucrate prin tehnica așchierii, având ambele margini ascuțite. Sunt realizate în mare cantitate vârfurile de silex pentru sulițe de aruncat, sau pentru săgețile lansate cu propulsorul. Apare tehnica prelucrării osului, fildeșului și cornului (pentru sulițe, harpoane, ace de cusut). În paleoliticul superior, vânătoarea se realiza și cu ajutorul arcului (descoperiri în nordul Europei).

AȘEZĂRI ȘI LOCUINȚE.

            La început, strămoșii oamenilor trăiau în așezările în aer liber, dar căutau să se adăpostească și în peșteri, pentru ca, în paleoliticul mijlociu, Neanderthalienii să-și construiască colibe prevăzute chiar și cu vetre, spațiu pentru dormit, activități domestice, sau evacuare. Se constată o creștere a densității și o oare­care stabilitate într-un anumit loc. În aceeași vreme, în continuare, erau folosite și adăposturi sub stânci. Apare, totodată, tendința de concentrare a grupurilor umane și de revenire periodică în același loc.

 

            RELAȚIILE SOCIALE

            Pentru paleoliticul inferior, dovezile arheologice care pot aduce elemente în această problemă sunt sărace. Desigur, o societate bazată economic pe cules, pescuit și vânătoare cu ajutorul unor arme și unelte primitive, în strânsă legătură cu o muncă puțin productivă, avea un caracter egalitar, bazat pe solidaritatea grupurilor sociale. În paleoliticul superior, femeia obține în cadrul societății o poziție deosebită (dovadă: descoperirea unor figurine antropomorfe și a unor înmormântări cu ocru roșu, precum și a unor morminte cu podoabe ce au aparținut unor femei).

 

            VIAȚA SPIRITUALĂ                                                                       Venus din Willendorf

            Din paleoliticul mijlociu există dovezi mate­riale privind grija față de cei morți: depuneri rituale, dar concomitent se practicau și unele sacrificii rituale umane. Alături de cel înmor­mântat se depuneau ofrande: unelte din piatră, dinți de ren sau de cerb, coarne de capră de munte. Corpul era presărat cu ocru roșu.

 

             ARTA

            Apar: capacitatea de a percepe realitatea în culori, repro­ducerea artistică a activității productive, a omului primitiv. Există reprezentări fantastice despre om și realitatea înconjurătoare (magia, totemismul ș.a.). Arta plastică se manifestă prin decorarea cu motive geometrice a obiectelor de uz casnic (arie geografică largă: Anglia, Rusia, Africa). Sunt specifice numeroasele statuete antropomorfe din argilă, piatră, os sau fildeș cu o semnificație și funcție magică. În paleoliticul superior se remarcă pictura și gravura rupestră (sudul Franței, nordul, estul și sudul peninsulei Iberice, regiunea Saharei, munții Tassili). Sunt redate figuri de animale în mișcare (urs, bizon, cal, cerb, țap de munte) combinate cu motive geometrice. Rar apar figuri umane; mai rar apar păsări, iar plante deloc. Arta paleoliticului superior avea o funcție preponderent magică – La Ferrasse, Niaux, Lascaux (Franța), Altamira (Spania) ș.a.

            Prin urmare, se verifică în timp toate afirmaţiile anterioare şi, foarte important, se delimitează temporal activităţile care duc la reprezentări rupestre precum şi motivaţiile profunde ale nevoilor de tip cultural. Rămâne însă o nelămurire! De la apariţia lor şi până la ieşirea din funcţionalitate picturile rupestre îşi îndeplinesc rolul pentru care au fost create, apoi, prin nefolosire intră în uitare, iar mişcările telurice le scot chiar dintr-o eventuală posibilitate de a fi văzute în mod curent. Spre binele tuturor deoarece numai aşa ele se pot păstra în forma, oarecum, iniţială. Există însă alte indicii despre aceste locuri, pentru că, în mod normal, o asemenea realizare cu impact emoţional şi cultural puternic, pe o perioadă destul de îndelungată, mii de ani, ar fi normal să dea naştere altor forme de cultură prin care să le fie menţionată existenţa sau, de ce nu, funcţionalitatea…

            Folclorul din spaţiul carpatic, unul dintre acelea destul de puţin afectate de influenţele religioase sau de alte culturi de contact pare să aibă răspuns la această întrebare. Există o legendă, cea a lui Grui-Sânger, care aminteşte despre o asemenea peşteră pictată, dar şi, metaforic, despre menirea ei în raport cu activitatea umană preponderentă în paleolitic, vânătoarea.

            Această legendă, destul de puţin cunoscută în original, dar prelucrată de Vasile Alecsandri şi adaptată cerinţelor poetice şi normativelor romantismului târziu, este aparent simplă:

            Un vânător, Grui-Sânger, personaj prezentat într-o sumbră măreţie, trăieşte într-un codru întunecat ca şi firea sa dar îngrozeşte pe cei din jur, care nu mai sunt vânători, ci păstori sau agricultori, cu firea sa sângeroasă, cu nestăvilita sa dorinţă de a ucide. La un moment dat tatăl său vine în codru pentru a-l dojeni însă confundat fiind de mintea rătăcită a fiului este ucis. Apoi, plin de remuşcări acesta se retrage într-o peşteră unde aprinde un foc. La lumina flăcărilor vede pictate pe pereţi animalele pe care le ucisese, dar şi altele, considerată de Sânger ca fiind nemaivăzute. Destul de ciudat pentru un vânător care, putem presupune că ştia fauna pe care o vâna. Sau poate tigrii de peşteră (felina de la Cuciulat) sau „rinocerul” de la Coliboaia îi erau necunoscute? Flăcările şi chinurile sufleteşti ale personajului dau o ciudată impresie de mişcare a fiinţelor de pe pereţii peşterii. În nebunia sa, Sânger aruncă săgeţi spre ele, în timp ce, însufleţite parcă de flăcări, reprezentările se materializează şi îl sfâşie cu ghearele şi colţii, iar altele, cu copitele, îi amestecă trupul în solul pietros al peşterii. Mai târziu, ca o eternă aducere aminte a acestei osânde divine, dreaptă şi necruţătoare, din sângele său creşte un arbore cu frunze roşiatice numit sânger. Acest arbore intră şi el în legende, fără nici o legătură aparentă cu prima, fiind, la un moment dat, considerat lemnul din care a fost cioplită crucea Mântuitorului. Este vorba desigur de interpretări târzii, influenţate evident de creştinism şi care au o importanţă deosebită, precum vom vedea, chiar şi în abordarea de faţă. Aşa cum am mai arătat, poetul Vasile Alecsandri pune în versuri această legendă şi îi modifică sfârşitul, însă problematica de bază rămâne. Cum ştim însă din definiţie că o legendă conţine un sâmbure de adevăr (Povestire tradițională în proză sau în versuri, transmisă, de obicei, pe cale orală, în care faptele fantastice sau miraculoase pot avea un suport istoric real) ,cred că este foarte important să ne străduim a ajunge la acest sâmbure.

           1. Este cert că legenda certifică existenţa unor peşteri care au pe pereţi reprezentări de animale dar cu referire, s-ar părea destul de  strictă, la activitatea de vânătoare, dar sugerează şi o funcţie ritualică a ansamblului, fie ea şi de pedepsire a abuzurilor. Este posibil ca această funcţie să fi fost determinată şi de o nevoie asemănătoare celor din zilele noastre, respectiv, împuţinarea sau dispariţia fondului cinegetic, incluzând toate consecinţele acesteia, până chiar la înfometarea comunităţii umane, deci posibila dispariţiei a acesteia.

            2. Figura vânătorului Grui-Sânger este prezentată cu o evidentă admiraţie deşi ea nu exprimă de fel încredere sau simpatie: „Ivindu-se pe munte o naltă arătare/Ce stă în dreptul lunei c-o bardă groasă-n mână… Şi până-n ziuă urlă dulăii de la stână”… Grui-Sânger, ucigaşul, e regele pădurei!  (Vasile Alecsandri; Grui-Sânger, Poezii alese; ed. Minerva, Buc-1990).

            Iar cei impresionaţi de spectrala apariţie sunt: „Atunci păstorii sarbezi zăresc din depărtare”… Iată deci cum poetul folosind forţa metaforei subliniază folosindu-se de contextul legendei unul din conflictele apărute în societăţile umane odată cu noile diviziuni ale muncii. Aşa cum biblicul conflict între Cain şi Abel pune în discuţie starea de încordare dintre populaţiile de păstori şi cele de agricultori, acum este prezentă fascinaţia, dar şi groaza, pe care vânătorul ancestral o exercită asupra populaţiilor de păstori. Figura sa este, într-un fel, tragică, marcată de un fel de blestem sanguinar, cumva nefirească într-un timp în care hrana poate fi procurată fără să ucizi fiarele pădurii sau ale câmpiilor, o situaţie văzută ca fiind aşa cum am mai spus şi înfricoşătoare dar şi plină de o sumbră măreţie. Nu se poate elimina discuţia asupra activităţii omului-vânător întrucât de-a lungul întregii sale existenţe societatea umană a fost depozitara tuturor activităţilor chiar dacă cea de bază era agricultura, păstoritul sau, mult mai târziu, producţia industrială. Constatăm că, în timp, a fi vânător este un privilegiu, condiţionat însă de respectarea unor reguli foarte stricte. Precum ştim, în întregul Ev Mediu, dar şi mai târziu, dreptul de a vâna îl aveau, exclusiv nobilii, iar practicarea acestui gen de activitate de către ţărani era pedepsit cu moartea. Chiar şi în contemporaneitate vedem cum pentru a vâna îţi trebuie nu numai documente care să-ţi ateste acest drept ci şi unelte scumpe, o anumită uniformă şi, mai presus de orice, un comportament bazat pe un cod deontologic. Nu lipsesc nici insignele specifice, o gastronomie rafinată şi laborioasă, literatura dedicată acestei pasiuni (de multe ori cu puternice accente dramatice!), întâlnirile de pregătire, sau comuniunile având un foarte bine conturat caracter exclusivist: baluri cu tematică, întreceri sportive (arc, tir, etc…). Cu alte cuvinte, un segment social cu specificul său bine delimitat, însoţit şi acum de un gen de mistică admirativă, chiar dacă, uneori, cu accente satirice (poveştile vânătoreşti!). Putem spune deci, că lucrurile nu s-au schimbat fundamental ci doar formal, adaptându-se nevoilor sociale.

            3. Peşterile cu picturi, redescoperite în timpurile noastre au însă o caracteristică. Par uitate de timp şi de oameni, în aşa măsură, încât acum readuse în lumina cunoaşterii, sunt considerate falsuri, imposturi sau cine ştie ce altceva şi abia după decenii de dezbateri ştiinţa le găseşte un loc în cultura umanităţii, încercând să le stabilească şi rolul. Legenda vânătorului Sânger ne spuen însă că el ştie despre peşteră, iar accesul în ea nu-i ridică nici o problemă. Spre deosebire de prezent când în peştera Coliboiaia, spre exemplu, nu se poate ajunge decât prin traversarea unui curs de apă subteran, imposibil de făcut fără echipamente adecvate. Numai că pereţii cavernei pictate poartă urme de gheare ale urşilor de peşteră, o specie dispărută din fauna arealului cu mii de ani în urmă (aprox 30.000). Prin urmare, se poate concluziona că, probabil în perioada marilor frământări tectonice datorate marelui dezgheţ petrecut cam între 20.000 şi 10.000 de ani în urmă intrările în peşteri s-au modificat, de fapt întreaga orografie a locurilor a suferit transformări severe. Cu toate acestea amintirea lor rămâne în tradiţiile culturale străvechi ale umanităţii şi se verifică acum prin datările cu mijloace moderne. Coincid deci, atât datările, cât şi ipotezele istorice ale vremurilor când omenirea trece de la stadiul de vânător la cel de agricultor (păstor), rămânând a fi de acord că şi vechimea acestei legende ar fi, logic vorbind, cam aceeaşi.

            Nu ştim desigur cât de bine delimitată în arealul considerat acum românesc este legenda lui Sânger, însă racordarea ei la mitologia creştină, demonstrează că această legendă era cunoscută înainte de evenimentele care au făcut posibilă răspândirea creştinismului pe continentul Europa, iar aducerea în discuţie a blestemului cu care arborele numit sânger traversează mileniile, este edificatoare pentru impactul emoţional deosebit de puternic al acestei creaţii culturale.

            Privind însă astfel lucrurile, prin prisma unor ipoteze, chiar dacă racordate logic, apare o problemă! Istoriografia didactică susţine existenţa comunităţilor umane în urmă cu mai bine de 10.000 de ani, numai că acestea ne sunt prezentate ca fiind în stadii incipiente de dezvoltare, preocupate exclusiv de supravieţuire, fără nici un fel de preocupări de tip cultural. Deşi, dacă luăm în considerare vechimea de 2,2 milioane de ani a fragmentelor de schelet de Homo Habilis descoperite la Bugiuleşti, dar şi unele reprezentări antropomorfice mai vechi de 500.000 de ani ( Venus din Berechat Ram, Israel sau Venus din Tan-Tan, Maroc!) istoria ar mai putea ascunde unele surprize, nu tocmai mici, referitoare la nivelul de dezvoltare al societăţii omeneşti la nivelul continentului.

            Aşa cum am spus însă toate aceste sunt doar ipoteze. Oricând discutabile sau interpretabile, dar să nu uită că, păstrând, cu sfinţenie, proporţiile, tot ipoteze au fost şi acelea ale lui Heinrich Schliemann, un visător care a avut curajul să creadă că scrierile lui Homer conţin informaţii istorice.  Iar de atunci, istoria nu a mai fost la fel!      

 

autor  Mihai Batog-Bujeniţă

Orbeţi şi orbi

 

 

În societăţile tradiţionale, bardul orb constituie o funcţie răspândită atât în Europa cât şi în Asia. Orbeţii erau băsmuitorii acompaniaţi de ceteră, mulţi dintre ei fiind orbi. Între orbete şi lume se interpune o pânză de păianjen, astfel încât activitatea lui nu poate fi distrasă de nicio faptă, el rămânând centrul universului.

În Orb sărac, din vol. Hanu Ancuţei de Sadoveanu, orbul transmite auditoriului Mioriţa, întovărăşind povestirea cu sunetul cimpoiului. De obicei rapsodul se rezema de un copac sau de o coloană, suflul din instrumentul său simbolizând Anima Mundi ce străbătea elementul vertical, Axis Mundi. 

Tradiţia şi existenţa povestitorilor orbi s-a prelungit până-n Evul Mediu, iar la noi, mult mai târziu în contemporaneitate.

„Secretul băsmuirii s-a pierdut împreună cu celelalte ştiinţe tradiţionale. Ştim că era o epifanie, o dezvăluire prin enigmă, prin care se strângea convergent roua cerului în fundul unei cupe, reprezentând partea superioară dintr-o clepsidră, de unde se distribuiau divergent, în lumea sublunară.(pg. 30)

 

Voievozilor şi de altfel şi celorlalţi stăpânitori ai lumii li  se spuneau basme, ori li se cântau balade nu doar la ospeţe, ci şi înainte de-a adormi. Atunci când i se recita, voievodul închidea ochii, adică, devenea orb ca şi partenerul său, între ei stabilindu-se o egalitate, un numitor comun: „iară ochiu-nchis afară înlăuntru se deşteaptă.”(Eminescu)

 

În secolul al XV-lea se editează şi se strâng la Alexandria, oraşul lui Alexandru Macedon, zis Bicornul, o colecţie de fabule. Spuse mai întâi în India, apoi în Persia şi Asia–Mică, fabulele au fost scrise în arabă şi compilate apoi în persană. Şi cartea s-a numit : « O mie şi una de nopţi ».  O mie de nopţi, fiind sinonim în mintea cititorului cu « infinite nopţi », „nenumărate nopţi”, cărora li se mai adaugă „una”. O zi. „For ever and a day.”

În limba engleză cartea a fost tradusă de Andrew Lane apoi de Richard Francis Burton care citează cu admiraţie informaţia transcrisă de baronul Hammer Purgstall. Se spune în acel text  că, ajuns în Egipt, Alexandru Macedon suferea de insomnie pe care doctorii au hotărât să i-o trateze aducându-i în dormitor pe acei „oameni ai nopţii”, numiţi „confabulatori nocturni”a căror meserie era chiar aceea de a spune basme şi de a distrage atenţia de la insomnie. Băsmuirea are rol curativ dar şi pe acela  de-a crea punţi către eternitate. A povesti înseamnă a supravieţui, asemeni Şeherezadei şi, totodată,  a trece într-un alt târâm-în cel al visului.

 

Descoperirea Orientului a însemnat pentru lumea europeană conştientizarea existenţei unui spaţiu pe cât de misterios, pe atât de bogat, din punct de vedere cultural. Şi, acest subiect fascinant, nu putea fi ocolit de Borges în conferinţele sale, mai cu seamă că, Nopţile arabe, titlul versiunii engleze a minunatei saga, O mie şi una de nopţi, i-au însoţit copilăria. Dar cum să vorbeşti despre un ţinut a cărui cultură, acoperită de mister, fascinează tocmai prin marea diferenţă faţă de cea occidentală ? Au existat, ce-i drept, întâlniri între cele două lumi, mai mult sau mai puţin dramatice. Unul dintre aceste momente  este legat de campaniile tracului Alexandru Macedon, care « adormea cu sabia şi cu Iliada sub cap » şi, care, a cucerit Persia şi India, murind la Babilon.

 

Legat de personalitatea lui circulă o legendă, conform căreia, n-ar fi murit la 22 de ani, ci s-a despărţit de armata sa cutreierând prin pustiuri.Ajunge astfel lângă un foc în preajma căruia erau câţiva soldaţi cu piele galbenă. Deşi nu-l cunoşteau, l-au invitat  alături de ei la foc şi l-au ospătat ca pe unul de-al lor. A trecut vremea, dar iată că, la un moment dat, când primeşte solda, printre monede descoperă şi una cu chipul său făcută cu ocazia bătăliei de la Arbella. Privind către monedă zise : « Ai îmbătrânit, omule, dacă asta e medalia făcută de tine. Această monedă a fost făcută pe când eram Alexandru Macedon, cu ocazia bătăliei de la Arbella, pentru a sărbători bătălia de la Arbella. » În aceeaşi clipă şi-a amintit tot trecutul său, însă a continuat să trăiască ca un simplu mercenar.

 

Dar întâlnirea dintre Orient şi Occident n-a însemnat numai războaie. Pliniu cel Bătrân aminteşte în Historia Natural despre India, despre Persia şi despre Bactriana.  Au urmat apoi cruciadele şi marile călătorii, aşa cum a fost cea a lui Marco Polo care a adus din Orient o carte, o adevărată revelaţie a acelei lumi mai mult intuite decât cunoscute. Dar să ne amintim şi de poemul lui Samuel Taylor Coleridge- Hanul Kubla ( Kublai Khan) :

«  În Xanadu han Kubla porunci

Un falnic domn al desfătării :

Pe-alfeu, râu sfânt, ce curge-aci

Prin peşteri tainice, sprea-a rătăci

În jos, spre-ntunecimea mării.”

 

În povestirea japoneză  Cântăreţul cu urechile smulse, bardul orb Hoici colindă ţinuturile rostind epopeea prăbuşirii dinastiei Taira.

 

Acelaşi lucru îl aminteşte U-ceng-en în prefaţa la Călătorie spre Soare-apune. „Profesiunea de povestitor a devenit cu timpul foarte populară şi un mijloc de câştigare a existenţei. În Amintiri despre cele întâmplate în Hangdou (Sec. al XIII-lea) se scria că în Hangdou erau 93 de povestitori faimoşi dintre care 52 de meşteri în povestiri romantice, 23 în povestiri istorice, 17 în povestiri budiste şi unul în glume. Pentru a putea fi urmăriţi mai uşor aceştia povesteau în graiul poporului, iar pentru ca firul povestirii lor să fie cât mai curgător şi bine legat , îşi pregăteau textul în scris.   Aceste texte au fost numite huapăn. Cele mai multe au fost adunate şi publicate în antologii.” Notă : S-ar putea face o analogie între povestitorul de profesie chinez şi povestitorii de la noi(în special „Orbeţii”, amintiţi de Ion Budai Deleanu şi de alţi scriitori de Ardeal care au contribuit la păstrarea şi transmiterea creaţiilor populare, mai cu seamă acelor bătrâneşti.) pg. 19 ( U Ceng-en- Călătorie spre soare –apune, Biblioteca pentru toţi, 1971, trad. şi prefaţă Corneliu Rudescu)

 

Există o admirabilă poveste legată de Ţarul Ivan cel Groaznic şi rapsodul orb care-l adormea cu poveştile sale. Pentru frumuseţea lui, redau aici un dialog dintre ţar şi orb :

« -Şi cine v-a învăţat cântece să cântaţi şi poveşti să povestiţi ?

-Însuşi Domnul Dumnezeu, din vremuri de demult ne-a învăţat

-Cum asta ?

-Bătrânii noştri o povestesc şi cântăreţii o cântă.

Odinioară, în vremuri străbune, s-a întâmplat asta. Când s-a înălţat Domnul nostru Hristos la ceruri, au plâns toţi sărmanii cu duhul, orbii, şchiopii, adică toată tagma asta a noastră a milogilor : « Oh, unde pleci tu Hristoase Dumnezeule ? Pe noi cui ne laşi ? Cine are să ne potolească setea şi foamea ? » Şi răspunsu-le-a Hristos, Împăratul Cerurilor : « Am să vă las , zice, un munte de aur, un râu de miere, podgorii săpate şi livezi bogate. Şi-o să fiţi băuţi şi mâncaţi, îmbrăcaţi şi încălţaţi ! » Şi-a ridicat atunci glasul Sfântul Ioan Teologul : « O, milostive Mântuitorule ! Nu le da lor nici munte de aur, nici râuri de miere, nici podgorii săpateşi livezi bogate. Că n-au să ştie avutul să-l stăpânească ; Ci dă-le lor, Hristoase, basmele marilor despre vechime-străvechime, despre oamenii Domnului. Şi-au să pornească milogii să colinde lumea, să povestească basmele-marile, să cânte cântecele-dulcile şi orice om are să le dea de băut şi de mâncat, de-mbrăcat, de-ncălţat. » Şi grăi Hristos, Împăratul Ceresc : « Facă-se voia ta, Ioane ! Ale lor să fie cânticele–dulcile, basmele-marile. Iar cine-i va milui cu mâncare şi băutură, apărat să fie de beznele nopţii şi de un loc în Rai să aibă parte ; deschise să-i fie aceluia porţile Raiului. Amin. »(pg 85)

 

Inspirat de existenţa  orbeţilor dar şi de un fapt divers citit în ziare, Dan Culcer scrie un frumos şi impresionant poem intitulat sugestiv : Homerid. Îl redau mai jos :

 

Homerid

 

Cu ochii albi, senin, stă drept,

Între şuvitele albe, între drumuri de fier.

Şoptind printre dinţi cuvinte

Şuierând cântece aflate, cunoscute doar

de el, învăţate de la Bătrâni.

 

Pe drumul de fier, în gara Sfântului Gheorghe

În centrul Luminii, în centrul lumii, locomotiva năpustită

se opreşte blând fornăind ca un balaur,

sub pod, pe drumul de fier.

Un descântec.

Stăpân e Poetul pe Timp, pe balauri, pe drumuri de fier.

Doar păsările fără cântec pier.(pg 86)

 

«Un cântăreţ orb, rătăcit noaptea între şinele unei gări de triaj, scapă de moarte fiindcă locomotiva se opreşte singură înainte de a-l strivi. Nimeni nu pricepe cum.» Ziarele

(Dan Culcer, Utopia, Editura Ardealul 2010)

 

Spune Lev Şestov în Revelaţiile morţii, că într-o carte veche de înţelepciune stă scris că atunci când îi vine omului sorocul Îngerul Morţii coboară la el spre a-i despărţi trupul de suflet. În acel moment corpul său e acoperit de ochi de care, de fapt, nu are nevoie, nu i-au fost lui hărăziţi. Se poate întâmpla , însă ca apariţia lui să fie prea devreme. Atunci Îngerul Morţii îşi dă seama, nici măcar nu se mai arată şi-i lasă celui vizitat o pereche din mulţimea de perechi de ochi ce-i acoperă trupul. Pe lângă ceea ce văzuse până atunci, omul începe să vadă lucruri noi şi stranii, nu aşa cum le văd ceilalţi oameni, ci cum le-ar vedea locuitorii celorlalte lumi. Nimic din ce văd ochii normali, obişnuiţi, nu seamănă cu ceea ce văd ochii lăsaţi de Înger. Sunt două viziuni total opuse, de bietul om poate să creadă c-a înnebunit. Unul dintre cei vizitaţi de Îngerul Morţii a fost Feodor Dostoievski. Şi lucrul ăsta nu s-a întâmplat nici când a fost condamnat la moarte, nici pe vremea când se afla în Casa Morţii, ci atunci când  a cunoscut subterana. „Subteranul nu înseamnă câtuşi de puţin cotlonul mizer în care Dostoievski hotărăşte viaţa eroului său, şi nu înseamnă, nicidecum, singurătatea lui, ce n-ar fi putut să fie mai desăvârşită în măruntaiele pământului, ori pe fundul mărilor, ca să folosim cuvintele lui Tolstoi.”(pg27) Însă Dostoievski nu e singur în literatura rusă. Alături de el trebuie aşezat Gogol cel despre care însuşi  Dostoievski afirma: „Operele lui Gogol ne strivesc sub greutatea întrebărilor insolubile pe care ni le pun.”

În concepţia religioasă a lui Gogol, spune Merejkovski, „diavolul este esenţa mistică şi fiinţa reală în care s-a concentrat negarea lui Dumnezeu, răul etern.”Unicul obiect al creaţiei gogoliene este diavolul ca manifestare a „nemuritoarei trivialităţi omeneşti.” Gogol a fost cel dintâi scriitor care a văzut esenţa răului în mediocritate, în trivialitate, în lipsa de tragism, în platitudinea sentimentelor şi gândurilor omeneşti. A fost primul care a înţeles că tocmai diavolul este acea micime, acea slăbiciune umană care nouă ne pare măreaţă. El l-a văzut pe diavol aşa cum era, fără mască, real, cu o faţă omenească, mult prea omenească acea faţă a omului când acceptă să fie „ca toată lumea”, când nu îndrăzneşte să fie el însuşi. El vedea asemeni personajului său Viii ale cărui pleoape atârnau până la pământ şi nu le putea ridica.

 

Şi dacă pe unii orbeţi această putere de-a vedea dincolo de trivialitatea lumii în care trăim, miezul ei încărcat de tragism, i-a vlăguit, i-a aruncat într-o agonie din care n-au mai avut puterea să iasă, pentru alţii intrarea în penumbră aînsemnat începutul unei alte vieţi. În cartea sa asupra antroposofiei, Rudolf Steiner afirma: „atunci când ceva se termină, trebuie să ne gândim că ceva începe.” Borges consideră orbirea sa ca pe un dar, artistul având o misiune pe care şi-o poate duce la capăt dincolo de toate nenorocirile pe care viaţa i le oferă. Pasiunea pentru literatură e mult mai puternică, încât până şi suferinţa este recuperată şi filtrată în interesul său. „Tot ceea ce i se întâmplă –inclusiv umilirea, ruşinea, nenorocirile – toate acestea i-au fost date ca material pentru arta sa şi trebuie să-l  folosească.” Conform sentinţei socratice, cine se poate cunoaşte mai bine decât orbul care trăieşte mai mult cu sine însuşi? Îndepărtarea de lumea vizibilă, însingurarea, îl apropie pe orb de lucrurile esenţiale. Şi pentru că am vorbit de însingurare, aş vrea să amintesc aici pe marii creatori care nu şi-au trădat crezul în momentele de claustrare totală în care au fost supuşi de regimul comunist: pictori care pictau în memorie, poeţi care scriau mii de versuri în minte. „Alles nahe werde fern” spune un vers al lui Goethe. „Tot ce este aproape se îndepărtează” . În crepuscul zilei, dar şi al vieţii, lumea vizibilă se îndepărtează dar, „Nimeni să nu reducă la lacrimi şi reproşuri/Această demonstraţie de măiestrie/A Domnului care, cu magnifică ironie/ Mi-a dat în acelaşi timp cărţile şi noptea” (Poemul darurilor – J.L.Borges).

 

Borges descoperă o lume a orbeţilor atinşi de genialitate care au avut o imensă contribuţie la evoluţia literaturii universale. Primul, în lungul şir al orbilor geniali a fost Homer, personalitate reală sau imaginară care a marcat puternic poezia lui Oscar Wilde. Se spune că Homer ar fi fost învins într-o petrecere de către muze care i-au sfărâmat lira şi i-au luat vederea.

„Eu cred că Wilde şi-a dat seama că poezia sa era prea vizuală şi că a vrut să o vindece de acest defect, spune Borges. De aceea, el a dorit să facă o poezie auditivă, care să fie muzicală, să zicem, precum poezia lui Tennyson sau poezia lui Verlaine, pe care el îl iubea şi îl admira atât de mult. Şi atunci Wilde şi-a zis: „grecii au spus că Homer era orb pentru a arăta că poezia nu trebuie să fie vizuală, că poezia trebuie să fie, înainte de toate, auditivă„. De aici, acea maximă: „muzica înaintea tuturor lucrurilor„, a lui Verlaine, de aici simbolismul contemporan al lui Wilde.

Deci, putem gândi că Homer nu a existat dar că grecilor le plăcea să şi-l imagineze orb, pentru a insista asupra faptului că poezia este înainte de toate lira şi că latura vizuală poate să existe sau poate să nu existe la un poet. Eu cunosc şi mari poeţi vizuali, poeţi intelectuali, mentali, dar nu este nevoie să menţionez nume.”

 

Un alt orb în ale cărui versuri, covârşitor este auditivul, a fost Milton care, asemeni lui Coleridge şi De Quincey, a ştiut că unicul său destin va fi literatura.

La 25 de ani a orbit. El spunea că şi-a pierdut vederea scriind pamflete în sprijinul hotărârii Parlamentului de a-l executa pe rege. Pentru pamfletele sale, Milton a fost condamnat la moarte, însă Carol al II-lea, fiul lui Carol I, a refuzat cu nobleţe să semneze lista condamnaţilor la moarte, listă  pe care se afla şi Milton: „Pana din mâna mea dreaptă refuză să semneze această condamnare la moarte”, ar fi spus el.

Iar Milton şi-a urmat crezul, acela de-a lăsa ceva posterităţii. A abordat numeroase teme, însă în poemul Paradisul pierdut s-a oprit la Adam, temă universală, de altfel. Petrecea foarte multă vreme singur şi compunea versuri. Putea să memoreze câte 40-50 de grupe a câte 11 silabe pe care apoi le dicta celor care veneau să-l viziteze. Aşa a compus şi a scris Paradisul pierdut şi Paradisul regăsit. Însă eroul tragic cu care Milton se identifică este Samson, pentru că, asemeni lui, se considera un om puternic învins de soartă. Celebre au rămas versurile: „eyless, in Gaza, at the mill, with the slaves.”(„orb în Gaza, la roata de apă printre sclavi”). Nu avem destulă admiraţie şi nu încetăm să ne uimim de forţa cu care marele poet s-a ridicat deasupra tuturor nenorocirilor care l-au lovit „in this dark world and widte”, lume pe care a dominat-o cu prisosinţă. Însă Milton are şi alte versuri pe această temă precum sonetul de mai jos, versuri pe care le-a dictat unor persoane, ocazional.

 

John Milton – On His Blindness

 

When I consider how my light is spent,

 Ere half my days, in this dark world and widte,

 And that one talent which is death to hide,

 Lodged with me useless, though my soul more bent

To serve therewith my maker, and present

My true account, lest he returning chide,

Doth God exact day-labour, light denied?

 I fondly ask; but Patience to prevent

That murmur, soon replies, God doth not need

Either man’s work or his own gifts, who best

Bear his mild yoke, they serve him best, his state

   

Is kingly. Thousands at his bidding speed

And post o’er land and ocean without rest:

They also serve who only stand and wait.

 

„Eu datorez umbrei, spune Borges, anglosaxona, îi datorez modestele mele cunoştinţe de islandeză, îi datorez bucuria atâtor rânduri, atâtor versuri, atâtor poeme şi de a fi scris o carte intitulată cu anumită falsitate, „Elogiu umbrei”, în care elogiam orbirea mea, deoarece am înţeles că nu a fost în totalitate rău.”

Aşadar, versul lui Shakespeare: „Looking on darkness which the blind to do sie” se referă de fapt nu la bezna totală în care orbul ar fi condamnat să se scufunde definitiv, aşa cum îşi imaginează oamenii lumea lor, ci la o lume diferită, a umbrei, în care lucrurile capătă noi dimensiuni prin misterul de care se înconjoară. Mai ales, când orbul are o vocaţie artistică.

Însă cel mai faimos creator de operă dublă rămâne James Joyce . Pe de o parte sunt cele două romane – „Ulisse” şi „Finnegans Wake”, iar pe de alta, opera lingvistică, Joyce fiind considerat cel mai important creator de limbă engleză. Pătruns în lumea întunericului, Joyce studiază irlandeza, norvegiana, greaca şi latina, inventând el însuşi o limbă de o muzicalitate aparte. „Din toate câte mi s-au întâmplat , spunea Joyce, cred că cel mai puţin important este faptul de a fi rămas orb.” Obişnuia să şlefuiască câte o frază o zi întreagă până o aducea la perfecţiune.

Fără să aibă cunoştinţă de mitica discuţie dintre Dumnezeu şi orb,  Borges conchide că orbirea le-a adus acestor mari creatori un nou mod de viaţă, nu în totalitate nociv, pervers. Orbirea poate fi un mijloc de-a vedea dincolo de micimea acestei lumi. Ca şi-n crepusculul vieţii toate lucrurile-l părăsesc pe Orb. Rămâne doar cu el însuşi- „nosce te ipsum”. Potrivit sentinţei socratice, cine se poate cunoaşte mai bine pe sine decât un orb? Şi nu doar pe sine, ci esenţa acestei lumi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIE:1) U Ceng-en- Călătorie spre soare –apune, Biblioteca pentru toţi, Bucureşti, 1971,

2) Dan Culcer, Utopia, Editura Ardealul, Cluj-Napoca 2010

3) Vasile Lovinescu, Mitul sfâşiat, Editura Institutul European, Iasi 1993

4) Jorge Luis Borges-Cărţile şi noaptea, Junimea, Iaşi, 1988

5) Lev Şestov, Revelaţiile morţii, Editura Institutul European, Iaşi, 1993

 

autor  maria sava

 

Mihai Eminescu – Floare-albastră

 

– Iar te-ai cufundat în stele
Și în nori și-n ceruri nalte?
De nu m-ai uita încalte,
Sufletul vieții mele.

În zadar râuri în soare
Grămădești-n a ta gândire
Și câmpiile asire
Și întunecata mare;

Piramidele-nvechite
Urcă-n cer vârful lor mare –
Nu căta în depărtare
Fericirea ta, iubite!

Astfel zise mititica,
Dulce netezindu-mi părul.
Ah! ea spuse adevărul;
Eu am râs, n-am zis nimica.

– Hai în codrul cu verdeață,
Und-izvoare plâng în vale,
Stânca stă să se prăvale
În prăpastia măreață.

Acolo-n ochi de pădure,
Lângă balta cea senină
Și sub trestia cea lină
Vom ședea în foi de mure.

Și mi-i spune-atunci povești
Și minciuni cu-a ta guriță,
Eu pe-un fir de romaniță
Voi cerca de mă iubești.

Și de-a soarelui căldură
Voi fi roșie ca mărul,
Mi-oi desface de-aur părul,
Să-ți astup cu dânsul gura.

De mi-i da o sărutare,
Nime-n lume n-a s-o știe,
Căci va fi sub pălărie –
Ș-apoi cine treabă are!

Când prin crengi s-a fi ivit
Luna-n noaptea cea de vară,
Mi-i ținea de subsuoară,
Te-oi ținea de după gât.

Pe cărare-n bolți de frunze,
Apucând spre sat în vale,
Ne-om da sărutări pe cale,
Dulci ca florile ascunse.

Și sosind l-al porții prag,
Vom vorbi-n întunecime:
Grija noastră n-aib-o nime,
Cui ce-i pasă că-mi ești drag?

Înc-o gură – și dispare…
Ca un stâlp eu stam în lună!
Ce frumoasă, ce nebună
E albastra-mi, dulce floare!

. . . . . . . . . . . . . .

Și te-ai dus, dulce minune,
Ș-a murit iubirea noastră –
Floare-albastră! floare-albastră!…
Totuși este trist în lume!

(1873, 1 aprilie)

 

 

 

 

Pentru poezia românească, Eminescu a însemnat naşterea Poeziei însăşi. Întreaga sa lirică, ca şi viaţa de altfel este străbătută de durerea unor iubiri cu neputinţă. Absorbit de doruri necunoscute, pradă trecutului ireversibil sau morţii, amăgirii sau pierzaniei, dar mai ales unei nepotriviri esenţiale dintre Sinele intens iubitor şi ceea ce îi este dat în lume, era firesc ca opera lui să tindă către o formulare extremă  a acestei incompatibilităţi, către înscrierea ei în sfera inaccesibilului, care îl chinuie în eternitate pe Tantal.

Anul 1873 şi apariţia poeziei Floare albastră înseamnă întoarcerea poetului către intimitatea sa şi apariţia acelei muzici specifice eminescianismului. Motivul florii albastre pe care îl întâlnim şi la Novalis şi care simbolizează Infinitul, aspiraţia către absolut, este folosit de Eminescu pentru a sugera faptul că Iubirea stă la baza unităţii şi coerenţei Cosmosului, este principiul de bază al existenţei acestuia. O legendă populară thuringiană vorbeşte despre floarea albastră ce răsare pe muntele Kyffhauser, în noaptea de Sf.Ioan. Cel ce-o poate surprinde în toată splendoarea ei, e doar Poetul, poezia fiind forma cea mai deplină a absoluităţii cunoaşterii în viziunea romanticilor. În visul lui Heinrich von Ofterdingen, floarea-albastră se metamorfozează în fecioară, având trăsăturile iubitei, care, de fapt, e o întrupare a spiritului Poeziei. Taina Universului stă în revelaţia iubirii şi a unităţii de esenţă dintre subiectul cunoscător şi obiectul cunoaşterii. Natura e un spaţiu sacru al carui acces implică iniţiere şi aşa cum altădată îl chema pe micul prinţ, din poetul adult, să se întoarcă la sânu-i: ”O, rămâi, rămâi la mine,/ Te iubesc atât de mult!/ Ale tale doruri toate/ Numai eu ştiu să le-ascult./ //În al umbrei întuneric/ Te asamăn unui prinţ,/ Ce se uit-adânc în ape/ Cu ochi negri şi cuminţi;/”(O, rămâi…)  la fel iubita îl cheamă către acea iubire lipsită de griji ,de la începuturi:”- Hai în codrul cu verdeaţă, /Und-izvoare plâng în vale,/ Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreaţă./” Dar şi de data aceasta avem o iubire cu neputinţă.

Adevărul ultim la care se ajunge după depăşirea treptelor iniţiatice, este Iubirea -acea Iubire dureros de dulce. Ideea integrării în natură creează o stare de voluptate , un sentiment de exultanţă, figurat erotic, dar ca şi Narcis, fascinat de propriu-i chip şi care se prăpădeşte de o patimă secretă, absorbit de doruri necunoscute, poetului îi este imposibilă iubirea de altădată. Avem de-a face aici cu un Paradis pierdut. Paradoxul şi drama dragostei constă în a fi împreună sub forma unei separaţii. Iubirea este act de creaţie, de transfigurare, e însăşi Poezia. Deşi, ciudat, poetului îi place mai mult decât prezenţa fetei, să fie departe de ea, să cugete la ea. Acest lucru semnifică libertatea spiritului care-l defineşte pe poet, nevoia de purificare, dincolo de senzualitate:

„-Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în nori şi-n ceruri nalte?/De nu m-ai uita încalte,/ Sufletul vieţii mele./…//…Piramidele-nvechite / Urcă-n cer vârful lor mare-/ Nu căta în depărtare/ Fericirea ta iubite!/”

Adevărul  spus de mititica nu este similar cu adevărul poetului, aflat în căutarea Graalului, a propriei sale deveniri. Râsul lui enigmatic e râsul lui Narcis întors către sine. „Căci ceea ce eu doresc o port în mine, sărăcia mea vine din bogăţia mea”( Ovidiu – Metamorfozele III)

„Astfel zise mititica,/ Dulce netezindu-mi părul./ Ah! Ea spuse adevărul;/Eu am râs n-am zis nimica./”

Dar toate acele posibile manifestări ale iubirii pe care fata i le propune poetului rămân fără răspuns. Finalul pune în evidenţă tragismul nostalgiei paradisului pierdut: „ Şi te-ai dus dulce minune,/ Şi-a murit iubirea noastră- /Floare-albastră! Floare-albastră!…/Totuşi este trist în lume!/”

 

Lumea, fragilă casă a Fiinţei, este doar o clipă suspendată între stingerile inexistente anterioare şi cele posterioare. Precum  Hyper-ion cel rătăcitor, căruia nu-i e dată decât dorinţa de a se prinde pentru o clipă în ceva, la fel şi natura artistului de geniu e incompatibilă cu orice fiinţă purtătoare de dragoste. De aici acel sentiment dureros de dulce născut din incompatibilitatea celor două făpturi.

 

 

ianuarie 2010

 

 

 

Bibliografie: Eminescu, Poezii, Editura Minerva, 1989

Eminescu editat şi comentat de Petru Creţia, Ed.Humanitas, 1994

Novalis, Discipolii la Sais  Heinrich von Ofterdingen, Ed. Univers, 1980

 

 

autor  maria sava

grafică în peniţă  CONSTANŢA ABĂLAŞEI- DONOSĂ

Să ne ţinem de basme

Nu cred să existe român care, dacă a citit basme la viaţa lui, să nu-şi amintească „basmul” lui Petre Ispirescu Tinereţe fără bătrîneţe şi viată fără de moarte. Povestitorul – scriitor de fapt – spune că l-ar fi „cules” de la o slujnică în casă; care va să zică, ar fi o creaţie populară. Iată însă că acest basm nu există, nici măcar în formă apropiată, în folclorul românesc, european sau mondial! Decît, cel mult, apărut mult mai recent, probabil chiar sub influenţa basmului ispirescian. De aceea eu îl consider, alături de Făt Frumos din Lacrimă, Povestea lui Harap Alb şi alte cîteva „basme populare” scrise de Eminescu, Creangă, Slavici, Ispirescu ş.a. creaţii literare culte. Ceea ce azi numim „fantezii.”

Desigur, Ispirescu a folosit motive ale basmului popular: cererea fiului nenăscut al Craiului, bătrîna care dă sfaturi, straiele şi armele din tinereţe, calul năzdrăvan, monştrii fantastici (Balaurul, Ghionoaia), tărîmul zînelor, zîna mezină soţie a eroului, vînătoarea. Apar însă cîteva motive inedite – ceea ce îl face un basm unicat în lume: tinereţea fără bătrîneţe, relativitatea timpului. Aceasta din urmă temă, a relativităţii timpului, poate fi întîlnită parţial într-un basm japonez  şi într-o poveste a Sheherezadei din 1001 Nopţi, probabil de origine iraniană. Desigur, mitul „Vieţii Veşnice” şi al „Fîntînii Tinereţii poate fi întîlnită în Evul Mediu European: era unul din „obiectivele” exploratorilor Lumii Noi alături de acel „El Dorado” al Bogăţiei Veşnice.

Nu se ştie prea bine ce a avut în minte Petre Ispirescu scriind acest basm. Nu a lăsat nicio notiţă, niciun jurnal, nu a discutat cu nimeni problema – sau poate nu ştiu eu. Oricum, pot spune că în cazul meu această relativitate a timpului a acţionat, căpătînd înţelesuri diferite asupra poveştii la diferite vîrste. Iată ce consideraţii pot face acum, la aproape 60 de ani. Ce ştiu eu cum îl voi interpreta peste 10 ani, dacă voi mai avea acest timp la dispoziţie…

Deşi „Tinereţe fără bătrîneţe şi viaţă fără de moarte” este un vis al omenirii încă de la ridicarea din lut (cum zic unii) sau coborîrea din copac (cum zic alţii), el a rămas doar o năzuinţă imposibil de împlinit. Ştim că datorită Vieţii Eterne a fost alungat Omul din Paradis. În povestea biblică se creează o primă imposibilitate: nu poţi avea Cunoaştere (a binelui şi răului) şi, totodată, viaţă veşnică! Avîndu-le, devii Dumnezeu. Deci, dacă Omul şi-a luat prima, Domnul a pus arhanghel cu paloş de foc între Om şi pomul vieţii. În religia iudaică nu este posibilă o revenire la această decizie dumnezeiască. Evreului nu îi este promisă viaţă veşnică – doar neamului evreiesc. Nici tinereţe veşnică, desigur.

Indienii au ajuns însă să creadă că Viaţa Veşnică e posibilă. Omul (şi nu oricare, ci doar cel din casta brahmanică, a preoţilor) poate atinge, prin calităţilepersonale şi modul de viaţă, în urma a nenumărate avataruri, ajunge la Nirvana. Moment în care sufletul lui, purificat, se va contopi cu Marele Suflet Universal. Aceste idei, întîlnite în fază incipientă încă din perioada vedică, se cristalizează în budism şi janseism – fiind valabilă şi azi în religiile orientale.

De fapt, cam pe timpul lui Buda Sakiamuni, această idee filosofică poate fi întîlnită şi în alte parţi ale lumii vechi. Mai întîi în Iran, în religia dualistă a zoroatrismului. Cei ce binemeritau intrau în sufletul lui Ormuzd, trăind apoi veşnic. În urma contactului perşilor cu grecii, în Grecia încep să se răspîndească mistere care aveau rolul de a asigura o viaţă după moarte practicanţilor. Desigur, grecii vechi aveau mituri în care apare Viaţa Veşnică. În general, ea era rezervată zeilor. Cîţiva eroi semizei au avut şi ei parte de „zeificare”, devenind nemuritori: Heracles, Asklepios, Castor, Centaurul Chiron (care renunţă la nemurire, devenind constelaţie cerească).

Multe popoare antice aveau un cult al morţilor, imaginîndu-şi un tărîm Dincolo, al morţilor, în care deseori sufletul morţilor îşi continua un fel de viaţă „de umbre”. Evreii o numeau Abis, Sheol. Sufletele existau acolo, în general fără chinuri. La fel „trăiau” sufletele în Împărăţia lui Osiris, la egipteni. Unde, Osiris era zeul care, după ce fusese „omorît”, fusese readus la viaţă, devenind nemuritor. De aceea se credea că cei găsiţi demni să ajungă „la sînul lui” aveau şansa de a reveni la viaţă. De unde şi cultul mormintelor şi al mumiilor. Şi mesopotamienii credeau într-un fel de Hell, în care sufletele erau chinuite şi de unde nu se putea reveni. Aceste mituri influenţaseră şi pe cele iudaice de mai tîrziu.

Grecii aveau şi ei un „Iad” care avea, în general, mai multe niveluri. Cel mai adînc era Tartarul, unde erau azvîrliţi Titanii, Giganţii şi monştrii. La mijloc era Hadesul (cunoscut sub diferite nume), în care „trăiau” sufletele morţilor – unele supuse unor pedepse veşnice. Şi mai exista un fel de „purgatoriu”, Tărîmurile fericiţilor”, „Cîmpiile Elisee”, unde războinicii duceau un fel de viaţă veşnică, neschimbată, în petreceri, vînători, lupte. Erau deschise numai „eroilor” vîrstei de bronz, cei ai lumii homerice, şi îi aveau ca domni pe Ahile şi Elena – cum ne povesteşte Homer în Odiseea. Aceste Cîmpii pot fi regăsite atît la nordici, drept Valhala, cît şi în miturile amerindienilor, ca „Veşnice Cîmpii de Vînătoare”…

Dar omul antic vroia mai mult. Şi cum existau mituri care povesteau despre reîntoarceri din Hades (a Demeterei şi Persefonei, a lui Orfeu, a lui Cybele şi Attis, a Dioscurilor), ele au devenit mistere. Grecii antici credeau că cine va trece prin misterele respective, va avea şansa reîntoarcerii la viaţă – eventual, la o viaţă veşnică „undeva”. Aceste mistere au deschis drumul „misterelor” creştine, credinţei în Viaţa de Apoi, în Împărăţia lui Dumnezeu.

Dar să revenim la basmul lui Ispirescu. Găsisem o primă imposibilitate: între Cunoaştere şi Viaţă Veşnică. Aparent, viaţa eternă ar presupune şi Tinereţe fără bătrîneţe – dar nu este aşa. Încă din miturile greceşti se ştia că o zeiţă ceruse viaţă veşnică pentru iubitul ei – uitînd să ceară şi tinereţe veşnică. Aşa că acesta îmbătrînise şi trăia veşnic… bătrîn. Şi Gilgamesh căutase viaţă veşnică – dar ea ar fi urmat să vină ca o renaştere, ca o „lepădare de piele” a vieţii bătrîne pentru a îmbrăca alta nouă, a tinereţii. Deci, înainte de a ajunge la Viaţa Veşnică, e nevoie să se treacă prin Tinereţea fără bătrîneţe. Deşi cele două concepte sunt complementare şi, pe undeva, superflue. Dacă ai Tinereţe fără Bătrîneţe, vei trăi veşnic!

Poţi însă avea Tinereţe veşnică avînd totodată Cunoaştere? Aparent, nu. Ştim că cele doua concepte se resping: ori ai Cunoaştere, indiferent cum ai dobîndit-o, ori ai Viaţă. Şi atunci, dacă e să regîndim basmul, rezultă că de fapt prima parte al lui este un rit al cunoaşterii. Deşi, fiul Craiului, Făt -Frumos, are un embrion al cunoaşterii: el ştie, încă în pîntecul mamei, ce să ceară! Să fie acesta doar simplul Instinct?

La vîrsta copilăriei, acest instinct se pare că e uitat. Abia în adolescenţă el îşi Aminteşte dorinţa Embrionului şi îşi cere „moştenirea”. Desigur, părintele nu i-o poate da. El are Cunoaştere, deci nu are nici Tinereţe şi nici Viaţă veşnică. Nu îi este dată omului decît Cunoaşterea. Tînărul prinţ trebuie să îşi cucerească singur împlinirea dorinţei, printr-un adevărat rit de trecere spre viaţa matură spirituală. Aici se vede că el are nevoie de ajutor: de sfaturi. Mai întîi ale bătrînicii, apoi ale calului. El e Tînăr, nu are Cunoaştere. O poate dobîndi – pierzînd însă Tinereţea şi, prin ea, Viaţa.

Pentru a le cuceri, are nevoie de un drum iniţiatic. La drum poate porni doar luînd cu el „straiele şi armele din tinereţe” ale tatălui său, deci, nepătate de Cunoaştere, pure, „sfinte”. Trebuie să plece pe un drum care să-l ducă la propriii monştri pe care trebuie să-i învingă, înainte de a ajunge pe tărîmul unde Viaţa veşnică devine posibilă. Şi vedem că de fapt cea mai mare parte a basmului este dedicată acestui drum al cunoaşterii. Cînd tînărul ajunge în Lumea Zînelor, el intră într-un fel de limbo. Un loc în care îşi pierde orice urmă de Cunoaştere, inclusiv Amintirile. Un fel de „lume a lui Osiris, de Cîmpii Elisee – drumul, trecerea peste Valea Uitării, un fel de Sheol. Pe undeva, foarte asemănătoare cu somnul Frumoasei Adormite. O viaţă fără de viaţă, chiar dacă, cel puţin aparent, (în vis?) el se căsătorise cu zîna cea mică. Din care căsătorie, în ciuda vremii parcurse „veşnic”, nu rezultase nimic. Îi fusese de fapt refuzată Nemurirea Omenească.

Ce înseamnă, de fapt Nemurire pentru Om? Încă mitul biblic o spune: nemurirea neamului. „A avut fii şi fiice” zice Biblia despre patriarhii aparent nemuritori – însă doar matusalemici. Născuţi şi crescuţi în chin. Ei şi Credinţa – deci, Fapta (pentru că zice apostolul Petru: „nici credinţă fără faptă, nici faptă fără credinţă”). Un Om trăieşte veşnic în amintirea familiei (de unde şi litaniile nesfîrşite ale arborelui genealogic: Iisus fiul lui Iosif fiul lui… pînă la Iesei şi pînă la Avram şi Adan, Primul Om) şi a Neamului. Cît timp familia („neamul” restrîns) şi Neamul (poporul) trăiesc şi îşi amintesc numele unui străbun, acesta e nemuritor! Un om nu poate avea viaţă – nici prezent, nici viitor – dacă nu are trecut!

Făt Frumos nu trăia. El nu avea trecut. Nu-şi amintea nimic. Băuse din Lethe. Nu avea, deci, nici viitor – Viaţa îi era veşnică. Era „veşnic tînăr şi ferice””, fără viaţă. O piatră e tot la fel. O stea. Pînă şi un copac are amintirea seminţei care a căzut în pămînt şi speranţa viitoarei seminţe luate de vînt. Prinţul nu are nici speranţe, aşa cum nici tînara lui mireasă nu are. Pentru că nici ea nu are amintiri, trecut, şi ea trăieşte veşnic. O moartă frumoasă, într-un vis. Dar ea nu e Om, e Zînă. E „zeiţă”, e „Diana”, Fecioara vînătorii. El e Om şi, dacă vrea să fie Om, are nevoie de amintiri. Oare de aceea redevine Om tocmai în cursul unei vînători, pătrunzînd pe terenul interzis al Zeiţei?

Deşi ultima parte a basmului este mult mai scurtă, reprezintă de fapt întreaga viaţă a revenirii la Umanitate. Tot un rit de trecere, un drum al Cunoaşterii. Părăseşte lumea Visului, întîlnind realitatea. Unde erau monştri – acum sunt oameni, cetăţi, oraşe, cîmpuri cu grîne… Doar el are amintirea unor vremuri trecute (şi, poate, inexistente). Observăm că de data asta are Cunoaşterea – nu mai are nevoie de sfaturi de la Cal. Ştie care e destinaţia sa, ştie că trebuie să-şi regăsească Viaţa în chiar clipa părăsirii ei. Asta e singura speranţă care i-a rămas pentru a redeveniOM– chiar dacă preţul pe care trebuia să-l plătească era de neevitat: Moartea. Şi astfel, renunţînd la Tinereţea fără Bătrîneţe, îmbătrînit, plăteşte preţul pe care trebuie să -l plătească fiecare Om: însăşi Viaţa.

Deşi Făt -Frumos reuşeşte în drumul lui, fiind victorios în Căutare, el este, totuşi, un mare ratat. Dacă era la fel ca toţi ceilalţi feţi- frumoşi şi ar fi cerut ceva omenesc: putere, înţelepciune, vitejie… ar fi fost Om. Ar fi învins piedicile, duşmanii, monştrii, ar fi făcut bine, ar fi avut familie şi ar fi trăit „mulţi ani fericiţi şi, dacă nu au murit, trăiesc şi azi”. Aceasta este datul Omului. Prinţul nostru, căutînd ceea ce nu i se cuvenea, a renunţat la soarta lui Umană. Şi a pierdut tocmai Viaţa fără de moarte.

Desigur, Omul poate aspira nu numai la Viaţă fără de moarte – pe care o poate obţine, cum ziceam, prin urmaşi şi prin fapte – ci şi la Tinereţe fără Bătrîneţe: prin creativitate. Starea de tinereţe este dată de vitalitatea vieţii creative, de trăire spirituală. Poţi fi bătrîn la adolescenţă, dacă nu trăieşti intens, la capacitate maximă, potenţialul cu care eşti înzestrat. Dacă eşti o „legumă”, dacă te iroseşti. Şi poţi fi cît se poate de tînăr pînă în clipa morţii, dacă nu te opreşti din activitatea fizică şi mintală. Michelangelo, Hugo, Einstein, Iorga erau mai tineri la 70-80 de ani decît mulţi vieţuitori ai planetei în anii adolescenţei. Sunt mulţi care sunt bătrîni la 20 nu din lipsă de cunoştinţe, ci din lipsă de visuri, de năzuinţe, de speranţe. Un om care îşi trăieşte hedonist clipa, fără ţeluri de viitor, e bătrîn înainte de a trăi.

Lecţia pe care am desprins-o eu din basm este aceea că un Om are nevoie de visuri, de ţeluri – dar pornind de la trecut, pentru a-şi putea trăi viaţa în prezent şi a avea un viitor. Aşa va fi mereu tînăr şi Viaţa fără de moarte îi este asigurată.

 

autor  Nick Sava

pictura Daniela Isache

Jean Baudrillard- Strategiile fatale

 

”Lipsa de raţiune e victorioasă în toate sensurile- chiar acesta este principiul Răului.”

În viziunea lui Canetti, există pe axa timpului un punct mort dincolo de care lucrurile scapă de sub control, se potenţializează, proliferează la infinit, îşi pierd sensul mergând către extreme. Lucrul este posibil, întrucât Universul nu este reconciliator, ci extremist, destinat antagonismului radical. Acesta este în esenţă şi principiul Răului. Astfel, în estetică tot ceea ce este arbitrar, aleatoriu, superficial, ex-centric, amoral, pare să fi absorbit întreaga energie a Răului, deşi este prezentat ca un principiu al dinamicii sociale. Un exemplu în artă ar fi Duchamp care afirma că orice obiect înseamnă artă, expunând într-o galerie de pictură un banal suport de sticle. Însă obiectele vizibile nu-şi găsesc sfârşitul în obscuritate, ci în ceva mai mult decât vizibilitatea, în obscenitate. Realul nu se mai retrage lăsând loc imaginarului, ci se potenţează în hiperreal, adevărul lasă loc simulării, iar sexualitatea nu dispare în favoarea moralităţii, dimpotrivă, trece în pornografie. Acolo unde apare un gol se instalează imediat ceva redundant.

În viziunea lui Jean Baudrillard, dincolo de dead point, mai urât decât urâtul se află monstruosul, mai vizibil decât vizibilul este obscenul, mai fals decât falsul este aparenţa şi mai rapidă decât comunicarea este lupta. Pentru o mai vie imagine a ceea ce afirmă, autorul ia ca exemplu celula canceroasă care proliferează, are hipervitalitate într-o singură direcţie. „A-şi nega propria finalitate prin hiperfinalitate”- acesta este însuşi procesul cancerului. Valabil şi în ceea ce priveşte informaţie.

 

Însăşi evoluţia istorică suferă acest proces al obezităţii, al trecerii realului în hiperreal. Dincolo de „dead point”-punct în care sfârşeşte timpul liniar- istoria încetează să mai existe, politicul este separat de transpolitic. Dacă era politicului a fost era anomiei, unde criza, violenţa, nebunia şi revoluţia scapă de sub jurisdicţia legii, era transpoliticului este cea a anomaliei, a aberaţiei lipsită de consecinţe. Anomalia este un mutant, o obezitate, o diformitate a unui întreg sistem, a unei întregi culturi. Un astfel de exemplu de cultură obeză este cea a pornografiei. Pornografia face sexualitatea să pară ceva excesiv, de prisos. Toate aceste trăsături definesc lumea postmodernă în care hazardul, indeterminarea, relativitatea sunt finalităţi pentru determinare, pentru funcţional. Lucrurile tind să se aneantizeze, să dispară. „Postmodernitatea este tentaculară, protuberantă, excrecentă, hipertelică.”

„Mai violent decât violentul, spune Baudrillard, este terorismul.” El este transpolitic şi nu respectă nicio regulă a jocului politic. Tocmai de aceea este imprevizibil. Ierarhia stăpânilor şi a sclavilor a fost înlocuită cu cea dintre ostatic şi terorist, în postmodernism. Zodia alienării, a izolării omului modern a fost înlocuită în postmodernism cu zodia terorii. Şantajul şi mani- pularea sunt noile tehnologii cu ajutorul cărora se gestionează violenţa. Dacă ar fi doar opera oamenilor disperaţi, terorismul ar fi un act politic. În fapt, terorismul a devenit comportament normal, pornind de la relaţiile interumane până la la nivel de grupuri şi naţiuni. Punerea lui în practică se face prin şantaj şi manipulare. Şantajul este o ameninţare suspendată mult mai grea decât interdicţia: „dacă nu faci asta, ţi se va întâmpla asta”. „Toată arta şantajului şi a manipulării stă în suspans.” Un rol foarte important în proliferarea terorismului îl are mass-media. „Se spune că fără mass-media nici terorismul n-ar fi existat”. În era transpoliticului toată lumea este ostaticul altcuiva”, iată acesta este rafinamentul relaţiei noastre aşa-zis „sociale”. Şi matricea acestei înlănţuiri fără finalitate a şantajului o reprezintă masele, fără de care n-ar supravieţui nici mass-media şi nici terorismul.
Masele sunt prototipul absolut al ostaticului. Prin ele manipularea atinge apogeul. Şi toate aceste manifestări prin care normalitatea este exacerbată, precum în obezitate sau teroare, ţin de pierderea iluziei, a jocului, a scenei. Obscenitatea, alături de teroare înseamnă viziune exacerbată, iar hipervizibilitatea lucrurilor înseamnă iminenţa sfârşitului. E semnul apocalipsei. Sfârşitul secretului este o fatalitate de o evidenţă obscenă. Este exemplul postmodernismului în cultură, acolo unde totul se sexualizează. O lubricitate spectrală a pus stăpânire pe discurs, pe semne, încât orice formă de artă este lipsită de mister; totul se află la vedere, semn sigur al disoluţiei. Totul debordează în jurul nostru, sexualitatea depăşindu-şi cu mult marginile, trecând de la erotic către pornografie. Socialul s-a dizolvat , latura sa mitică şi transcendentă a trecut într-un soi de exhibiţionism la vedere. Pentru că socialul nu poate să subziste decât între anumite limite. Atunci când totul devine politic, însuşi politicul se află la final, mizeria culturii politice întinzându-se precum râia. Când cultura se extinde în mase, asta înseamnă începutul culturii ca politică şi automat ne invadează mizeria acestei politici culturale. „În lumea reală adevărul şi falsul se balansează, şi ceea ce este câştigat de către unul este pierdut pentru celălalt. În seducţie şi în opera de artă este ca şi cum falsul ar străluci cu toată puterea adevărului. E ca şi cum iluzia ar străluci cu toată puterea adevărului.”
Înlăturarea oricărui ceremonial, a semnelor, a tainelor-elemente care ar lăsa sensul să se filtreze-duce către obscenitate. Nudul ca obiect de artă devine corp despuiat şi obscen care invită către sexualitate exacerbată, nicidecum către trăiri estetice. Şi toată această obscenitate elimină orice urmă de profunzime lăsând loc unei lumi dezamăgite care se întreabă: „mai există vreun sens ascuns?”. „Obscenitatea tradiţională este cea a refulării sexuale sau sociale, ca ceva ce nu este nici reprezentat, nici reprezentabil. Obscenitatea postmodernă este cea inversă, a suprareprezentării.” Când totul este suprasemnificat, sensul dispare, metafora este ucisă.
Escaladarea transparenţei atinge apogeul în năruirea scenei politice; dacă viaţa politică anterioară era bazată pe joc după modelul piesei de teatru, în momentul de faţă obscenul trece în prim plan, într-un univers fără aparenţe şi profunzime, totul aflându-se la vedere. “Pentru ca un lucru să aibă un sens, trebuie o scenă, iar pentru ca o scenă să existe, trebuie o iluzie, un minim de iluzie, o mişcare imaginară, o sfidare a realului care să vă seducã, să vă revolte. Fără această dimensiune estetică, mitică, ludică, nu există scenă a politicului, în care ceva să devină eveniment.”

În pornografie, în terorism, în inflaţie, în jocul politic actual nu mai există necesitate, nici verosimilitate. Există doar o suprareprezentare mediatică, imaginea adevărată trecând în gros-plan, în obscenitate prin intermediul mass-media. Noi, cei de pe margine, nu mai suntem spectatori activi, ci simpli anesteziaţi pentru că dispare orice urmă de estetică a scenei politice, orice miză, orice regulă a jocului. S-a zis cu transcendenţa! Totul e la vedere şi se derulează pe un ecran imens. Nu mai trăim drama alienării în oraşele tentaculare. Trăim extazul comunicării prin intermediul imensităţii reţelelor de comunicare, a interfeţei generalizate numită INTERNET. Dacă anxietatea era considerată o patologie alienării de astă dată în cazul comunicării, a acestei branşări continue a tuturor reţelelor apare schizofrenia. Individul trăieşte asemeni schizofrenului într-o copleşitoare teroare datorată proximităţii prea mari a tot ceea ce-l înconjoară, “promiscuitatea imanentă a tuturor reţelelor.” “Schizofrenul trăieşte în instantaneitatea totală a lucrurilor, fără recul, sfârşitul interiorităţii si a intimităţii, supraexpunerea şi transparenţa lumii. El nu are limite ale fiinţei proprii şi nu se auto-reflectează – el este doar un ecran absorbant, o placă insensibilă a tuturor reţelelor de influenţă… Potenţial, toti postmodernii sunt schizofrenici.”
În epoca actuală, omul a transgresat până şi limitele adevărului. Nu mai există magia interzisului, a transgresiunii, ci totul se află la vedere. Hipervizibilitatea este cuvântul de ordine. Judecata de Apoi nu va mai avea loc. Am trecut deja dincolo fără să fi observat. De aici încolo începe Epoca Răului infinit. “Societatea postmodernă pretins ratională şi programatică nu este interesată nici de progresul ştiinţei, nici de informaţia “obiectivă”, nici de creşterea fericirii colective, nici de înţelegerea profundă a faptelor şi a cauzelor, nici de pedepsirea vinovaţilor nici de calitatea vieţii. În realitate, aceste lucruri nu interesează pe nimeni (afară de sondaje). Ceea ce fascinează pe toată lumea este dezmăţul semnelor, realitatea supusă unei avalanşe a semnelor, triumful simulării fascinant ca o catastrofă.”

În viziunea lui Baudrillard nu moralitatea şi sistemul pozitiv de valori fac posibil progresul societăţii postmoderniste. Aparent, o apreciere maliţioasă, însă, în profunzime, e un mare adevăr. Niciodată masele nu şi-au dorit Revoluţia, ci spectacolul ei, nu evenimentul real, matrice a evoluţiei, ci semnul sub care stă şi deriziunea secretă a semnului. Da, e un mare adevăr trăit de noi, românii, de douăzeci de ani încoace: nu vrem să se schimbe nimic cu adevărat! Societatea este imorală în esenţa ei. Aşa cum popoarele barbare îşi inventau zeii doar pentru a-i ucide, tot aşa societatea postmodernă ţine viu principiul Răului tocmai pentru a arăta duplicitatea care face ca ordinea să nu existe decât pentru a fi atacată, nimicită, încălcată. Un alt semn al imoralităţii societăţii postmoderne este extraordinara fascinaţie colectivă în pasiunea unui popor de a-şi sacrifica şeful atunci când se iveşte prilejul.
A nu se subestima această pasiune a popoarelor de-a aduce la putere un partid sau oameni pe care apoi nu se lasă până nu-i văd dărâmaţi!
“Scenariul politic postmodern este inversat: nu mai este puterea cea care antrenează masele în direcţia voită de ea, masele sunt cele ce antrenează puterea în căderea lor. Acest lucru explică pentru ce oamenii politici care mai izbutesc să seducă masele sfârşesc prin a fi canibalizaţi mai devreme sau mai târziu, plătind simulacrul de putere la care mai pot accede asemeni masculilor anumitor specii care sunt devoraţi de către femele după acuplare.”

Puterea, oricare ar fi ea, este o crimă simbolică şi trebuie ipăşită tot printr-o crimă. Este o trăsătură intrinsecă a oricărei societăţi, ţine de regula jocului şi de aceea orice individ ajuns la putere n-ar trebui să năzuiască la propria conservare. Cine nu ştie, ori nu pricepe acest lucru este pierdut. Instituţia puterii se reflectă în necesitatea egală a uciderii ei. Nu puţini dintre liderii moderni pierd aceste lucruri din vedere şi plătesc cu viaţa. Ei cred în virtutea lor şi-n inteligenţa popoarelor care i-au ales. Puterea care nu pricepe că trebuie să dispară devine obscenă şi, mai devreme sau mai târziu, se va nărui prin sânge sau prin ridicol. Este suficient să dispari din faţa cuiva care te neagă pentru a-l determina să se întoarcă împotriva sa însuşi cu toată forţa. Toate epocile, toate filosofiile, toate metafizicile, maniheişti, eretici, catari, vrăjitoare, dar şi nervalişti, jarrişti sau lautreamontişti au avansat la un moment dat, ipoteza unei deriziuni, a unei irealităţi fundamentale a lumii, adică, în realitate a unui principiu al Răului şi au fost întotdeauna făcuţi de ruşine sau arşi pentru aceasta, pentru ceva considerat drept păcatul absolut.
Obiectul supus cercetării simulează supunerea faţă de legile fizicii spre a face plăcere observatorului. La graniţa fizicii pândeşte patafizica (ştiinţa soluţiilor imaginare). Pornind de la aceste aprecieri ar trebui să considerăm cu luciditate unde se află locul mass-mediei făcând excepţie de exaltarea unora, privind rolul ei benefic, ori de dezamăgirea altora legată de rolul ei de manipulator. Publicitatea nu este capabilă nici să instruiască gustul maselor, nici să le manipuleze comportamentele, aşa cum, greşit, se crede. La rândul lor, masele sunt rezultatul unei suprainformări inutile care pretinde să le lumineze. Dacă excesul de informaţie ar fi luat în consideraţie, situaţia ar fi dramatică. Un maxim de informaţie privind Universul ar pune capăt lumii. Numai că eternele teorii critice care stau la baza viziunii asupra lumii, ajung într-un punct mort, cad în derizoriu. Inflaţia de informaţie induce lipsa credibilităţii, ironia vine să dezechilibreze toată această construcţie prea frumoasă spre a fi adevărată. Pe plan social această cădere în derizoriu devine vizibilă în cazul sondajelor de opinie. Ele funcţionează invers faţă de pretinsul lor obiectiv. Devin pur şi simplu un spectacol al informaţiei o latură derizorie a politicului. Lumea se întreabă ironic la ce ajută clasei politice aceste sondaje, de ce au nevoie să ia anumite decizii în funcţie de ele, de ce tot acest spectacol? Masele nu sunt făcute spre a fi eliberate şi ele nu pot fi eliberată.
Clasa politică încearcă să le seducă, să le atragă în jocul ei, să le manipuleze. Amorfe, abisale, tăcute nu răspund, însă subtil, în indiferenţa lor animală ele neutralizează întreg discursul politic. Ar fi bine ca omenii politici să ia aminte la acest comportament bazat pe inerţie la prima vedere, însă cu porniri canibalice în profunzime. Masa ştie că nu ştie nimic şi nici n-are chef să ştie. Ştie că nu poate şi nici n-are chef să poată. Dar masa e foarte snoabă, îşi deleagă altcuiva, printr-un fel de sfidare ironică, de şiretenie ascunsă, voinţa de acţiune.

Dar, opusă pasivităţii este pasiunea, dragostea…Dragostea, un adevărat lait-motiv al culturii actuale este cel mai patetic, cel mai difuz şi cel mai vag sentiment. Mult mai credibilă este o formă duală numită seducţie, un joc al antagonismelor, un duel enigmatic care nu are forma unui răspuns, ci a unei distanţe secrete. Iubirea nu este desăvârşire, e un efect de simulare amoroasă. Seducţia, în schimb , înseamnă joc, tactică în a-l manipula pe celălalt. Postmodernismul cultivă un soi de iubire care nu este decât spuma unei culturi a sexului. Sex, iubire, perversiune, porno-sunt forme de simulare care pot foarte bine coexista în acelaşi registru, fără să se excludă şi cu acordul psihanalizei. Seducţia a cunoscut un fel de epocă de aur care merge de la Renaştere până în secolul al XVIII-lea şi era văzută ca o formă convenţională, aristocratică, un joc strategic fără prea mare legătură cu iubirea. “A iubi pe cineva înseamnă a-l izola de lume, a-i şterge urmele, a-l deposeda de umbra lui, a-l antrena spre un viitor ucigaş. Înseamnă a te roti în jurul lui asemeni unui astru mort, a-l absorbi într-o lumină neagră. Toată dragostea se joacă într-o exorbitantă exigentă de exclusivitate proiectată asupra unei fiinţe umane oarecare. Obiectul unei pasiuni este interiorizat ca sfârşit ideală şi ştim că orice obiect ideal este automat mort.”
Iubirea e creştinească. Seducţia e păgână. De la Christos încoace, iubirea marcheză sfârşitul regulii, începutul unei dereglări în care lucrurile se ordonează după afect. Seducţia presupune dualitate. În iubire poţi fi şi singur. Poţi iubi fără să fii iubit, proiectând asupra celuilalt sentimente care nu există. Iubirea e alterată de gelozie. A iubi pe cineva înseamnă să-l izolezi de lume, să-l deposedezi de umbra sa, să-l absorbi într-o lumină neagră. Seducţia este enigmatică, inteligibilă, ca orice joc. Iubirea alunecă de fiecare dată în sexualitate. Adevărta iubire nu se consideră împlinită în lipsa sexului. Însă iubirea n-a fost niciodată frumoasă decât în legende şi romane. Tristan şi Isolda, Romeo şi Julieta…Concluzia: iubirea adevărată nu există. Amanţii epocii de aur a trebuit să se sinucidă pentru absolutizarea sentimentelor. Dacă ar fi trăit împreună, cu siguranţă n-am fi aflat povestea lor. Iubirea lor tragic sfârşită n-are nimic de-a face cu iubirea banalizată cu schimbul afectiv şi sexual pe care fiecare dintre noi îl trăieşte. Însă acest schimb e cerut de viaţa însăşi spre a se perpetua. Viaţa nu are ce face cu sacrificiul. „You give me love because you want sex!, îi aruncă femei bărbatului. „You give me sex because you want love!”, îi răspunde el. Şi totul se reduce la acest schimb: îmi dai sex, îţi dau iubire.

Dar unde există schimb există şi posibilittea schimbării actorilor!
Deasupra pasiunii stă ceva mai mult: iluzia. Deasupra sexului sau a fericirii stă pasiunea iluziei. Să seduci, să seduci prin puterea imperioasă jocului, să stăpâneşti ironicele căi ale Infernului. “Procesul care reglează cursul lumii pe baza unui semn pur, a semnului ceremonial, fie si cel al catastrofei, va fi întotdeauna mai grandios şi mai fascinant decât cel al derulării cauzale. Procesul care ne fură libertatea şi ne angajeazã în ciclul predestinării (fie si sub forma banală a “şansei”) are mai multe şanse să ne seducă decât cel al unei libertăţi şi al unei responsabilităţi care oricum sunt fără fundament. Decât să trăim comicul unei libertăţi în căutare de fundament, mai bine tragicul arbitrariului pur. Fiecare preferă în secret o ordine arbitrară şi crudă, care să nu-i lase nici o optiune, torturii unei ordini liberale în care să nu ştie ce vrea, în care să fie forţat să recunoască faptul că nu ştie ce vrea – în primul caz este destinat determinării maxime, în al doilea indiferenţei.”

Destinul lumii este proiectat în dihotomia ce marchează splendoarea subiectului faţă de mizeria obiectului. Subiectul face istoria chiar dacă este individual, colectiv, al conştienţei sau al inconştientului. Obiectul nu este decât partea alienată a subiectului. Obiectul absolut este cel al cărui valoare e nulă. În acest context putem discuta despre opera de artă a cărei valoare de întrebuinţare şi valoarea de schimb se abolesc reciproc, devenind o marfă absolută. Baudelaire afirma că pentru a asigura supravieţuirea artei în civilizaţia industrială, artistul va trebui să caute să reproducă în opera sa această distrugere a valorii de schimb şi a inteligibilităţii tradiţionale. Dacă forma marfă distruge idealitatea anterioară a obiectului este necesar să meargă până la absolut această divizare a valorii. Aşadar, opera de artă trebuie să ia toate trăsăturile de şoc, de ciudăţenie, de surpriză, de nelinişte, de fluiditate, de autodistrugere chiar de instantaneitate şi de irealitate a mărfii. Să exponenţializeze tocmai inumanitatea valorii de schimb. pură a mărfii Obiectul de artă, un nou fetiş al lumii postmoderne trebuie să de-construiască aura tradiţională, puterea sa de iluzie, pentru a străluci ,

pur şi simplu, în toată obscenitatea sa.

 

Bibliografie : Jean Baudrillard- Strategiile fatale, Editura Polirom, Iaşi, 1996

 

autor maria sava

The use of nonsense in Lewis Carroll’s Alice in Wonderland

 

The literary nonsense defined by Wim Tigges as “a genre of narrative literature which balances a multiplicity of meaning with a simultaneous absence of meaning…”, the balance being ”effected by playing with the rules of language, logic, prosody and representation, or a combination of these”[1] is at the basis of Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland. Although received mostly negative reviews when first published in 1865 and critics attributed various interpretations to it(Freudian influence, hints at drug use), actually it should be regarded as a wonderful journey in an alternative reality where common sense references are challenged and figurative meanings are often taken literally, producing  humorous situations  between Alice and the creatures she encounters.

First of all, we should start by mentioning again Tigges who enumerates the four essential elements of a literary nonsense. The unresolved tension between the presence and the absence of meaning would be the first one. What makes sense toAlicedoes not make sense to the other characters and the other way around. Therefore it’s getting quite difficult to mark the territory between sense and nonsense. While falling down the rabbit holeAlicewonders if she will fall through the earth and come out on the other side where people „walk with their heads downwards.” (8). She even questions herself about Longitude and Latitude. As we move on, in Chapter VII the characters start a conversation by playing with words (”You may just as well say that I see what I eat is the same thing as I eat what I see” p.54) transmitting the idea that saying what one means and meaning what he says are not the same thing.  It is here that Alice and the March Hare argue about whether to take more or less tea as she has had….nothing till then.      Tigges continues with the lack of emotional involvement. In this sense, the sea of tears is like a punishment forAlice’s giving in to her own emotions.

To prove Lewis Carroll’s use of nonsense, the play-like presentation must be mentioned as the third element.Aliceis playing a game of growing and shrinking with the help of some “tools”. All she has to do is to follow their simple instructions: “eat me” or “drink me”. But this exacerbates her confusion over her identity and alludes to the painful transition from childhood to adulthood. Riddles can also be included but they seem to have no answer and exist only to perpetuate confusion and disorder (“Why is a raven like a writing-desk?”). Therefore chaos is the ruling principle, preserving but a strange sense of order.

In The Queen’s Croquet Ground the queen invites Aliceto play croquet. Do you expect to be a common game? Well, we are talking about Wonderland therefore the croquet-ground “was all ridges and furrows; the balls were live hedgehogs, the mallets live flamingoes, the soldiers had … to stand upon their hands and feet”[2]. Furthermore, poetry and songs are also used by the author as means of entertaining (the song for the Lobster Quadrille, Turtle Soup song).

The songs used are mostly parodies, as „Twinkle, Twinkle, Little Bat„—a parody of Jane Taylor‘s „Twinkle Little Star„, „The Lobster Quadrille„—a parody of Mary Botham Howitt‘s „The Spider and the Fly„.

The last characteristic of literary nonsense is the emphasis, stronger than in any other type of literature, upon its verbal nature.  Language is a subject to debate for the nonsense characters. They argue about the meaning of words like in the already mentioned discussion from the tea-party, they confuse even sentences:” What for? saidAlice” “Did you say, What a pity>>?”, “I had not”, “A knot! saidAlice” (65). We also have an example of chaotic syntax in Chapter 9: “Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves” (72), based on the saying “take care of the pence and the pounds will take care of themselves” .There is a great deal of confusion about words and their meanings, showing the ways in which Wonderland distorts language. Much of the nonsense effect is achieved by directing conversation to definitions rather than to indications. The Frog-Footman tellsAlicenot to knock on the door outside the Duchess’ house because he can only open the door when he is inside. The Cheshire Cat when asked by the girl which way to go, replies to her that she should, first, know where she’s going.

Secondly, continuing the presentation of the verbal aspect, we must analyze the nonsensical devices. Among them are the so called, puns, or words with two meanings.

We have plenty of them in Chapter 9: “There’s a large mustard-mine near here… . The more there is of mine, the less there is of yours” (72), “We called him Tortoise because he taught us,” or “That’s the reason they’re called lessons,” the Gryphon remarked: “because they lessen from day to day.” (77)

They are accompanied by the ‘’portmanteau word’’, that is a phrase coined by Carroll as the quintessence of nonsense and that refers to two words which are collapsed into one meaning. The examples are offered by the Mock Turtle when enumerating the studied subjects: Reeling, Writhing, Uglification, and Drawling.

As Lecercle noticed” it is striking that syntactic incoherence is extremely rare in nonsense texts and that, when it is present, it is clearly indicated, through irony or explicit disapproval”[3].

We can also identify one solecism in Chapter 2: “Curious and curiouser! criedAlice”, suggesting that both her surroundings and the language she uses to describe them expand beyond expectation and convention. On the one hand, anything is possible in Wonderland, and Carroll’s manipulation of language reflects this sense of unlimited possibility, on the other hand the problem of miscommunication is central to the work and the author questions the existence of a valid linguistic communication.

A third reason for labelingAlice’s Adventures in Wonderland as a nonsensical story is the use of certain themes and motifs. Among them are those of circular voyage, of dance, time, dream, subversion, confusion and of course nonsense. The dream motif explains the abundance of nonsensical and disparate events in the story. The narrative follows the dreamer as she encounters various episodes in which she attempts to interpret her experiences in relationship to herself and her world. She endures the experiences that are curious or confusing, hoping to gain a clearer picture of how experience functions in the world.

Besides this it has a great predilection for numbers, usually avoiding those with a symbolical value. Therefor,e in Chapter 2, Alice exercises her knowledge on Mathematics by solving some multiplications: “four time five is twelve, and four time six is thirteen, and four time seven is- oh dear!”. But as we are in a world of nonsense, the result cannot be correct. The Lobster Quadrille also supposes two lines of dancers that will advance twice, each with its partner. The Queen’s gardeners are named Five, Seven and Two.

Moving further, we can mention Elisabeth Sewell who states that”… Carroll’s nonsense takes the form of consecutive narrative, with much more prose than verse, essentially conversational (…), and at times highly abstract and complex in its language”[4].

The problem of language being already clarified, let us focus on the action and identify the nonsensical aspects of it and of the characters as it can be seen from most of the story. After all, Carroll admitted to have wanted to create nothing else but nonsense. Wonderland breaks downAlice’s beliefs about her identity and replaces her understanding of world with Wonderland’s nonsensical rules.

This starts with the appearance of the White Rabbit- a personified animal- and continues with the falling through the hole, the encounter with the space of Wonderland- the first major confrontation with absolute chaos- and with the characters that are not ordinary ones. The blue Caterpillar, the Cheshire Cat, the Mad Hatter, the Queen of Hearts- to name only a few of them- are all characterized by human features. They cal talk, rationalize, interact, they have habits as smoking, drinking tea. Even Time is a person and not an abstract concept, which leads to the idea that not only the social conventions are inverted, but the principles of the universe are also turned upside down. Because Time and the Mad Hatter do not get along, Time has „frozen” the tea-party at six o’clock. Except for the Gryphon, none of the animals are of a hostile nature that might leadAliceto any harm, they all have been educated (excluding the pig), and they all share the same feature: madness.

We see an inverted hierarchy in which animals have a measure of authority and treat her as an inferior (“How the creatures order one about, and make one repeat lessons.” p.84).Alicehas become accustomed to following the orders of the White Rabbit who takes her for his servant. What is more absurd is the fact that animals are the subjects of an animated object, a Queen who is a ruthless playing card and orders for no serious reason their beheading.

But we can also identify some logic domination in the behavior of two characters: the Gryphon and the Mock Turtle who speak directly and have peaceable manners and by describing the sea school they remindAliceof her own education. Inevitably their logic becomes a nonsensical one. It is here that we can talk about a satirical nonsense.

Another interesting character is that of the Duchess, whose preoccupation with morals[5]resembles Alice’s preoccupation with rules. We have some examples in which the characters themselves admit the nonsense of their world[6]. The Cheshire Cat tellsAlice that there everybody is mad:” I’m mad. You’re mad… .You must be, said the Cat, or you wouldn’t have come here” (p. 49). She motivates her madness by comparing herself with a dog who is not mad but she must be as she reacts in the opposite way as a dog would (she growls when she’s pleased and she wags the tail when is angry.) The Cheshire Cat’s use of the word “mad” puns on the word “made” and the grin is the emblem of the Cheshire Cat’s madness, as the tea party is  rather a mad one than a nonsensical one.

Alice has failed to find meaning in Wonderland and hopes that she will find logic and order in the trial, but the jury is made up of birds and animals who write their names for not to forget them, and mix up declarations. The King demands the verdict before the arrival of the first witness and he’s as merciless as his queen (“Give your evidence, the King repeated angrily, or I’ll have you executed…. You must remember, or I’ll have you executed”.  p. 92).  He even tries to find a sense in the Knave’s nonsensical poem. Wonderland does not lack laws but they appear as a parody of real justice. Alice`s growth during the trial mirrors her growing awareness of the fact that Wonderland is an illusion and everything is incomprehensible[7]. The girl ends up by realizing that Wonderland is a dream that she can control by waking.

As a final aspect, we will relate to the fact that many authors talk about the relation between nonsense and humor. These are not identical. As Wim Tigges remarks “nonsense is meta-humor”. Humorous acts or as one could name it literary jokes are quite present inAlice’s adventures in Wonderland. To give only an example, the Mad Hatter oils his watch with butter so that it runs two days slow. Humorous is the scene whenAlicebelieves that the mouse is a French one and came with Willian the Conqueror.Aliceaddresses him in French, but makes a mistake and she utters “Ou est ma chatte?” which will soun “Where is my cat?”

Nonsense is a form of fantasy. Personified animals, the nature of time are only but a few themes that are common to these. The Mad Hatter and the March Hare have managed to stop time. The difference consists in the fact that the nonsense world is a verbal one.

The excess of meaning is often at the basis of nonsense rather than the lack of it and it leads to a humorous aspect[8].

Alice`s concerns while falling through the rabbit-hole, are humorous and ridiculous because those measurements are meaningless words to a little girl. In Chapter III, the mouse offers to dry Alice and the other creatures. How? By telling them a very dry history of England.(Here we are also talking about parody and satire). A Cheshire Cat keeps disappearing and reappearing, until only his grin remains. Can you imagine this kind of grin? Roses are also painted in red because the gardeners planted by mistake white roses. To conclude, we can say that most of the humor is due to the fact that the reader knows thatAlice is dreaming. Wonderland is a sort of reverse utopia, a decadent, corrupted one.

All in all, the mixture of creativity, fantasy, word play, satire, and nonsense gained Lewis Carroll an iconic status in children`s literature.He invented words and expressions  but most of all he gave meaning to what we call literary nonsense, or to put it in J.J. Lecercle, he gave the best definition of nonsense: “la philosophie en riant”.

 

 

 

 

 

---

[1] Wim Tigges, An Anatomy of Literary Nonsense,Editions   Rodopi BV,Amsterdam, 1988, p. 47.

 

[2] Lewis Carrol, Alice`s Adventures in Wonderland (ediţie engleză), Ed. All, Bucureşti, 2001, p. 65.

[3] Jean-Jacques Lecercle, Philosophy of nonsense: the intuitions of Victorian nonsense literature, Routledge, London, 1994, p. 51. On page 58, Lecercle names this strict conformation to syntax as hypersyntaxism; for exemplification see Alice`s Adventures in Wonderland, op. cit., p. 22.

[4]An Anatomy of Literary Nonsense, op. cit., p. 82.

[5] “It`s a vegetable. It doesn`t look like one, but it is”. “I quite agree with you, said the Duchess; and the moral of that is- Be what you would seem to be”, in Alice`s Adventures in Wonderland, op. cit., p. 72.

[6] Ibidem, “Speak English!  Said the Eaglet. I don`t know half those long words, and, what`s  more, I don`t believe you do either: (p. 22), “Well, I have heard it before, said the Mock Turtle; but it sounds uncommon nonsense” (p.  84).

[7] Ibidem, “No, no! said the Queen. Sentence first- verdict afterwards”. “Stuff and nonsense! saidAlice loudly”,  (p. 101).

[8] Ibidem, “I have tasted eggs, certainly, said Alice, who was a very truthful child”; “but little girls eat eggs quite as much as serpents do, you know”. “I don’t believe it”, said the Pigeon; “but if they do, why, then they’re a kind of serpent” (p. 41).

 

autor Teodora Noje

Borges – Cărţile şi noaptea

„Iară ochiu-nchis afară, înlăuntru se deşteaptă.”(Eminescu)

În anul 1977, Borges începe seria de conferinţe de la Teatrul Coliseo din Buenos Aires, conferinţe pe care criticii literari le numeau mai degrabă “charlas”-“a sta la taifas”, “a face conversaţie”. Asemeni scrisului său, marcat de simplitate, la prima vedere, dar încărcat de erudiţie, în clipa în care începi să-l pătrunzi, conferinţele lui Borges scoteau în evidenţă o personalitate puternică cu o inteligenţă deosebită care ştia să împărtăşescă auditoriului, cu nobleţe şi simplitate, cele mai adânci trăiri. Motiv pentru care conferinţele sale  umpleau până la refuz sălile din Buenos Aires şi, apoi, din Montevideo.

“La Borges, spune Guillermo Sucre, totul este fuziune a contrariilor: eruditul şi intuitivul, raţionalul şi imaginativul, algebristul şi alchimistul se confruntă în el, pentru ca, în cele din urmă să se reconcilieze şi să se înalţe la gândirea superioară.”

În 1955 Borges a fost numit director al Bibliotecii Naţionale din Buenos Aires. A considerat această numire ca pe un dar, la care nu îndrăznise vreodată să viseze. Un dar care venise prea târziu pentru el, aproape orb. O ironie a sorţii –să te afli continuu printre cărţi-900 de mii de exemplare-şi-n acelaşi timp să nu le poţi citi. Borges a considerat că cele două lucruri i-au fost dăruite cu un scop. Domnul îi arăta calea pe care să apuce astfel încât infirmitatea să-i înnobileze fiinţa, nu s-o adâncească în întuneric şi neputinţă. “Eu mi-am imaginat întotdeauna Paradisul sub forma unei biblioteci. Alte persone consideră că ar fi o grădină, alţii şi-l pot închipui ca un palat; eu l-am imaginat întotdeauna ca o bibliotecă; şi aici mă aflam eu.” Aflat în mijlocul Paradisului, Borges a scris “Poemul darurilor”, închinat înaintaşului său Groussac, fost director al Bibliotecii Naţionale şi orb în acelaşi timp. Dar şi lui Jose Marmol, cel cu care completa mistica cifră trei a orbilor “stăpâni” în Paradisul cărţilor.

În cartea despre antroposofie, Rudolf Steiner afirmă: “atunci când ceva se termină, trebuie să ne gândim că ceva începe.”Această frază avea să-l determine pe Borges să creeze altceva pentru a pune în locul lumii vizibile, pierdute. Aşa că, împreună cu tinerii care frecventau biblioteca, s-a apucat să înveţe limba şi literature engleză, de la origini. Era o nouă cale de-a pătrunde în lumea strămoşilor saxoni şi scandinavi care, plecând din Danemarca, Germania şi Ţările de jos, ocupaseră “Englalandul”, pământul anglilor. Studiul limbii anglo-saxone i-a deschis nebănuita şi neasemuita cale a frumuseţii poeziei vechi cu incantaţiile ei mistice, poezie a oralităţii în care auditivul este determinant.

Citind prelegerea lui Borges mi-am amintit de un alt mare spirit, Unamuno, şi de cartea sa Agonia creştinismului. Pentru Unamuno, apariţia Bibliei a însemnat înlocuirea Verbului cu Litera, un pas uriaş înapoi, în cultura omenirii. Să amintim aici de întreaga cultura orală  a druizilor, accesibilă doar iniţiaţilor. Borges are geniul de a reface acest drum de la Literă către Verb, fapt care-i va marca puternic opera .Poemele sale sunt atinse de nimbul genialităţii tocmai datorită acestei lumini deschisă în noaptea dăruită de zei. “Eu datorez umbrei, spune Borges, anglosaxona, îi datorez modestele mele cunoştinţe de islandeză, îi datorez bucuria atâtor rânduri, atâtor versuri, atâtor poeme şi de a fi scris o carte intitulată cu anumită falsitate, “Elogiu umbrei”, în care elogiam orbirea mea, deoarece am înţeles că nu a fost în totalitate rău.”

Aşadar, versul lui Shakespeare: “Looking on darkness which the blind to do sie” se referă, de fapt, nu la bezna totală în care orbul ar fi condamnat să se scufunde definitiv, aşa cum îşi imaginează oamenii normali lumea lor ci, la o lume diferită, a umbrei, în care lucrurile capătă noi dimensiuni prin misterul de care se înconjoară. Mai ales, când orbul are o vocaţie artistică.

Borges descoperă o lume a orbeţilor atinşi de genialitate care au avut o imensă contribuţie la evoluţia literaturii universale. Primul, în lungul şir al orbilor geniali, a fost Homer, personalitate reală sau imaginară care a marcat puternic poezia lui Oscar Wilde. Se spune că Homer ar fi fost învins într-o petrecere de către muze care i-au sfărâmat lira şi i-au luat vederea.

„Eu cred că Wilde şi-a dat seama că poezia sa era prea vizuală şi că a vrut să o vindece de acest defect, spune Borges. De aceea, el a dorit să facă o poezie auditivă, care să fie muzicală, să zicem, precum poezia lui Tennyson sau poezia lui Verlaine, pe care el îl iubea şi îl admira atât de mult. Şi atunci Wilde şi-a zis: „grecii au spus că Homer era orb pentru a arăta că poezia nu trebuie să fie vizuală, că poezia trebuie să fie, înainte de toate auditivă„.De aici, acea maximă: “muzica înaintea tuturor lucrurilor„, a lui Verlaine, de aici simbolismul contemporan al lui Wilde.

Deci, putem gândi că Homer nu a existat dar că grecilor le plăcea să şi-l imagineze orb, pentru a insista asupra faptului că poezia este înainte de toate lira şi că latura vizuală poate să existe sau poate să nu existe la un poet. Eu cunosc şi mari poeţi vizuali, poeţi intelectuali, mentali, dar nu este nevoie să menţionez nume.”

Poezia este aceeaşi, indiferent de curentele în care au încadrat-o istoricii literari. Însă versurile păstrează o forţă, o muzicalitate şi un prestigiu al lor, doar în original. Rare sunt cazurile de traducători care pot reda într-o oarecare măsură frumuseţea originală a versurilor traduse. Sunt ei înşişi poeţi de mare valoare.

Un alt orb, în ale cărui versuri covârşitor este auditivul, a fost Milton care, asemeni lui Coleridge şi De Quincey, a ştiut că unicul său destin va fi literature. La 25 de ani a orbit. El spunea că şi-a pierdut vederea scriind pamflete în sprijinul hotărârii Parlamentului de a-l executa pe rege. Pentru pamfletele sale, Milton a fost condamnat la moarte, însă Carol al II-lea, fiul lui Carol I a refuzat cu nobleţe să semneze lista condamnaţilor la moarte, listă  pe care se afla şi Milton: “Pana din mâna mea dreaptă refuză să semneze această condamnare la moarte”, ar fi spus el.

Iar Milton şi-a urmat crezul, acela de-a lăsa ceva posterităţii. A abordat numeroase teme, însă în poemul Paradisul pierdut s-a oprit la Adam, temă universală, de altfel. Petrecea foarte multă vreme singur şi compunea versuri. Putea să memoreze câte 40-50 de grupe a câte 11 silabe pe care apoi le dicta celor care veneau să-l viziteze. Aşa a compus şi a scris Paradisul pierdut şi Paradisul regăsit . Însă eroul tragic cu care Milton se identifică este Samson, pentru că, asemeni lui, se considera un om puternic învins de soartă. Celebre au rămas versurile :“eyless, in Gaza, at the mill, with the slaves.”(“orb în Gaza, la roata de apă printre sclavi”). Nu avem destulă admiraţie şi nu încetăm să ne uimim de forţa cu care marele poet s-a ridicat deasupra tuturor nenorocirilor care l-au lovit “in this dark world and widte”, lume pe care a dominat-o cu prisosinţă.

La începutul conferinţei sale, Borges amintea de francezul Paul- Francois Groussac  care fusese director al Bibliotecii Naţionale dinBuenos Airesşi care-şi pierduse vederea din cauza glaucomului. Însă, ca şi Borges, Groussac  are două opera-cea istorică conform formaţiei principale şi cea  literară scrisă în spaniolă limbă pe care a aprofundat-o într-atât de mult, încât a ajuns să fie considerat unul dintre marii prozatori de limbă spaniolă.

Însă cel mai faimos creator de operă dublă rămâne James Joyce . Pe de o parte sunt cele două romane- “Ulisse” şi “Finnegans Wake”, iar pe de alta opera lingvistică, Joyce fiind considerat cel mai important creator de limbă engleză. Pătruns în lumea întunericului, Joyce studiază irlandeza, norvegiana, greaca şi latina, inventând el însuşi o limbă de o muzicalitate aparte. “Din toate câte mi s-au întâmplat , spunea Joyce, cred că cel mai puţin important este faptul de a fi rămas orb.” Obişnuia să şlefuiască câte o frază o zi întreagă până o aducea la perfecţiune.

Alături de atâtea ilustre exemple, Borges consideră orbirea sa ca pe un dar, artistul având o misiune pe care şi-o poate duce la capăt, dincolo de toate nenorocirile pe care viaţa i le oferă. Pasiunea pentru literatură e mult mai puternică, încât până şi suferinţa este recuperată şi filtrată în interesul său. “Tot ceea ce i se întâmplă –inclusiv umilirea, ruşinea, nenorocirile-toate acestea i-au fost date ca material pentru arta sa şi trebuie să-l  folosească.”

Conform sentinţei socratice, cine se poate cunoaşte mai bine decât orbul care trăieşte mai mult cu sine însuşi? Îndepărtarea de lumea vizibilă, însingurarea,  îl apropie pe orb de lucrurile esenţiale.

Şi pentru că am vorbit de însingurare aş vrea să amintesc aici pe marii creatori care nu şi-au trădat crezul în momentele de claustrare totală în care au fost supuşi de regimul comunist: pictori care pictau în memorie, poeţi care scriau mii de versuri în minte. “Alles nahe werde fern” spune un vers al lui Goethe. “Tot ce este aproape se îndepărtează” . În crepusculul zilei dar şi al vieţii,  lumea vizibilă se îndepărtează dar, “Nimeni să nu reducă la lacrimi şi reproşuri/Această demonstraţie de măiestrie/A Domnului care, cu magnifică ironie/ Mi-a dat în acelaşi timp cărţile şi noptea”(Poemul darurilor-J.L.Borges) .

 

Bibliografie: Jorge Luis, Borges, Cărţile şi noaptea, Junimea 1988

 

 

autor maria sava

Este Ion Barbu un poet dificil, ermetic?

„Fizionomie personală de om al soarelui de calcaluri, înaintare de kurd descălecat. Un nu știu ce nomad în pupilele boabe de strugur veșted. Liniile feței anguloase, ochii vegetali, sporiți într-o tensiune dincolo de conturul lucrurilor, ochi exangui, cufundați în vis, ai omului ce doarme cu pleoapele întrdeschise” (G. Călinescu- Istoria literaturii române…),

Ion Barbu rămâne în istoria literaturii române ca un poet disputat și astăzi. Până când și Blaga și Arghezi sunt rezervați față de poezia lui. Poezia lui și-a creat greu o cale de înțelegere din partea cititorului, dar și a criticului. De formație matematician cu spiritul său „grec”, el va continua „ să propun existențe substanțial indefinite: ocoliri temătoare în jurul câtorva cupole-restrânse perfecțiunii poliedrale” (I.Barbu-Pagini de proză). Perfecțiunile poliedrale cuprinse în metaforă sunt cele cinci „existențe perfecte”.(tetraedul, cubul, octaedrul, icosaedrul și dodecaedrul) singurele cu formă regulată, cunoscute sub numele „figurile lui Platon”.

Lăsând la oparte teoriile lui despre poezie să vedem cum l-a receptat critica românească.

Lovinescu înregistrează aspectul parnasian al poeziilor barbiene, deși poetul se delimitează de parnasianism cât și de simbolism. „Poezia d-lui I. Barbu este antimuzicală: prin fond ea e de esență intelectuală, prin formă, e parnasiană, adică plastică”-zice criticul. Și continuă: „D. Ion Barbu și-a fixat locul în tânăra noastră literatură mai ales printr-un vers impecabil de natură pur plastică. Nimic fluid și solubil, nimic muzical, ci totul aspru, dur; poezie de blocuri granitice înfipte solid într-o construcție ciclopică; poezie fără mister,cu largi acorduri împietrite…Și simboliștii l-au folosit uneori ca pe un focar de sugestiune; simbolul nu trebuia însă privit ca un element caracteristic al simbolismului. În urma procesului natural de intelectualizare și de științism al epocii noastre s-ar putea întâmpla ca,sărăcit în izvoarele sale, lirismul să invadeze în domeniile speculației intelectuale, aducând motive noi de inspirație (Lovinescu–Critice..)”

Ulterior Lovinescu va reveni asupra reflexelor parnasiene în poezia lui din prima perioadă de creație: „Prima fază a activității lui Ion Barbu e reprezentată prin ciclul versurilor publicate în „Sburătorul”, versuri de formă parnasiană, de factură largă, cu strofe cu arcuri puternice de granit, cu un vocabular dur, nou însă, cu ton grav de gong masiv, într-un cuvânt, o muzică împietrită, a cărei notă distinctă a fost îndată înregistrată. Materialui întrebuințat era mai mult comic: lava, munții, copacii, banchizele, bazaltul, granitul, silexul,; dar sub această carapace de crustaceu se zbătea totuși, un suflet frenetic. Dacă în versurile parnasiene se simțea influența lui Heredia și Leconte de Lisle… de incontestabilă noutate verbală, în conținut diferențierea ei se arată totală. Poezia lui Barbu nu era nici pur formală ca cea a lui Heredia, nici îmbibată de recele pesimism al poeziei lui Leconte de Lisle, sub forma ei, geologică aproape, se frământă un suflet înflăcărat, lavă incandescentă, care prin nostalgia sferelor senine își aruncă prin spații tentacolele lichide…(E. Lovinescu –Critice…)

Tot el remarcă dualitatea dinamic-static, temă reluată și de Vianu: „Asemenea zeului Ianus el are două fețe. O dualitate fundamentală o străbate, asemenea oricîrui poet obsedat de absolut.”

Tudor Vianu, într-o completă imagine asupra poeziei barbiene, studiază problema naturii parnasiene atât din punct de vedere al conținutului, cât și al aspectelor formale, arătând că din dinamismul îngemănat cu obiectivitatea percepției poetice rezultă o poezie aparte, de o mare originalitate: „Trăsăturile capitale ale poeziei parnasiene ne apare numai parțial în prima producție a lui Ion Barbu. Unele din ele lipsesc. Altele le iau locul, indicând legături cu modele poetice deosebite. Întrebuințarea formei fixe a sonetului se produce în întreaga operă a lui Barbu numai în acest moment…. Poeziile din „Sburătorul” au o preciziune și o energie a conturului care fac din ele niște obiecte spațiale”(T. Vianu-Ion Barbu). Diferențele se conturează încă de la viziunea asupra antichității: „…pe când Leconte de Lisle și Heredia cultivă mai cu seamă Grecia mitologică, Ion Barbu evocă Grecia misterelor eleusiene și a culturilor orgiastice ale lui Dionysos”. Versurile de o conciziune și o eleganță clasică au mai întâi un remarcabil simț plastic: „Întocmai ca acele soluții care cristalizează în întregime când le amestecăm cu o singură picătură dintr-o licoare străină, tot astfel în poeziile de care ne ocupăm nimic nu rămâne nedeterminat și fluent, totul cristalizează și capătă formă. Totul este apoi văzut: desfacerea bolții albastre peste întinderea lavei în fuziune a pământului primitiv, spasmul încremenit al munților, crengile crispate către licoarea opalină a cerului, imensitățile verzi și stătătoare ale oceanului nordic, fabulosul ofiral banchizelor etc. Iată atâtea viziuni, desigur, fantastice. Dar care implică o funcție intensivă a ochiului”.(T.Vianu-Ion Barbu)

Este interesant că singurele descrieri de natură, de sine stătătoare, apar numai aici. Mai mult, în „Peisaj retrospectiv” cuprinde elemente de pastel și elegie, unice în poezia lui. Descrierile din celelalte poezii capătă întotdeauna, după cum observă Vianu, un sens de suprapunere: „Descrierile lui Barbu nu se desăvârșesc niciodată în plan. Ele au totdeauna adâncimea unei semnificații morale. De aceea, din poemele ciclului pe care-l analizăm acum, unele, cum este de pildă „Arca”, păstrează deopotrivă termenul concret și pe cel moral al unei comparații; în timp ce altele, cum este „Copacul”, „Lava”, sau  „Râul”, păstrând numai termenul concret al unei comparații implicite și amputând pe cel moral, devin de fapt niște alegorii( T.Vianu– Ion Barbu…)

Prin analiza elementelor formale, sensul original al poeziei barbiene se detașează evident: „Obiectivitatea parnasiană aducea o respingere a orcărei porniri de intervenție subiectivă a poetului…Barbu este mai retoric. Unele din procedeeleretoricei clasice sunt folosite cu evidență în poemele acestui ciclu. Așa de pildă prosopopeea, din speța pein care unei abstracțiuni i se atribuie o vorbire ca în „Ființa” care plocamă:„Nu sunt decât o frază în marea simfonie”. Alteori  intoducerea ex abrupto: „Ai biruit. O dungă-n miezul zilei- Și-o mare de cenușă-n asfințit”. Alteori, în fine, invocația „Castelul tău de gheață l-am cunoscut, Gândire” Parnasienii nu se exprimă așa niciodată.” (T. Vianu-op,cit…)

„După melci”- arată Tudor Vianu– se situează pe aceeași linie cu „Miorița”,cu ”Lunca de la Mircești” a lui Alecsandri, „Călin”, al lui Eminescu și „Nunta Zamfirei” a lui Coșbuc. În toate deopotrivă aceeași apropiere și familiaritate cu natura… Stilizarea naturii se face la aceștia în sens idilic și sărbătoresc. Barbu relevă însă în natură componenta ei grotească și înspăimântătoare….(T. Vianu-Ion Barbu)”

În „După melci”Ion Barbu descoperă poezia magicului, a ritualului, în ipostazele ei cele mai umile și naive: descântecul infantil- dar și în acest caz înzestrate cu o semnificație cosmică-zice Matei Călinescu- Astfel încât n-am greși dacă am afirma că „După melci” este poemul unei aventuri a cunoașterii, cu adânci rezonanțe ontologice…(Matei Călinescu- Însemnări…)

„Domnișoara Hus” se naște din universul magic al creației populare. Nucleul poemului, descântecul, rămas aproape intact în cele trei versuri pe care le cunoaștem, ne îndreptățește să-l includem într-o categorie aparte. Matei Călinescu crede că e o continuare a inițiativei din „După melci”: „Universul magic al copilăriei se află aici înlocuit cu universul magic al nebuniei, care se înfățișează și ea,-la început,- sub aparențe pitorești, pline de haz și de culoare, investite cu un farmec exterior, dar deosebit de penetrant( Matei Călinescu– Însemnări…)

„Domnișoara Hus” e o amintire a unui veac trecut, justificând până la un punct încadrarea în lumea balcanică: aspectul de vrăjitoare ascunde chefuri nebune, amintindu-ne de Pena Corcodușa din „Craii…” lui Matei Caragiale. Poemul în prima variantă pune accent pe descriere și pe pitoresc, cât și pe magia practică medievală cultă- țeasta-, simboluri ca racul, leul, alături de altele din varianta finală, ca scorpia, câinele și săgetătorul. Remarcabil este în toate variantele poemului spiritul de simpatie al poetului pentru nefericita nebună. În ciclul„Domnișoara Hus” poezia de cunoaștere încetează dar rămâne ceremonialul magic în zugrăvirea unei nebune care vrea să-și aducă iubitul pe băț descântând stelele cu mosorul. Poetul intră în folclor, în folclorul suprarealist din care s-au scos noțiunile în circulație, păstrându-se numai modurile. Conjurația duhurilor infernale este tot ce s-a scris mai tulburător în literatura română:

„Buhuhu la luna șuie

Pe gutuie să mi-l suie,

Ori de-o fi pe rodie:

Buhuhu la zodie:

Uhu scorpiei surate,

Să-l întoarcă deandărate

Să nu-i rupă vreun picior

Câine ori Săgetător

………………….”

Derivat din folclorul balcanic, ciclul „Isarlâk” încearcă reconstituirea unor timpuri istorice, „ dreapta, justițiara turcime”(I.Barbu-Pagini de proză). Aici balcanismul devine cu timpul un izvor pitoresc. „Obiectul poeziei este deci nu fața concretă a lumii balcanice ci schema ei ideală adică „o simplă ipoteză morală” de unde lipsa de istoricitate și de concurență geografică, Isarlâcukul fiind realizarea atemporală, aproape fabuloasă a unei Turcii stătătoare, existând în afara disputatei Turcii osmanlii, o formă etnică, închisă, nemișcată:

”…………………………

La răspântii, când Kemal,

Pe bosfor la celalt mal,

Din zecime în zecime,

Taie-n Asia grecime

……………………” (G. Călinescu-Istoria…)

Deși în conflict cu Tudor Arghezi, merge pe linia „Fătălăului”, continuând tradiția lui Anton Pann, a poeziei muntenești balcanice și bufone, înrudită cu Mateiu Caragiale. Imaginea lui Nastratin Hogea, văzut ca un argonaut murdar pe un biet caiac putred, în mijlocul unui Orient mirific, ne pare o poveste ruptă din „O mie și una de nopți”. Cetatea turcească e văzută în partitură dublă:

„Dată-n alb, ca o raia,

Într-o zi cu var și ciumă,

Cuib de piatră și legumă” ,după cum remarcă și Adrian Marino, evidențiind cu o mare putere de pătrundere, în mod analog, caracterul dublu, împărțit între abstract și concret al poeziei barbiene.

Cu „Uvedenrode” poetul se plasează într-un „joc secund”, depășind realitatea și concurând cu ea. Suntem aici într-o lume aparte cu nume cu sonuri stranii, unele cu etimologie ascunsă (Crypto-cryptos, ascuns, tăinuit), altele căutate (Enigel- nume tătărăsc al râului Ingul), altele de invenție proprie (Uvedenrode). Întânlim aici o natură translucidă,  sticloasă, „în care albul este aici culoarea dominantă” (Adrian Marino- Retrospectivă…), o natură rece, în care afecțiunile poetului merg spre regnul animal: molusce, meduze, gasteropode,  melci, vietăți translucide. „Riga Cripto și Lapona Enigel” ia forma baladei medievale, un fel de menestrel al regelui-ciupercă, la spartul nunții. Este un fel de „ Luceafăr” întors pe dos, cu rolurile inversate. Și aici ca și la Eminescu drama derivă din incompatibilitatea dintre două lumi: Riga Crypto, cel cu „inima ascunsă” care este regele umbrelor și al întunericului și Lapona Enigel, locuitoare a sudului, a luminii, a căldurii. Riga Cripto se teme de soare în timp ce Enigel e legată de „roata soarelui”.

Aspirația apolinică a lui Cripto spre soare va fi fatală regelui plăpând, înnebunind și rătăcind pe drumuri „ Cu altă față mai crăiasă/ cu Laurul- Balaurul,/Să toarne-n lume aurul/Să-l toace, gol la drum să iasă/Cu măsălarița-mireasă,/Să-i ție de împărăteasă.

Cu „Ritmuri pentru nunțile necesare” intrăm în ciclul ermetic, spiritul uman trecând prin trei cercuri de cunoaștere în sens platonician: mai întâi roata Venerei, a inimii, apoi roata lui Mercur, a capului, și roata Soarelui, cercul cunoașterii depline, în care omul e ridicat la scară cosmică. Lovinescu arată că „ sub influența noilor curente ale literaturii franceze și, mai ales, a suprarealismului lui Breton, d-l Ion Barbu a ancorat la formula unei poezii ermetice, de viziuni interioare, de prelungire a visului în realitate, a unei poezii onirice…”

Chiar Barbu ne spune că „Uvedenrode” sugerează la început un Olimp translucid și germanic, apoi o evadare în vis, totul tratat rapsodic, conform canoanelor poetice ce mi le-am trasat, cu acea sonoritate imanentă…”Remarcăm aici gândirea plastică a abstracțiunilor din poem care atinge limpezimea de cristal.

Cu „Oul dogmatic” intrăm în gândirea simbolistă, unde se cântă creația, oul având-  zice Nicolae Manolescu- înțelesul dat de vechii egipteni de început al creației  universului. Legenda ni-l înfățișază pe Orfeu, care a răspândit în Grecia mitul egiptean al oului, ferindu-se să-l consume. Aici întâlnim cei doi factori: cel feminin –albușul, dormind pasiv în liniștea increatului și factorul masculin, bănuțul auriu, „ceasornicul fără minutar” al vieții. „Nevinovatul ou” e simbolul vieții dar și al morții , „palat de nuntă și cavou”. Tehnica din „Joc secund” derivă din experiența lui Mallarme prin încifrarea expresiei, dar la Barbu este mai mult de origine sintactică.

Despre poezia barbiană s-a vorbit mult, dar a fost înțeleasă de puțini cititori, lui i s-a pus o etichetă și nu l-a mai scos nimeni din ea ca poet „încifrat”, greu de digerat. Lectura operei lui relevă însă lumi și înțelesuri nebănuite. Criticii au relevat o parte a frumuseții acestei poezii și i-au scos în evidență acele laturi  „încifrate” care să- l apropie pe cititor de fascinația operei. Mulți poeți i-au împrumutat unele tehnici și i-au urmat calea. „În poezia mea, ceeace ar putea trece drept modernism, nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică”-zice Barbu.

Poet al esențelor și al echilibrului, Ion Barbu rămâne structural, un clasic. ”Toate preferințele mele merg către formularea clară şi melodioasă, către construcția solidă a clasicilor!

 

autor Ionescu Ion

Platon, pe scurt

Parcurs tematic propus și organizat de prof. Patrizia Govi, laureată în filozofie

 

Cuprins

1. 1.      Platon, Atena, context istoric
2. 2.      Alegerea genului literar ”dialog”
3. 3.      Ereditatea lui Socrate
4. 4.      Utilizarea mitului pentru a face filozofie
5. 5.      Centrul Platonismului
6. 6.      Operele juvenile sub influența lui Socrate
7. 7.      Ontologia
8. 8.      Psihologia
9. 9.      Gnoseologia
10. 10.  Politica
11. 11.  Un mit rezumativ
12. 12.  Terminologie și bibliografie

 

1. Platon (427-347 î.Hr.) se naște în Atena într-o familie de cetățeni atenieni în anul 427 î.Hr. La douăzeci de ani începu să-l frecventeze pe Socrate. Moartea acestuia reprezentă pentru el un eveniment decisiv. Socrate fusese ucis pe nedrept de către guvernul atenian fiind acuzat de impietate. Așa cum el însuși scrie în Scrisoarea a-VII-a, Platon ar fi dorit să se dedice vieții politice dar sfârșitul lui Socrate îl lovi ca o injustiție impardonabilă și îl împinse la o condamnare generală a politicii timpului său. După moartea lui Socrate, Platon lăsă Atena pentru a călători în special în orașele din Magna Grecia în căutarea unui guvern drept. Negăsindu-l, întors în Atena, Platon fondează o școală (Academie) unde pregătește viitoarea clasă dirigentă (fiii cetățenilor). Platon rămase în Atena pentru tot restul vieții dedicat doar învățământului. Muri la vârsta de optzeci de ani în anul 347 î.Hr.

2. Platon este primul filozof al antichității ale cărui opere ne-au rămas în întregime: 35 de Dialoguri și 13 Scrisori. Scrisoarea a VII-a este considerată fundamentală pentru cunoașterea vieții și gândirii filozofului. Alegerea genului literar de dialog depinde de două motive: în primul rând este un omagiu adus Dialogului socratic. În al doilea rând, textul scris în formă dialogică devine un instrument didactic util pentru învățământul în Academie.

Activitatea literară a lui Platon poate fi subdivizată așa cum urmează:

a)      texte juvenile/socratice ex: Apologia, Criton

b)      texte ale maturității ex: Menon, Phaidon, Phaidros, Republica

c)      texte ale senectuții ex: Timaios, Scrisoarea a VII-a

3. Devotamentul legat de învățăturile și de persoana lui Socrate este caracterul dominant al activității filozofice a lui Platon. Efortul constant al lui Platon este acela de a urmări semnificatul operei și a persoanei lui Socrate. Filozofia platonică este așadar o interpretare a personalității filozofice a lui Socrate.

Aceeași modalitate expresivă adoptată de Platon în dialogurile sale reprezintă o dovadă de fidelitate față de Socrate. Dialogul este unicul mijloc prin intermediul căruia se poate exprima și comunica celorlalți studiul filozofiei. Filozofia ca și dialog a făcut ca Platon să înțeleagă filozofia ca o căutare continuă.

4. Pe lângă forma dialogică, o altă caracteristică a operei platonice este utilizarea miturilor sau a povestirilor cu ajutorul cărora sunt expuse concepte și doctrine filozofice. Mitul este instrumentul de care filozoful se folosește pentru a comunica într-o manieră mai accesibilă propriile doctrine. În dialoguri sunt prezente multe mituri care nu aparțin tradiției grecești ci au fost inventate de Platon pentru a-și facilita propria filozofie. Din acest punct de vedere mitul este o invenție didactică.

5. Una dintre realizările istoriei filosofiei  a secolului XX a fost punerea în lumină a interesului politic care stă la baza gândirii platonice. Această perspectivă își găsește confirmarea în aceleași opere ale filosofului ce, în Scrisoarea a VII-a, declară că pasiunea ce l-a împins să filozofeze a fost căutarea unui Stat în care omul să poată trăi în pace și justiție. Centrul filozofiei este așadar problema politică ce se poate sintetiza cu ajutorul a două întrebări : Care este Statul drept? Cine trebuie să guverneze pentru ca Statul să fie drept?

6. Prima perioadă a activității filozofice a lui Platon este dedicată apărării lui Socrate. Apologia constituie relatarea discursului pronunțat de Socrate în apărarea sa în fața atenienilor la procesul în care a fost condamnat la moarte.

Criton ni-l prezintă pe Socrate în fața unei dileme: a accepta moartea sau propunerea lui Criton de a fugi din carceră? Acceptarea senină din partea lui Socrate a sentinței la care a fost condamnat este ultima dovadă a seriozității mesajului său. În Apologia și în Criton Platon fixează comportamentele care fac din Socrate filozoful prin excelență, omul cel mai înțelept și mai drept dintre toți.

7. Ontologia (ontos = existent, logos = discurs) este acea parte a filozofiei care se ocupă de existenţă. Ontologia în Platon este constituită din doctrina Ideilor ce nu este niciodată expusă în mod organic dar reprezintă ”inima” Platonismului. Plecând de la dualismul gnoseologic episteme (filozofie,știință)/doxa (opinie comună) și aplicând postulatul corespondenței cognitive Platon afirmă că știința pefectă, episteme, adevărată, certă, imutabilă trebuie să cunoască un existent care să-i semene, care să fie perfect, adevărat, cert, imutabil și etern. Platon numește această formă perfectă Eidos, Idee. Prin analogie lucrurile lumii, imperfecte, corespund opiniei comune, doxa, formă imperfectă a cunoștinței. Ideile constituie o dimensiune diversă de existent, dincolo de realitate și dincolo de experiență, Hiperuraniul (loc deasupra cerului). Hiperuraniul este gândit de Platon ca o ierarhie a existentului: în vârf stă Ideea Binelui apoi Ideile-valoare (modele etice și estetice), Ideile matematice și în final Ideile lucrurilor naturale. Așadar din dualismul gnoseologic episteme/doxa Platon obține dualismul ontologic Idei/lucruri.

Problema raportului în care se găsesc Ideile și lucrurile l-a neliniștit pe Platon pe tot parcursul vieții. În Timaios găsim tentativa sa de a răspunde la această întrebare ontologică. Pentru a răspunde Platon utilizează un mit : mitul Demiurgului. Demiurgul este o divinitate ce ocupă o poziție intermediară între Idei și lucruri ce înainte ca lumea să existe, având la dispoziție Ideile Hiperuraniului și materia, eternă și amorfă, a plasmat lucrurile după modelul Ideilor. Așadar între Idei și lucruri există un raport de mimesis, imitație : Ideile sunt modelul iar lucrurile sunt copiile lor mai mult sau mai puțin reușite.

8. Instrumentul cognitiv cu ajutorul căruia omul poate să cunoască știința perfectă, episteme,  este sufletul (psyche). Platon pleacă de la dualismul filozofilor aristocrați⁰ afirmând că omul este un existent dual ce conține o parte pozitivă: sufletul și una negativă: corpul (soma foarte asemănător cu sema, carceră, închisoare). Aplicând postulatul corespondenței cognitive potrivit căruia ”similarul cunoaște similarul”, sufletul, etern și perfect, nu poate cunoaște decât un existent similar ce este totalitatea Ideilor.

Platon dedică sufletului trei dialoguri: Phaidon, Menon și Phaidros cărora li se adaugă Republica ce are însă un rol central de unificare a celor patru doctrine ale ontologiei, psihologiei, gnoseologiei și politicii.

În Phaidon Platon afirmă eternitatea sufletului cu ajutorul teoriei pitagorice a reîncarnării (metempsychosis). Prin urmare sufletul nu este generat și este nepieritor; el, între o cădere (reîncarnare) și alta locuiește în preajma Ideilor în Hiperuraniu acolo unde le contemplează.

În Menon Platon explică faptul că, în momentul căderii sufletului în trup, la contactul cu materia, acesta îşi ”pierde memoria” uitând tot ceea ce contemplase în Hiperuraniu. Dar interogat prin maieutică¹ de filozof (este cazul sclavului lui Menon ce, interogat de Socrate, reușește să demonstreze teorema lui Pitagora – acest fapt dovedește că sufletul sclavului a contemplat cel puțin Ideea Triunghiului perfect, așadar Ideile matematice) reușește să-și amintească ceea ce a contemplat. Această teorie poartă numele de reminiscență.

În Phaidros Platon prezintă structura sufletului prin mitul carului înaripat și o reia apoi în Republica folosind cuvinte specifice filozofiei. Sufletul corespunde carului înaripat. Vizitiul (auriga) dorește să îndrepte biga înspre Hiperuraniu având la dispoziție doi cai: unul alb, excelent și altul negru, neascultător. Sufletul nu poate contempla pentru mult timp Ideile pentru că este tras înapoi de către calul negru. Însă acel suflet care a contemplat mai mult timp Ideile va anima corpul unui filozof. Un suflet ce a contemplat mai puțin Hiperuraniul va vivifica corpul unui om mai îndepărtat de Adevăr (episteme).

9. Geneza teoriei Ideilor este de căutat în aprofundarea platonică a conceptului de știință, episteme. Platon afirmă că acestei forme de existent perfect îi corespunde conform postulatului un alt existent perfect, Ideile. Prin analogie, forma științei imperfecte, opinia comună, doxa, corespunde lucrurilor naturale ale lumii noastre. Ideile construiesc Hiperuraniul o dimensiune diferită de existent, mai presus de experiență și de realitate. Raportul între Idei și lucruri este unul de mimesis în care Ideile constituie modelele lucrurilor, copii mai mult sau mai puțin reușite ale primelor.

Cunoștința Ideilor nu poate deriva din simțuri deoarece Ideile trebuie să constituie obiectul contemplării sufletului. Platon recurge la teoria riminiscenței (anamnesis) conform căreia sufletul înainte de a ne vivifica corpul a trăit în lumea Ideilor contemplându-le. Odată căzut în corpul nostru, sufletul conservă o amintire neconștiincioasă a contemplării ce poate fi retrezită grație dialogului maieutic. În acest sens Platon scrie ”cunoaște și amintește-ți” de vreme ce Ideile le purtăm înăuntrul nostru și este de ajuns un efort pentru a le scoate la iveală.

10. Depășirea platonică a relativismului moral și bătălia antisofistă² dezvăluie adevăratul lor semnificat în sfera politicii. Cu doctrina Ideilor Platon dorește să ofere oamenilor un instrument care să le permită acestora să iasă din haosul opiniei comune. Aceasta reprezintă însă în Platon și un instrument politic: cunoștința Ideilor duce la fondarea unei politici în care toți oamenii să trăiască în armonie și pace.

Toate acestea implică filozofia la putere, ceea ce reprezintă punctul de sosire al reflecției platonice. Pe acest concept se insistă mai ales în Republica ce ordonează și conectează în jurul motivului central al Statului drept toate temele celorlalte dialoguri.

Însă constituirea unui Stat guvernat de filozofi prezintă pentru Platon două probleme: care este fundamentul unei asemenea comunități și cine sunt cu adevărat acești filozofi? La prima întrebare Platon răspune: justiția! Justiția este condiția fundamentală a funcționării Statului. Statul trebuie să fie constituit din trei clase: aceea a guvernanților, filozofii, aceea a războinicilor și aceea a lucrătorilor. Capacitatea primilor este înțelepciunea, curajul este al următorilor iar temperanța a ultimilor. Justiția se realizează în momentul în care fiecare cetățean își desfășoară sarcina care i se potrivește, justiția garantează unitatea Statului dar și cea a individului. Sufletul în Platone este tripartit: există sufletul rațional ce are sediul în cap și este corespunzător filozofilor, sufletul irascibil ce are sediul în inimă și corespunde războinicilor și sufletul doritor cu sediul în abdomen, corespunzător lucrătorilor.

În Phaidros prima parte a sufletului corespunde vizitiului, a doua calului alb iar ultima celui negru. Chiar și în interiorul individului justiția se va obține în momentul în care fiecare parte a sufletului său își va desfășura propria funcție.

11. Mitul peșterii este unul dintre miturile cele mai cunoscute ale filozofiei platonice. Să ne imaginăm prizonieri încătușați într-o peșteră subterană constrânși să privească doar înainte. Pe fundul peșterii se reflectează umbre de statuete proeminente deasupra unui perete aflat în spatele prizonierilor și care reprezintă toate timpurile de lucruri. În spatele peretelui se mișcă, fără să fie observați, purtătorii statuetelor iar mai în spate arde un foc ce face posibilă proiectarea imaginilor pe fundul peșterii. Prizonierii confundă acele umbre cu realitatea.

Dar dacă unul dintre ei ar reuși să se elibereze de cătușe și să iasă din peșteră ar descoperi că adevărata realitate nu sunt umbrele statuetelor deoarece acestea sunt imitații ale lucrurilor reale vizibile cu ajutorul astrului solar. După un timp va fi în cele din urmă în stare să fixeze soarele zilei și să admire spectacolul scânteietor al lucrurilor reale. În mod sigur prizonierul ar vrea să rămână afară, să se bucure pentru totdeauna de acea lume de o frumusețe superioară. Dar dacă el pentru a face participanți pe colegii săi de sclavagism la tot ceea ce a văzut s-ar întoarce în peșteră pentru a-i elibera, ar fi luat în derâdere, disprețuit și ucis de aceștia, iritați de tentativa sa de a-i dezlipi de lumea umbrelor și de a-i conduce la lumina soarelui.

Simbologia filozofică a acestui mit este foarte bogată. Caverna reprezintă lumea noastră, prizonierii încătușați – oamenii, cătușele-doxa, umbrele statuetelor și statuetele – lucrurile lumii sensibile (a realității aparente), eliberarea – acțiunea filozofiei, lumea exterioară peșterii – Hiperuraniul, soarele – Ideea Binelui, contemplarea lucrurilor – filozofia, prizonierul care ar dori să rămână pentru totdeauna în Hiperuraniu – tentativa filozofului de a trăi în singurătate, prizonierul care se întoarce în peșteră – datoria filozofului de a-i face pe ceilalți participanți la propriile cunoștințe, prizonierul ridiculizat – soarta filozofului care este considerat nebun de către cei ce se află sub influența doxei, uciderea filozofului – soarta lui Socrate.

 

12. Terminologie

0 – filozofi aristocrați – acel grup de filozofi ce au trăit în sec. V î.Hr. în principal Pitagora, Heraclit și Parmenide

1 – metodă întrebuințată de Socrate în dialogurile filozofice, constând în a scoate la iveală, prin întrebări și răspunsuri dibace, cunoștințele juste pe care le aveau în minte interlocutorii săi.

2 – Socrate și Sofiștii sunt contemporani ai Atenei secolului V î.Hr. Cu toate acestea există numeroase diferențe între acești filozofi nu doar la nivel filozofic cât și practic: Socrate nu este de acord cu metodele de învățământ contra-cost ale Sofiștilor el consideră că un filozof adevărat este acela care ajută restul oamenilor să înțeleagă cât mai bine Adevărul. Socrate afirmă absolutismul etic fiind convins că există un Bine și un Adevăr comun recunoscut de toți în timp ce Sofiștii afirmă relativismul etic considerând că acest bine poate varia de la individ la individ și că omul este măsura judecății, a binelui și a răului.

Bibliografie:

1. Nicola Abbagnano, Giovanni Fornero – la filosofia ^1A dalle origini ad Aristotele, paravia, 2009, 978 88 395 30929 A

 

traducere  Nedelcu Pavel 

Friedrich Nietzsche

 

 

Căci frumosul nu-i

decât pragul înspăimântătorului şi-l îndurăm

anevoie

şi peste măsură, aşa cum e, ne înminunează

fiindcă, nepăsător,

nu ne-nvredniceşte să ne dea pierzării.”

 

(Întâia elegie din Duino-Rainer Maria Rilke)

 

 

 

Filosoful Friedrich Nietzsche (1844 – 1900), figură majoră a culturii germane,  a fost şi va rămâne obiect de studiu şi sursă de inspiraţie pentru un public extrem de variat: socialişti, marxişti, avangardişti, existenţialişti, critici literari, fenomenologi, teoreticieni din diverse domenii. De remarcat faptul că în timpul vieţii a fost cu totul ignorat iar receptarea operei sale în timp, nu de puţine ori, a fost deformată.

 

Prima sa carte, Naşterea tragediei a fost publicată în 1871,  când autorul avea 27 de ani şi a fost primită de lumea academică cu răceală, chiar cu ostilitate, am putea spune. Încă de la vârsta de 24 de ani Nietzsche fusese numit profesor de filologie clasică la Basel. Discursul retoric, nu de puţine ori exaltat, pe care autorul îl foloseşte în detrimentul rigorii clasice, cu scopul de a realiza  o comparaţie între lumea antică greacă şi cea modernă, nu este deloc pe placul confraţilor şi a unei bune părţi dintre cititori. Admirator fanatic al lui Wagner, cu care a devenit apoi prieten, Nietzsche scria în prefaţa cărţii, Către Richard Wagner:  „Îţi vei aminti că, în aceeaşi vreme când a luat fiinţă admirabila dumitale scriere comemorativă despre Beethoven, adică în tumultul spaimelor şi al măreţiei războiului care tocmai izbucnise, eu îmi adunam aceste gânduri.”( pg.5 )Astfel argumentează decăderea tragediei greceşti  printr-un artificiu istoric la baza căruia stă apariţia creştinismului, iar revigorarea tragicului s-ar datora operei de maturitate a lui Wagner. „ Am fost primul care am văzut adevărata antiteză, instinctul degradării care se întoarce cu dorul de răzbunare împotriva vieţii(creştinismul, filosofia lui Schopenhauer, chiar şi filosofia lui Platon, într-un anume sens, întregul idealism, ca forme tipice) şi formula afirmării supreme, născută din abundenţă din belşug, o acceptare fără rezerve a suferinţei însăşi a vinei însăşi, a tot ceea ce este îndoielnic şi străin în existenţa însăşi…”(pg.38)

Naşterea tragediei este o carte scrisă la temperaturi înalte, într-un stil alert şi plin de patos, un adevărat vârtej care te prinde şi te cucereşte pe deplin în ciuda deselor divagaţii  de la teme centrală. Ideea esenţială este aceea că evoluţia artei este strâns legată de dualitatea apolinic/ dionisiac, idee care va cunoaşte şi alte abordări din partea esteticienilor. Din punctul său de vedere apolinicul este arta aparenţei, eposul grecesc fiind una din formele sale şi ca exemplificare se opreşte la Iliada lui Homer. Pe măsură ce grecii deveneau tot mai conşienţi de relaţia lor cu zeii, eposul este înlocuit cu o altă experienţă numită tragedie. Fiind  absolut necesară o regenerare a spiritului, Apollo este înlocuit de Dionisos, astfel că cele două dimensiuni ale sale se nutresc reciproc. „Apolinic-dionisiac- Există două situaţii încare arata însăşi apare ca o forţă a naturii acţionând în om, ţinându-l la dispoziţia ei, cu sau fără voia lui: Pe de o parte ca o constrângere la formarea unei viziuni, pe de alta, ca o constrângere la manifestări orgiastice. Ambele stări pot fi înregistrate şi în viaţa normalăsub o formă atenuată: în visare şiîn beţie.Acelaşi contrast subzistă însă şiîntre visare şi beţie, amândouă descătuşează în noi forţe artistice, diferite însă una de alta: visarea capacitatea de avedea , de a asocia idei, de acompune poetic; beţia, forţa gesturilor, a pasiunii, a cântului, a dansului.”pg.98

Considerată „absolutul a tot ceea ce înseamnă negativ în creaţia lui Nietzsche”, Naşterea tragediei rămâne o operă de referinţă şi sursă fecundă de inspiraţie pentru mulţi învăţaţi şi antropologi. Prin patosul şi efervescenţa cu care Nietzsche abordează dualitatea apolinic/dionisiac, deşi, aparent, lipsită de coerenţă, cartea este importantă prin intuiţiile şi prin  elementele particulare in nuce   pe care le vom descoperi mai târziu în opera sa. Perioada în care Nietzsche a scris Naşterea tragediei a fost, se pare, cea mai fericită din viaţa sa, când sănătatea nu-i punea încă atâtea probleme, când singurătatea nu-l copleşise încă şi perioadă în care se bucura de prietenia lui Richard Wagner şi a Cosimei, soţia acestuia. Numai că în 1872 aceştia pleacă din Tribschen la Bayreuth iar Nietzsche începe să aibă serioase îndoieli asupra valorii dramelor muzicale compuse de Wagner. Începe să scrie Consideraţii inactuale în care plănuia o privire de ansamblu asupra culturii germane. În prima consideraţie îşi îndreaptă atenţia către cartea lui David Strauss, Viaţa lui Isus. Am reţinut de aici sintagma filistin al culturii cu care denumeşte individul care ştie ce trebuie să facă fără a-i fi influenţate acţiunile. A doua consideraţie este o meditaţie asupra cunoaşterii, iar cea de-a treia, Schopenhauer ca meditator, de fapt se referă la pesimism. Ultima, adică, a patra consideraţie scrisă din cele treisprezece plănuite, Richard Wagner la Bayreuth, este plină de îndoieli şi incertitudini la adresa lui Wagner. De altfel, după ce participă la primul festival de la Bayreuth, Nietzsche se desparte de Wagner; cercetătorii considerând că abia acum era Nietzsche sincer, nu atunci când îl elogia pe Wagner. Unii au presupus că se îndrăgostise de Cosima motivând astfel schimbarea sa radicală faţă de fostul prieten. De fapt despre anumite dedesubturi legate de organizarea festivalului de la Bayreuth va scrie mult mai târziu nepotul lui Wagner, Gottfried Wagner, în cartea sa Moştenirea Wagner. Aşa cum constatase şi Nietzsche, festivalul era o manifestare elitistă, cu circuit închis, accesibil doar clasei sus-puse, unde se cheltuiau sume imense pentru susţinerea unei ceremonii fastuoase, „ filistinismul cultural fiind expus fără ocolişuri”.

Oripilat de ceea ce văzuse, şi tot mai chinuit de desele migrene care-i făceau viaţa un iad, Nietzsche se refugiază la ţară. Aici scrie o nouă carte, Omenesc, prea omenesc cu subtitlul O carte pentru spirite libere, redactată în nouă părţi. Dedicaţia către Voltaire(cartea apărea la comemorarea centenarului morţii lui Voltaire) avertizează deja cititorul asupra recursului la moraliştii francezi-Voltaire, La Rochefoucauld-în deja cunoscutul stil aforistic. Pe Nietzsche nu-l interesa neapărat ce spun moralişii, ci cum spun. „Omenesc, prea omenesc constituie momentul unei crize, spune Nietzsche. Este o carte pentru spirite libere: aproape fiecare propoziţie exprimă o victorie- prin ea m-am eliberat de tot ce nu-mi aparţine.”(pg.45)  Urmare a bolii dar şi a suferinţei în urma despărţirii de bunul său prieten Wagner,  cartea este dovada că poţi transforma cele mai chinuitoare experienţe într-un mod de- a exprima gânduri înalte. Ecce homo sau Cum devii ceea ce eşti este o ciudată autobiografie în care starea de spirit alternează de la parodic la apocaliptic. „Cine ştie să respire aerul scrierilor mele, scria Nietzsche în prefaţă, ştie că este un aer al înălţimilor, un aer tare. trebuie să fii făcut pentru el, căci altfel pericolul de aici nu este mic. Gheţurile sunt aproape, singurătatea este imensă-dar cât de liniştit stau în lumină!”

Următoarea carte Aurora, subintitulată Gânduri despre prejudecăţile morale marchează o ruptură crucială  faţă de ceea ce scrisese până atunci.  Totodată şi modul său de viaţă se schimbă drastic. În 1879 demisionează din postul de profesor de la Basel şi din cauza bolii trece prin cele mai cumplite chinuri. Migrenele severe, atacurile de dezinterie combinate cu cele de difterie şi, probabil, sisfilisul i-au marcat modul de viaţă şi relaţia cu cei din jurul său. De aici încolo duce o viaţă nomadă în singurătate, locurile sale preferate fiind nordiul Italiei, iarna şi Alpii elveţieni, vara. „Cu această carte, spune Nietzsche în Ecce Homo începe campania mea împotriva moralei.” Este cartea prin care Nietzsche se întoarce în propriul făgaş: „O carte ca aceasta nu-i de citit din scoarţă în scoarţă, nici de citit altora, ci de căutat în ea, mai cu seamă în plimbări şi în călătorii; trebuie să-ţi poţi vârî nasul în ea şi iar să-l scoţi şi să nu găseşti nimic obişnuit în juru-ţi.”

 

Preocuparea fundamentală a lui Nietzsche pe parcursul întregii vieţi a fost faţă de modul în care omul se raportează la suferinţă, relaţia care se crează între cultură şi suferinţă. De aceea a fost la un moment dat interesat de tragedie, ajungând să clasifice şi să evalueze culturile după modul în care tratează „omniprezenţa suferinţei”. Preocupat fiind de aspectul eroic al vieţii a fost numit „Supraomul”. Tocmai această  abordare reprezintă punctul de plecare în opera sa: deşi trecea prin cele mai atroce dureri şi suferea enorm Nietzsche a găsit resurse să transforme suferinţa într-o operă, dar să pornească şi numeroase atacuri în direcţia metafizicii transcendente şi a tuturor religiilor care postulau „viaţa de apoi.” Aurora este prima sa carte în care face o analiză laborioasă a moralităţii şi a genului de mortalitate care o presupune aceasta. În mod eronat, multe dintre punctele de vedere ale lui Nietzsche sunt respinse ca elitiste şi antidemocratice. El nu neagă existenţa valorilor, aşa cum s-a speculat fiind considert nihilist. În cărţile sale înfăţişează constant acceleratul declin al omului occidental către o stare în care nici o valoare nu-l mai impresionează sau unde acesta doar proclamă valorile  fără să mai însemne ceva pentru el. Citindu-i cărţile în această cheie descoperim de fapt în Nietzsche un profet al zilelor noastre.

Moralitatea aşa cum se practică şi astăzi derivă în mare măsură din tradiţia iudeo-creştină originile ei aflându-se în poruncile zeului unui trib mic din Orientul Mijlociu. Astfel, îndeplinirea acestor porunci presupune supunere absolută, iar  pentru nesocotirea lor intervine pedeapsa divină. Ceea ce acuză Nietzsche este de fapt preluarea acestor porunci alcătuite pentru perpetuarea tribului respectiv, de către societatea occidentală, astfel încât conţinutul lor a devenit mai degrabă abstract, iar moralitatea un fenomen ininteligibil. Filosofii ultimelor trei secole au fost preocupaţi să suţină principiile morale moştenite încercând să găsească noi fundamente pentru ele. Toate aceste demonstraţii le face Nietzsche în Amurgul zeilor sau Cum se filosofează cu ciocanul, „scriere voioasă şi funestă ca ton, un demon care râde” cum o caracteriza însuşi autorul.

În 1886 publică Dincolo de Bine şi de Rău, Preludiu al unei filosofii a viitorului considerată drept „o critică a modernităţii” este scrisă în obişnuitul său stil retoric-argumentativ elocvent în care foloseşte o serie de termeni ce pot şoca cititorul. Astfel, consideră el, majoritatea omenilor sunt sortiţi să trăiască în colectivitate  folosind sintagma „omul de turmă” pentru a da o definiţie indivizilor în cauză.

Cea mai inovatoare dintre cărţile lui Nietzsche este Ştiinţa voioasă, carte care pregăteşte terenul pentru Aşa grăit-a Zarathustra, apogeul tuturor scrierilor sale. „Vreau să învăţ tot mai mult a vedea drept frumuseţe ceea ce este necesar în lucruri, scrie Nietzsche în deschiderea Cărţii a IV-a, – în felul acesta voi deveni unul dintre cei care înfrumuseţează lucrurile. Amor fati, aceasta să fie de-acum încolo ceea ce iubesc!Nu vreau să duc un război împotriva urâţeniei. Nu vreau să acuz, nu vreau să acuz nici măcar acuzatorii. Singura  mea negare să fie a-mi întoarce privirea! Pe scurt şi în general, vreau ca odată şi odată să nu mai fiu decât unul care spune da!”(pg45). Numai că nu şi-a putut niciodată întoarce privirea, lucru dovedit de faptul că ultimile sale cinci cărţi sunt atacuri la adresa lui Wagner sau la a lui Christos, singura în care are o atitudine pozitivă este autobiografia sa-Ecce homo. Sugerând că fiecare om este artizanul propriei vieţi, Nietzsche susţine pe un ton elocvent necesitatea urmăririi propriului ţel în viaţă: „trăieşte ascuns ca să poţi trăi pentru tine!”Însă pentru a-ţi urmări propriul ţel, trebuie să ai unul ceea ce nu se poate spune despre „omul de turmă”.

Aşa grăit-a Zarathustra, O carte pentru toţi şi pentru nimeni  este considerată cea mai faimoasă carte a lui Friderich Nietzsche. Ultima parte a Ştiinţei voioase intitulată Incipit tragedia conţine cuvânt cu cuvânt incipitul din Aşa grăit-a Zarathustra.

„Voi povesti acum istoria lui Zarathustra. Concepţia fundamentală a operei, ideea veşnicei reîntoarceri, cea mai înaltă formulă a aceptării care poate fi în genere atinsă-datează din luna august a anului 1881…”(pg.52)Când exaltat, când plin de regrete, când convingător, când lipsit de noimă, într-un stil încărcat de reprezentări şi alegorii,

Zarathustra se străduieşte să pregătească terenul pentru apariţia Supraomului, al cărui profet este. Cartea începe memorabil cu coborârea lui Zaratustra de pe munte cu scopul de a-i învăţa pe oameni ce este Supraomul. „Iată, vă -nvăţ ce este Supraomul! Sensul pământului e Supraomul. O, dacă voi v-aţi încorda voinţa: sens al pământului să fie Supraomul! Eu vă conjur, o,  fraţi ai mei, rămâneţi credincioşi pământuluişi numai daţi crezare celor ce vă  vorbesc despre speranţe suprapământeşti!”În monografia sa Nietzsche, Michael Tanner  combate toate conotaţiile grosolane date termenului de Supraom, cum că ar defini un fenomen revoluţionar. În viziunea sa, ţinând cont de cealaltă învăţătură a lui Zarathustra, cea a Eternei Reîntoarceri,  Supraomul este pământul, iar porunca lui Zarathustra de-a rămâne credincioşi pământului este una din marile teme ale operei lui Nietzsche. Şi cea de-a treia învăţătură a lui Zarathustra este „Voinţa de putere, realitate fundamenrală a existenţei.”

Fiinţă profund scindată, Nietzsche n-a reuşit să se facă înţeles nici în timpul vieţii şi nici după moartea sa. Şi cea mai enigmatică dintre doctrinele sale rămâne cea a Eternei Reîntoarceri ce poate fi înţeleasă  „ca un simplu cum ar fi dacă…?” În Cartea a IV-a din Ştiinţa voioasă, publicată postum sub titlul Voinţa de putere, Nietzsche aduce argumente în favoarea teoriei în care se afirmă că: dacă în univers numărul atomilor este finit ei trebuie să ajungă la o configuraţie la care s-au mai aflat anterior ceea ce va avea drept rezultat inevitabil repetarea istoriei Universului. Iată cum  aceste teme de reflecţie au fost motiv de speculaţii îndepărtându-se de  cu mult de  doctrina imaginată de Nietzsche.

Cea de-a treia dintre învăţăturile fundamentale ale lui Zarathustra este aceea despre Voinţa de putere. „Fără-ndoială, spune Zrathustra, cel ce-a lansat expresia voinţa de-a trăi-acela n-a aflat adevărul: voinţa aceasta-pur şi simplu nu există!..Numai acolo unde e viaţă, e şi voinţă; dar nu voinţă de a trăi, ci –învaţă de la mine-voinţă de putere!”

 

Aşa grăit-a Zarathustra  a fost scrisă în urma experienţei devastatoare trăită prin respingerea lui de către Lou Salome  atunci când a cerut-o în căsătorie. Lou era o femeie deosebită şi ulterior a devenit iubita lui Rilke şi discipol al lui Freud. „Am suferit de pe urma amintirilor umilitore şi chinuitoare ale acestei veri ca în urma unei crize de nebunie, îi scria prietenului său Franz Overbeck, în ziua de Crăciun a anului 1882. Dacă nu voi descoperi acel procedeu alchimic de a transforma acest noroi în aur voi fi distrus. Aici am cea mai minunată şansă de a-mi dovedi că toate experienţele sunt utile, toate zilele sfinte şi toţi oamenii divini.” Aşa se justifică tonul exaltat greu de suportat pe care l-a folosit în redactarea cărţii. A fost cartea prin care s-a eliberat de o parte însemnată a sistemului său. Cărţile lui Nietzsche solicită multă răbdare şi înţelegere din partea cititorului.

O dată cu Dincolo de Bine şi de Rău, discursul lui Nietzsche se schimbă radical, pentru ca următoarea lucrare, Genealogia moralei, să fie pur şi simplu „o parodie a procedurii academice de redactare a unei lucrări, deşi în conţinutul ei este o lucrare de-o extremă seriozitate.”În 1908 după audierea unor pasaje din Genealogia moralei citite de către Eduard Hitschmann, Freud declara:” Nietzsche a reuşit să se cunoască pe sine însuşi într-o măsură pe care nimeni, niciodată până acum sau de acum încolo nu o va mai putea atinge” Tensiunea interioară a discursului stă mărturie asupra varietăţii metodelor pe care oamenii le-au dezvoltat pentru a se împăca cu suferinţa. „Toate lucrurile mari pier prin ele însele, printr-un act de autosuprimare: aşa o vrea legea vieţii, legea depăşirii de sine necesară în esenţa vieţii-întotdeauna la sfârşit se îndreaptă spre legiuitorul însuşi strigătul: patere legem, quam ipse tulisti (suportă legea pe care tu ai propus-o)(lat.). Aşa a decăzut creştinismul ca dogmă, prin propria sa morală; tot aşa trebuie să decadăacum creştinismul şi ca morală-ne aflăm în pragul acestui eveniment.”Genealogia moralei , subintitulată O scriere polemică este total diferită de celelate cărţi ale lui Nietzsche atât prin sobrietatea stilului  cât şi prin atitudinea echilibrată pe care o adoptă în a evidenţia contrastele.

Anul 1888, ultimul an de luciditate  din viaţă  s-a dovedit a fi foarte productiv. Scrie două pamflete la adresa lui Wagner: Cazul Wagner şi Nietzsche contra Wagner  în care îl zugrăveşte pe Wagner făcându-i un portret complet opus portretului său. De remarcat profunzimea judecăţilor sale despre muzică, drama muzicală wagneriană şi geniul lui Wagner.

Cu Antichristul confirmă încă o dată iubirea sa pentru lucruri interzise, oferind un portret al lui Christos: „numai practica creştină, numai o viaţă ca aceea pe care a trăit-o Cel care a murit pe cruce este creştină…” notează el în mod revelator. Însă cea mai vie şi mai încărcată de spiritualitate creaţie din 1888, deşi era în pragul nebuniei, este Amurgul idolilor. Având un titlu parodiat după opera lui Wagner, Amurgul zeilor, cartea conţine cel mai viu şi cel mai lung imn de slavă închinat lui Goethe, devenit prototipul „omului superior.”

În încheiere un citat din Ştiinţa voioasă, Cartea IV-a, Viitoarea omenie: „Cel care ştie să înţeleagă istoria oamenilor ca pe propria sa Istorie, acela simte într-o imensă generalizare toată amărăciunea bolnavului care se gândeşte la sănătatea sa, a bătrânului care-şi visează tinereţea, a îndrăgostitului căruia i-a fost răpită iubita, a martirului căruia i se prăbuşeşte idealul…dar a purta, a putea să porţi această uriaşă însumare a amărăciunilor de tot felul…a-ţi încărca sufletul cu toate acestea, cu ce-i mai vechi şi mai nou, cu pierderi, speranţe cuceriri, isbânzi ale omenirii, a reuni în sfârşit toate acestea într-un singur suflet şi a le înmănunchia într-un singur simţământ-acesta ar trebui să zămislească o fericire necunoscută până acum de vreun om, fericirea unui zeu, plină de lacrimi şi de râset, o fericire care, aidoma soareluila apus, dăruieşte neîncetat şi aruncă în mare din nesfârşita sa bogăţie, simţindu-se ca şi soarele, abia atunci cea mai bogată când cel mai sărman pescar vâsleşte cu o vâslă de aur! Acest simţământ dumnezeiesc s-ar numi atunci-omenie.”(pg 121)

 

 

Bibliografie:  1) Friderich Nietzsche, Ecce homo, Editura Centaurus, Bucureşti, 1991

2) Friderich Nietzsche, Naşterea tragediei, Editura Pan, 1992

3)Friederich Nietzsche,  Aforisme Scrisori, Humanitas,1992,

4) Michael Tanner, Nietzsche, Editura All,  2010

5) Friedrich Nietzsche, Antichristul, Editura Eta, Cluj, 1991

 

 

autor maria sava

Din Ţara Măgarilor. Însemnări- autor: Ştefan Zeletin ( note de lectură)

 

 

În parabola Din Ţara Măgarilor. Însemnări, Ştefan Zeletin, filozof, economist şi sociolog descrie cu gravitate şi sinceritate absolută o lume alterată. După anii de studiu petrecuţi în Apus, în urma cărora obţinuse titlul de doctor magna cum laudae în filozofie la Erlangen în Germania, autorul trăieşte şocul revenirii în ţară. Astfel, publică în 1916 volumul În Ţara Măgarilor, “carte a prăbuşirii din morală, nu a unei societăţi fără morală”.(C.D.Zeletin) Citind volumul de faţă am găsit numeroase similitudini între personalitatea lui Ştefan Zeletin şi cea a lui Adrian Marino. Dar să pornim în călătorie împreună cu personajul principal, Înţeleptul, prin faimoasa Ţară a Măgarilor.

Cândva, printre zei se afla un gânditor pământean ce încerca să pătrundă cu mintea tainele firii, însă cu cât se adâncea în cercetare, cu atât rosturile minţii  se încâlceau mai tare. Aşa că se decise să meargă la Zeiţa Înţelepciunii ca să-l primească o vreme în lumea nemuritorilor spre a-şi potoli setea de ştiinţă. Zeiţei i se făcu milă şi-i îndeplini dorinţa cu condiţia să se întoarcă la locul naşterii sale să cerceteze ce lighioane neîmblânzite locuiesc pe acele meleaguri, de-au ajuns să se sugrume unii pe alţii, fără discernământ- fraţi, părinţi, rude. Bietul gânditor se supuse şi se întoarse în acele locuri afundându-se în cercetare.

Trecură astfel, unul după altul, opt ani la sfârşitul cărora, gânditorul ajunsese asemeni unei umbre, împovărat de-atâta suferinţă pe care i-o sădise în suflet experienţa acelor ani. S-a întors în Olimp printre zei spre a le citi însemnările sale de călătorie. Şi locul care l-a impresionat cel mai tare s-a dovedit a fi ŢaraMăgarilor, mai ales pentru cutremurul social căruia i-a fost martor. Acolo a descoperit nişte fiinţe care se pot asemui –unele la corp, altele la suflet, cu animalul, numit măgar. Asemănarea însă nu e deloc o bucurie pentru că măgăria făpturilor descoperite în acel loc e diferită şi este influenţată de pătura socială căreia îi aparţine.

Astfel, măgarii de la sate sunt diferiţi de cei de la oraş. Mult mai apropiaţi de viaţa celor cărora le poartă numele, măgarii de la sat au decis să facă răzmeriţă cerând şi ei o viaţă mai bună. A fost un bun prilej pentru măgarii de la oraş să probeze noua artilerie, totul în interesul ştiinţei, astfel încât arta militară a avut numai de câştigat.

Când călătorul nostru trecu de la sat la oraş îl întîmpină o lume total diferită- o lume feerică, elegantă, luxuriantă. Prima întrebare care-i veni în minte a fost din ce surse ascunse le-a picat atâta bogăţie urechiaţilor de la oraş spre deosebire de mizeria în care trăiesc cei de la sat. Numai că oraşele măgăreşti apar aşa doar la prima vedere. Pe măsură ce te afunzi în ele, mizeria începe să se arate, drept pentru care măgarii orăşeni au inventat acele încălţări gumate spre a-şi ocroti copitele de noroaiele de pe uliţi. De mirare pentru călătorul nostru, cum de nu-şi curăţă uliţele, ci, mai degrabă, se chinuie să meargă cu acei galoşi. Dar nu numai noroiul, în care nu de puţine ori se tolăneşte câte un porc, colcăie pe străzile oraşului, ci şi gunoaie, la tot pasul. Iar ca să-i cunoşti şi mai bine pe măgarii de la oraş trebuie să cobori în adâncime: „să le cercetezi cultura şi caracterul, să vezi cum le sunt justiţia, patriotismul, morala, şi abia atunci înţelegi că te afli în realitate între adevăraţi măgari. Dar nişte măgari de alt soi decât cei de la sate. Căci măgăria lor nu mai stă pe dinafară, ci pe dinăuntru: ei nu sunt măgari la corp, ci la suflet”. Doar trăind mai mult printre ei constaţi că  „în vreme ce corpul acestor vieţuitoare se răsfaţă în curăţenie omenească, sufletul înoată într-o cumplită murdărie măgărească.”

Şi iată, că, potrivit cu măsura murdăriei interioare, măgarii de la oraşe se împart în trei categorii: măgăreii, măgarii şi măgăroii.

Măgăreii sunt pe ultima treaptă şi mai poartă şi numele simbolic de „luminători ai neamului” fiind însărcinaţi cu educarea junilor urechiaţi. Oricâte răgete jalnice de foame au înălţat ei către măgarii superiori pe scara măgăriei, nu i-a băgat nimeni în seamă aşa că au fost îndemnaţi să se înfrupte din mănoasele culturi de ceapă şi usturoi de care patria măgărească nu duce lipsă. Sunt buni paznici şi întreţinători a ceea ce se cheamă izvoare de cultură şi cu cât izvorul se îmbogăţeşte cu atât măgăreii avansează pe scara ierarhică până ajung măgari propriu-zişi.

Aceştia mai sunt numiţi simbolic şi „stâlpi ai dreptăţii.”Stratul de măgărie sufletească e mult mai gros  ei fiind paznicii justiţiei şi ai dreptăţii-avocaţi, jurişti, legişti. Au anumite zile când măgăria lor lăuntrică ajunge la apogeu şi atunci îmbracă o togă neagră cu mâneci largi şi creţe, îşi pun pe cap o tichie neagră şi solemnă şi se apucă să facă dreptate.

Deasupra măgăreilor şi-a măgarilor se află măgăroii, cei care se consideră trimişii lui Dumnezeu pe pământ, călăuzitorii spirituali ai tuturor măgarilor.

Când un măgar părăseşte satul şi pleacă la oraş, o mare schimbare se petrece cu el, măgăria de pe corp se adună toată în suflet, ceea ce în limba măgărească înseamnă că se cultivă. „Cultura însăşi  în ţara măgarilor nu e decât procesul de interiorizare a măgăriei: ea e unda magică ce face ca în tot urecheatul pe care-l stropeşte să treacă măgăria de la corp la suflet.” Cultura măgărească a avut multe piedici de trecut şi până la urmă s-au cret două tabere. Prima şi cea mai veche e tabăra străinofilă sau umanistă, iar cea de-a doua e tabăra măgarofilă sau naţionalistă, mult mai nouă şi mai însufleţită. Lupta dintre cele două tabere e foarte dură şi nu întotdeuna cinstită, dar până la urmă tot îi uneşte ceva: spoiala externă de cultură sub care îşi ascund măgăria internă.

În Ţara Măgarilor se vorbeşte o limbă frumos curgătoare, numai că, măgarii au ajuns încet-încet să se dezică de ea. Dar, dacă de vorbă se dezic uşor, de fapta măgărească nici nu se pune problema să se dezică. Pentru că urecheatul nu face nimic doar de dragul de-a face.

Există un lucru care-l scoate pe măgar din cea mai profundă visare şi-l pune cu picioarele pe pământ: bacşişul. „La măgari toţi iau bacşiş, şi cel ce are şi cel ce n-are nevoie, de la cel mai pârlit măgărel până la cel mai îmbuibat măgăroi.” Şi, desigur, cu cât măgarul e mai mare cu atât bacşişul pe care-l primeşte e mai gras. Fără bacşiş, niciun măgar nu-ţi face hatâr. Interesant este faptul că bacşişul nu este doar în monedă, ci şi în laude prin presă, în proslăviri pe la adunări şi „mai pe dindoasele câte-o măgăriţă ne-ncepută”- bacşişuri  la mare cinste cu care se înmoaie inima oricărui măgăroi.

Dar ce se întâmplă când măgarul nu primeşte bacşiş?  Simplu: şi-l ia singur. Lucru care-i pune în încurcătură pe străinii ce nu cunosc obiceiul locului şi cred că-n Ţara Măgarilor toată lumea fură. „În această ţară, zic ei, toţi fură fără deosebire: se pare că cârmuitorii ei s-ar juca pe întrecute de-a hoţia. Astfel furtul a ajuns aici adevărată virtuozitate şi cel mai îndemânatec în acest meşteşug se bucură de cea mai mare cinste între măgari.” Eroare! Măgarii nu fură ci-şi iau singuri ceea ce cred ei că li se cuvine, după merit, din hambarul obştesc. De la sine înţeles că, cu cât măgarul e mai mare, meritul este şi el mare şi bacşişul aşijderi. ÎnŢara Măgarilor nimic nu mişcă fără bacşiş. De pomină a rămas confruntarea dintre măgari şi alte vietăţi numite bulgari care au încercat să se sustragă de la datina bacşişului. Până la urmă urecheaţii au ieşit învingători.

Un alt lucru specific măgarilor este puţina frică în faţa legilor. Deşi Ţara Măgarilor este ţara în care pe hârtie se află puzderie de legi, orice măgar dă cu copita în ele şi se poartă mai departe după legile nescrise înrădăcinate în fiinţa măgărească. Studiind legiuirea nescrisă a măgărimii, savantul a descoperit două principii călăuzitoare:

Primul: „Orice măgărie, privită în sine, nu alcătuieşte o ruşine, dacă e bine ascunsă. Ea devine o ruşine din clipa în care e dată la iveală şi scuturată sub nasul lumii cinstite.”

Din acest principiu teoretic decurg două principii practice: „a) Supus pedepsei nu e cel ce face, ci cel ce dezveleşte o măgărie; şi b) Pedeapsa ce ia dezvăluitorul măgăriei creşte în măsura cu murdăria ce are la suflet făptaşul măgăriei.”

Al doilea principiu al justiţiei măgăreşti sună astfel: „Orice măgărie, de orice soi şi orice mărime, nu alcătuieşte o vină dacă se poate dovedi că pârâtorul e un mare măgar tot atât de mare ca şi pârâtul.”Aceasta este lumina călăuzitoare ce luminează calea dreptăţii aleşilor ţării.

Cu frică şi cutremur s-a apropiat bietul savant de ceea ce se cheamă morala măgărească. Sublimă, frumoasă, dar lipseşte cu desăvârşire pentru că ea arată cum ar trebui să fie caracterul urecheaţilor, nu cum este cu adevărat. Porunca după care se ghidează orice măgar este: să vorbeşti ca un om, dar să te porţi ca un măgar.

Nici măgarul de la sat şi nici cel de la oraş nu mai au cunoştinţă de o veritabilă scară a valorilor. „Două lucruri sunt pe lume, acum şi de-a pururea nesuferite pentru tot ce e suflet de măgar; două lucruri, pe care întreaga suflare măgărească le urmăreşte cu ură până la moarte, le înăbuşă şi le taie din rădăcină oricând se ivesc pe pământul străbun: talentul şi cinstea.” De câte ori le zăresc parcă ar vedea roşu înaintea ochilor şi pornesc o luptă nemiloasă cu cei care încearcă să le strice mediul măgăresc. „Cadavru să fii , şi-ţi izbesc mormântul cu copita; cenuşă să fii,şi-ţi zdrobesc cinic urna mortuară, de-ţi împrăştie praful oaselor în cele patru vânturi ale cerului, căci ei n-au linişte în suflet până nu se conving că sub pretinsul talent s-a ascuns tot un măgar ca dânşii, şi pentru aceasta nu se sfiesc să tulbure nici liniştea solemnă amormintelor.”

 Ultimul subiect despre care călătorul savant a luat notiţe spre a le prezenta zeilor a fost patriotismul măgarilor. „Patriotismul măgarilor e floarea cea din urmă şi cea mai mândră ce a răsărit din năzuinţa obştească a neamului de a-şi ascunde măgăriile, a le spoi bine pe dinafară şi a ieşi în lume sub piele omenească.” Aşadar e latura în care măgarii sunt artişti ai disimulării. Bizară este atitudinea măgărească de-a privi cu neîncredere şi cu dispreţ pe fiii neamului – ca la noi la nimenea– se vaită în vreme ce-şi trâmbiţează patriotismul feroce. Măgarii îşi etalează patriotismul înjurând în primul rând gros şi apăsat tot ce ţine de Ţara Măgărească pentru ca apoi să înceapă a se jelui ce neam oropsit e neamul măgăresc.

Toate le-a putut înţelege bietul cercetător de-a lungul călătoriei sale prin ŢaraMăgarilor, mai puţin această făţărnicie de care-i face răspunzători pe zei c-au sădit-o în fiinţa măgarilor.

Şi nu puţine i-au fost cumpenele. La finalul călătoriei s-a întors în Olimp obosit, maltratat, purtând urme adânci de copite pe capşi plin de obidă le-a mărturisit zeilor: „-Asta e mărturia cinstei !”

Bibliografie: Ştefan Zeletin, DinŢara Măgarilor. Însemnări, Editura Nemira, 2006

 

autor maria sava

Eugen Negrici – Demolatorul de mituri din literatura română

 

Cartea profesorului Eugen Negrici, ILUZIILE LITERATURII ROMÂNE (Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2008), a stârnit reacţii vehemente din partea majorităţii scriitorilor, istoricilor şi criticilor literari. Motivul principal îl constituie faptul că autorul afirmă cu cinism şi luciditate două adevăruri dureroase: 1. nici o operă literară/atistică nu rezistă timpului şi 2. importanţa unei opere rezidă în valoarea ei estetică. Prin analizele efectuate, profesorul Eugen Negrici se dovedeşte principalul demolator de mituri din literatura română.

Să urmărim succint argumentele profesorului.

1. Eternitatea operei literare este o iluzie. Orice creaţie omenească înglobează de la naştere mentalitatea epocii înscrisă în sufletul autorului. Ea trăieşte, creşte, îmbătrâneşte şi moare, ca orice fiinţă trecătoare. După un timp, ea nu mai corespunde orizonturilor de aşteptare ale generaţiilor următoare şi e dată uitării. Chiar dacă e bine realizată estetic, după ce şi-a trăit traiul, cercetătorii literari o vor studia ca pe un cadavru. Teoria acesta, care relativizează importanţa creaţiilor artistice umane, induce o mare nemulţumire sufetească privind efemeritatea condiţeiei noastre existenţiale. Totuşi, avem exemple consolatoare care dovedesc faptul că există opere literare, concepţii filosofice şi religioase care supravieţuiesc sute şi poate mii de ani genezei lor. De perimat, se vor perima sigur, o dată.  Părerea aceasta s-a mai vehiculat, dar, spusă cu cinism, lasă un gust amar pentru orice creator de artă şi nu numai. Afirmaţia nu aduce prejudicii numai creatorilor români, ci tuturor, deci nu vizează, cu răutate, scriitorii noştri.

2. Critica literară trebuie făcută cu luciditate şi după crtiterii estetice, în care prieteniile şi partizanatul literar (ambele extraestetice) nu au ce căuta. Dar iată ce se întâmplă în realitate, după cum remarcă autorul, în Argumentul, din care spicuim: „arta este o şcoală a minciunii, o cale de cultivare a temenelii prin punerea discretă în mişcare a resorturilor vanităţii. Ea ne împinge să ne educăm starea de îngăduinţă, să împărtăşim admiraţia generalizată, să ne supunem convenienţelor şi bunului simţ, să adoptăm acea atitudine elevată, comodă, admirabilă, euforizantă, înălţătoare, fără de care temelia sistemului artistic s-ar prăbuşi.” „Minciuna pioasă a respectului”  face să prospere atâtea opere prăfuite, „a decreta drept excelente produsele mediocrităţii seculare, înseamnă a submina însuşi conceptul de artă şi, nu mai puţin, a bloca funcţionarea instituţiilor ei: muzeele, antologiile, istoriile literaturii sau cele ale artelor plastice”. Fără spirit critic radical suntem „supuşii masei” şi „părtaşii opiniei curente”. Orbirile, slăbiciunile, distorsiunile spiritului critic înainte şi după 1989 se datorează prin prezenţa iradiantă a unor mituri.

În ceea ce priveşte literatura română, Eugen Negrici consideră că ea nu a avut o evoluţie firească, fiinţa naţională fiind mereu ameninţată de imperiile vecine. Din acest motiv, apar primele mituri care supralicitează importanţa unor creaţii literare mediocre.  Mitul originilor fabuloase şi al vitejiei poporului, condus de un erou predestinat, erau menite să descurajeze agresivitatea vecinilor. Ele funcţionau compensator pentru fragilitatea fiinţei noastre naţionale. Prezenţa lor în literatură, conferea pe nedrept valoare artistică.  Să mai cităm argumentele autorului: „Cu o asemenea istorie dramatică, cu puţine momente de sublim şi cu multe de disperare, şi cu o asemenea evoluţie socială care nu cunoaşte decât o stabilitate temporară, nu trebuie să ne mai mire omniprezenţa ordonatoare, în plan politic, ideologic, istoriografic, a miturilor, a ecourilor şi aşchiilor de mit.”

Eugen Negrici nu-şi propune să urmărească strict istoric problemele ci cum au acţionat miturile şi mistificările/iluzionările în evoluţia istorică nefirească a literaturii române.

Datorită condiţiilor istorice (geopolitice) fiinţa naţională fiind mereu ameninţată de imperiile vecine,  se nasc şi primele mituri/legende fondatoare, nobilitare:

Traian şi Dochia – în care etnogeneza poporului român îi asigură devine prestigioasă;

Mioriţa – în care moartea, omologată ca o fuziune cosmică a omului cu natura se petrece în zariştea tragic-senină;

Meşterul Manole – în care sacrificiul pentru realizarea creaţiei justifică o lucrare excepţională românească;

Sburătorul – în care trezirea instinctului erotic la fete se petrece sub plapoma visului şi a dorului sublim.

(După părerea mea, chiar dacă aceste legende s-au născut din frustare, valoarea lor estetică nu poate fi contestată. De asemenea, ele sunt definitorii pentru specificul românesc).

Criticul consideră ca au existat doar două perioade de stabilitate relativă în istoria noastră, când se constată diminuarea complexelor.

Prima perioadă s-a desfăşurat între anii 1859-1914, când, după Unirea Principatelor, se organizează instituţiile statului modern, la iniţiativa elitei clasei boiereşti. Apar simptomele occidentalizării: se elaborează  Constituţia în anul 1866, se înfiinţează Universitatea, Academia, întră în vigoare un sistem financiar real.

Al doilea moment de relativă stabilitate l-a constituit perioada interbelică: 1919-1927 în care normalitatea atinsă a redus mitogenia.

Începuturile literaturii române

Pe teritoriul nostru, începutul unei tradiţii de texte religioase, se petrece în limba slavonă (limbă de cult, nerăspândită în mase), după anul 1500, ca prelungire a unei tradiţii sud-dunărene, aduse de cărturarii din Peninsula Balcanică, fugiţi din calea invaziei oromane. Primele înfiripări literare, tot în limba slavonă: imnuri, hagiografii şi istoriografii constituie cazuri rarissime. Scrisul în limba română a constituit o problemă de supravieţuire, în condiţii culturale grele, adesea tragice şi începe să se impună, cu greu, la jumătatea secolului al  XVI-lea.

Originalele primelor traduceri româneşti din slavonă s-au pierdut, prototipul primelor noastre legende religioase apocrife şi al primelor traduceri de romane populare nu se cunoaşte: ”Avem o plajă de urme şi resturi de naufragiu, texte puţine şi nesigure, din care nu-ţi poţi permite să le selectezi   pe cele propriu-zis beletristice spre a alcătui o istorie literară coerentă şi consecvent estetică.” – constată criticul.

Începuturile afirmării literaturii în limba română s-a făcut târziu şi a stat sub semnul împrumuturilor. Până în secolul al XIX-lea am avut o literatură de Ev Mediu Mijlociu European. Pentru reducerea decalajului şi pentru a demonstra că avem o literatură bogată şi sincronă cu cea europeană, primii noştrii scriitori moderni s-au repezit să acopere un mare spaţiu viran, motiv pentru care (consideră Eugen Negrici), au apelat uneori la fundaţiile altora, împrumutând şi chiar furând cu nepăsare cărămizi.

Începuturile teatrului nostru reprezintă mai mult adaptări. Vodevilurile lui Alecsandri sunt spumoase dar fără profunzime, Asachi traduce şi pune în scenă pastorala Mirtil şi Hloe, prelucrare după S. Gessner. Pentru repertoriu se apelează la traduceri, la fel pentru librete de operă.

În această perioadă de pionierat, consideră Eugen Negrici, s-a apelat la tehnici lesnicioase preluate din lecturi, adaptări şi prelucrări sumare, traduceri ilicite  sau localizări, romanţări de documente şi cronici, memorialistică, jurnal, graba de a umple goluri pentru a veni în pas cu timpul.  Câteva secole de-a rândul vocaţia populară a fost satisfăcută de legende parabiblice, vieţile sfinţilor, romane cavalereşti (gen ALEXANDRIA), romanele de dragoste (gen ETIOPICA ŞI EROTOCLIT) etc. „Literatura ficţională a fost mereu adevărata noastră problemă, punctul vulnerabil, slăbiciunea naţionalăşi datorăm acestei neputinţe îndesarea complezenţelor noastre istorii literare cu memorii, scrisori şi jurnale ori, în cazul fericit, cu produse ale memoriei mimând ficţiunea.” (E. Negrici)

Criticii au analizat începuturile literaturii române ca şi cum cărţile ar fi fost editate, răspândite şi citite, la timp, de un segment însemnat al societăţii. În realitate, ne arată Eugen Negrici, ISTORIA IEROGLIFICĂ isprăvită de Dimitrie Cantemir în 1705 a fost tipărită abia după aproximativ un secol şi jumătate, în 1883, dar numai ediţiile din vremea noastră au un veritabil statut filologic. La fel, ŢIGANIADA lui Ioan Budai-Deleanu apare în 1876/1877 în revista Buciumul român, a doua ediţie în 1812 şi a fost tipărită în volum peste aproximativ un veac, adică în anul 1925.

Consolidarea literaturii în limba română

După Eugen Negrici, abia din 1840 apar condiţiile: „fiinţării literaturii ca organism în mişcare”.

Încend cu perioada paşoptistă au fost cultivate două mituri: al eroului şi al scriitorului conducător politic (Heliade-Rădulescu. M. Kogălniceanu, apoi: Titu Maiorescu, Nicolae Iorga, Nae Ionescu, O. Goga, Zaharia Stancu etc), din cel din urmă a decurs, mai ales în socialismul totalitarist, ideea solidarizării scriitorului cu un conducător. De aici, s-a constituit la scriitori mărunţi o psihologie a servituţii domestice.

În încercarea de a scăpa de complexul de inferioritate, demonstrând că literatura noastră este majoră, au fost inventate două procedee: poleirea regelui gol (prezentarea sărăciei drept bogăţie) şi protocronismul românesc (sub girul importantului filolog care a fost Edgar Papu), prin care se descopereau peste tot, în literatură şi nu numai, priorităţi româneşti. Scormonind după strămoşi de vază: Dan Zamfirescu situează locul culturii noastre în Europa bizantină, dominantă în Europa (îcepând cu secolul al V-lea şi până la Renaştere), din moment ce Flavius Petrus Sabbatius Justinianus  şi unchiul său, împăratul Justin, de origine tracă, au participat la fondarea civilizaţiei bizantine.

Ca să creeze ipresia unei bogate literaturi romantice, unii critici au teoretizat existenţa unui preromantism românesc, dar au găsit puţine exemplificări: Heliade-Rădulescu, Vasile Cârlova, Costache Conachi, iar pentru perioada clasică a curentului rămânând doar fraţii Văcăreşti. Eugen Negrici numeşte aceste încercări False paralelisme întrucât culturii noastre atipice îi sunt proprii defazările, mascarea funcţiilor, concordanţele întâmplătoare, evoluţiile analoge, fenomene de compensare şi de recuperare tardivă, evoluţii vertiginoase prin salturi etc., adică ne aflam, cum afirmă Şerban Cioculescu, la mijlocul secolului XX: „încă în stadiul gramatical şi lingvistic al culturii” (ISTORIA LITERATURII ROMÂNE MODERNE, Buc. Ed. Eminescu, 1985).

Mitul personalităţilor enciclopedice şi de geniu a fost cultivat cu exaltare. Nicolae Iorga a fost şi mai este considerat colosal, uriaş, covârşitor, dar nu s-a observat „limbajul vetust al poeziilor şi nesuferitul patos oratoric al pieselor care ar fi trebuit măcar ironizat” – este de părere Eugen Negrici.

Mihai Eminescu a fost şi el mitizat ca geniu romantic, datorită: viaţii sale  scurte, frumuseţii fizice  angelice, lipsei  succesului social, iubirii  extraordinare pentru Veronica Micle şi a morţii sale dramatice. A devenit nu numai poetul naţional ci şi modelul spiritual la care aspiram în vremuri de marasm. Despre el s-a utilizat şi se mai utilizează un limbaj bombastic.

După nebuloasa paşoptistă, la mijlocul secolului al XIX-lea, prin Titu Maiorescu, literatura română începe să-şi impună autonomia. După primul moment de relaxare al istoriei noastre (în urma Unirii Principatelor Moldova cu Ţara Românească), literatura română nu urmează evoluţia firească de sincronizare cu literatura Occidentului ci apar curentele naţionaliste (semănătorismul, poporanismul, gândirismul etc), purtătoare de ideologii (totdeuna nocive pentru literatură, aşa cum se va dovedi şi comunismul).

Ideile lui Gherea, Iorga, Stere, Ibrăileanu şi mişcările lor nu s-au dovedit viabile.

Al doilea moment de relativă stabilitate s-a desfăşurat între anii 1919-1927.  În această perioadă Eugen Lovinescu promovează  adevăratei critici literare, bazată pe valorilor estetice. Tot el, a întreprins şi o analiză lucidă a civilizaţiei române. În ISTORIA CIVILIZAŢIEI ROMÂNE MODERNE (1925), Lovinescu se dovedeşte prooccidental, demonstrând fără putinţă de tăgadă că progresul nostru se datorează legăturilor cu Occidentul, prea puţin cultivate însă din cauza conservatorismului/tradiţionalismului nostru specific. În ceea ce priveşte literatura, în studiile sale de critică şi istorie literară, Eugen Lovinescu observă că semănătorismul, prin idilizarea vieţii ţăranului român, reprezintă un aspect reacţionar, acela al inerţiei sufletului naţional faţă de noile forme sociale burgheze. În ceea ce priveşte mişcarea gândiristă (apărută la Cluj în 1921), susţinută de prestigiul imens al lui Nichifor Crainic, ea descinde tot din semănătorismul edulcorat, amplificat acum de orientarea ortodoxistă (Radu Dragnea, Petre Marcu-Balş, Petru P. Ionescu, Pan M. Vizirescu, Dumitru Stăniloaie sunt reprezentanţii săi de marcă). Revista Gândirea are meritul de a-l promova pe Lucian Blaga, cu care, până la urmă va intra în conflict. Poporanismul, a exaltat vituţile omului de rând, ceea ce nu constituie un merit estetic, dar  l-a impus pe Sadoveanu.

Sufletul rural s-a desăvârşit în Creangă şi Coşbuc, conchide Lovinescu şi concluzionează că literatura de marcă în această perioadă a fost reacţionară din punct de vedere ideologic.

Eugen Negrici consideră că în cadrul acestor curente au acţionat miturile: respectabilităţii (a trecutului eroic), paseiste (idealizarea trecutului vieţii patriarhale şi al bunei înţelegeri ţăran – boier), şi ale primejdiei (demonizarea duşmanilor – evreii de ex).

Criticul concluzionează că literatura noatră până să ajungă la faza ei modernă, s-a prelungit mult în faza ei de început. Faptul că literatura noastră este încă tânără o dovedesc temele predilecte, grupate în jurul   mitului paradisului pierdut, care valorizează: liniştea vieţii fetale, bucuriile copilăriei, viaţa patriarhală, natura idilizată etc, a căror exaltare critică poate fi inclus în categoria greşelilor de interpretare denumite de filosoful englez Bacon, idola tribus, cu alte cuvinte nu ne putem desprinde cu obiectivitate de sentimentalismele sufletului nostru. Criticul consideră uimitor că semănătorismul a cunoscut şi un al doilea val care l-a inclus parţial şi pe Lucian Blaga: „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat.”

Eugen Negrici invită criticii să înfrunte inconfortul lucidităţii, renunţând la aceste forme de iluzionare, pentru a nu cădea în fantasmă, minciună şi mit.

Literatura în perioada comunistă

Pe această temă, Eugen Negrici a publicat două cărţi: POEZIA UNEI RELIGII POLITICE. PATRUDECENII DE AGITAŢIE ŞI PROPAGANDĂ (o antologie a poeziei proletcultiste, ed. Pro, 1995) şi LITERATURA ROMÂNĂ SUB COMUNISM (vol I Proza, Ed. Pro, 2002 şi vol. II Poezia, Ed. Pro, 2003) , în ILUZIILE LITERATURII ROMÂNE (Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2008), sintetizând unele especte legate de distorsionarea literaturii în această perioadă. Pentru critic, anul 1948 marchează începutul unei perioade care a şters cu buretele câştigurile adunate cu greu, în decursul timpului, în direcţia autonomiei esteticului. Din acest moment nu mai avem continuitate cu literatura postbelică ci o ruptură tragică, partidul obligând scriitorii, cu ajutorul cenzurii şi sub ameninţarea securităţii, să uziteze numai teme propagandistice. Momentele de respiro s-au petrecut, cu voia partidului, când regimul totalitar avea nevoie să câştige bunăvoinţa Occidentului (fie să obţină avantaje economice, fie să demonstreze suportul de mase al partidului). Există o literatură total asevită ideologicului şi alta încercând cu disperare să eludeze constrângerile. Cei care au făcut jocul regimului comunist, se pot clasifica în trei categorii: scriitori talentaţi, super-orgolioşi, animaţi de dorinţa de a ajunge în foruri de conducere în breaslă sau în politică (în cazul acestora funcţionând mitul conducătorului-dictator, sunt de notorietate cazurile: Mihai Beniuc, Eugen Barbu, Adrian Păunescu, Corneliu Vadim Tudor, Paul Anghel, Ilie Purcaru etc); veleitarii netalentaţi, pentru care promovarea ideologicului constituia un prilej de a fi promovaţi pe criterii extraestetice, „scriitori” (A. Toma) şi scriitorii talentaţi care în urma temenelelor obţineau dreptul de a face şi dizidenţă (Adrian Păunescu).

În perioada comunistă, literatura a fost total subordonată ideologicului, cu excepţia a două etape de relaxare dirijată. Eugen Negrici periodizează literatura în comunism, în trei etape de glaciaţiune, între care s-au manifestat două etape de dezgheţ.

Prima perioadă de glaciaţiune (1947-1953)

La început, scopul propus de partid era distrugerea identităţii naţionale. Conta originea socială a autorului şi nu valoarea operei sale. Şi a intrat în funcţie maşina de epurare, care a eliminat tot ce ţinea de valoarea estetică. Vânătoare de cărţi s-a transformat în vânătoare de oameni.

În această etapă, se impune, cu forţa, realismul socialist, de sorginte sovietică, bazat pe textele lui: Marx, Enghels, Lenin şi Stalin şi pus în aplicare sub îndrumarea lui Jidanov, Maxim Gorki, Malenkov etc. În realismul socialist, lupta de clasă devine subiect/conflict literar, de tip maniheism, muncitorii  întruchipează virtuţile, iar burghezii, negustorii, chiaburii,  defectele. Autorii sunt obligaţi să deformeze realitatea pentru înfierarea „exploatatorilor”. Funcţionează miturile: Revoluţiei Luminoase, Eroului Salvator, Omului Nou.

Prima perioadă de dezgheţ  (1953-1956) a fost nesemnificativă.

În A doua perioadă de glaciaţiune (1956-1964), câţiva prozatori remarcabili: Nicolae Breban, D. R. Popescu, Mircea Ciobanu, George Bălăiţă etc, au reacţionat împotriva simplităţii revoltătoare a realismului socialist, concepând romane cu structuri epice complexe şi personaje imprevizibile.

A doua perioadă de dezgheţ (1964-1971) a fost cu adevărat semnificativă. S-a permis o liberalizare pentru legitimizarea istorică a partidului, „dovedindu-i-se” suportul de mase.

În această perioadă, din dorinţa de normalitate, criticii au inventat generaţiile de creaţie, care ar trebui să se succeadă organic.

Din prima generaţia remarcată de critici, generaţia ´60, s-au impus: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Nicolae Breban etc. Poeţii, reacţionează şi ei (după prozatori), împotriva realismului socialist. Se impun (tinerii pe atunci): Ana Blandiana, Ion Caraion, Augustin Doinaş, Nichita Stănescu şi alţii.

Eugen Negrici consideră că au existat, în cadrul prozatorilor, două erezii antiideologice: prima a fost reacţia împotriva realismului socialist: Eugen Barbu, Marin Preda, Fănuş Neagu, Titus Popovici; a doua a reprezentat-o interesul pentru psihologie: Nicolae Breban, D.R.Popescu, Mircea Ciobanu. George Bălăiţă. Reconsiderarea realismului socialist vine şi din afară, ideologul marxist francez, Roger Garaudy, promovând conceptul de „realism fără ţărmuri”.

Mica deschidere din anii 60, a permis apariţia pe piaţă a unor traduceri importante, chiar şi a unor scriitori români din exil, cum a fost Mircea Eliade, devenit celebru istoric al religiilor în Statele Unite, a cărui recuperare urmărea scopuri propagandistice, în ciuda trecutului său legionar (După Eugen Negrici, locul său va fi alături de maile figuri renascentine: Cantemir, Hasdeu, Iorga).

În cartea  MIRCEA ELIADE Odiseea omului modern în drum spre Itaca (Ed. Criterion publishing, 2009), capitolul Ţara şi Exilul, Gabriel Stănescu menţionează că în anul 1971, Mircea Eliade este invitat de Patriarhul Iustinian să conferenţieze la Institutele Teologice Universitare din Bucureşti şi Sibiu, precum şi la Academia Română (pentru a i se decerna titlul de membru corespondent). Dar în program era prevăzută o cină oficială cu Ceauşescu. Mircea Eliade a refuzat acest compromis. Totuşi, multe din cărţile lui Mircea Eliade, de proză şi istoria religiilor au fost publicate în ţară.

Apariţia lui Marin Preda a extaziat cititorii care aşteptau de prea multă vreme asemenea dechidere.  Profesorul Eugen Negrici consideră că Marin Preda a fost un slab orator şi nu avea însuşiri de lider. Criticul remarcă şi deficienţe ale romanului MOROMEŢII (elogiat la unison de critici), pe care-l consideră: liniar, realist, bolovănos, cronicăresc, de tinereţe, fără nici o ambiţie constructivă. Cartea a fost aleasă de regimul Gheorghiu-Dej ca reprezentativă pentru epoca nouă, socialistă. INTRUSUL, în schimb, constituie „o zdrobitoare replică dată literaturii şantierului muncitoresc”. CEL MAI IUBIT DINTRE PĂMÂNTENI constituie o uriaşă prvocare politică dar e construit „pe baza celor mai emoţionante ingrediente populare”. Moartea misterioasă a romancierului a ridicat cota comercială a cărţilor sale.

După dezgheţ, poeţii au câştigat o libertate mult mai mare decât prozatorii, eliberându-se de temele mobilizatoare şi de proslăvirea noii orânduiri.

Nicolae Labiş – apare când se simţea nevoia unei schimbări în literatura birocratizată realist-socialistă. Viaţa scurtă încheiată dramatic au conturat o aură de legendă în jurul poetului. Profesorul consideră că dimensiunile sale nu sunt nici pe departe cele la care e elogiat.

Tot acum se încearcă o recuperare cenzurată a importanţilor scriitori din perioada interbelică: Arghezi, Blaga, Ion Barbu.

Blaga, până la urmă, a făcut şi el un compromis cu puterea. În ceea ce priveşte valoarea sa poetică, criticul consideră că mijloacele sale lirice sunt cam limitate, elementele biografice sunt insuficient camuflate şi poetul apela prea mult la „exploatarea poantei” finale.

Vasile Voiculescu a fost considerat, de regimul comunist, mistic şi duşmănos. După părerea criticului, foarte apreciata sa carte, ULTIMELE SONETE ÎNCHIPUITE ALE LUI WILIAM SHAKESPEARE:„Sunt searbede, neostenit declarative şi, pe aocuri, de-a dreptul banale…” Gândirismul ortodoxist, fondat Nichifor Crainic, a contribuit la limpezirea versurilor lui Vasile Voiculescu. Lui Eugen Negrici  i se pare de neînţeles seducţia aproape senzuală exercitată de Nichifor Crainic în epocă („un teolog de mâna  a doua”).

Câţiva critici literari de prestigiu încearcă să apere autonomia esteticului. Generaţia ´60 a impus şi serie importantă de critici literari neînregimentaţi: Matei Călinescu, Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Valeriu Cristea, Şerban Cioculescu (la care cred că putem să-l adăugăm pe  Ion Pop), care s-au străduit să se menţină la curent cu noutăţile produse în literatura europeană.

Nicolae Manolescu încearcă recuperarea valorilor interbelice prin publicarea antologiei POEZIA ROMÂNĂ MODERNĂ (în anul 1968), care a fost prima carte interzisă în vremea lui Ceauşescu. După Eugen Negrici, poezia antologată de Nicolae Manolescu, umană, tandră, cuminte, sentimentală,  nu corespunde suferinţelor grave depistate de Hugo Friedrich în celebra sa lucrare: STRUCTURA LIRICII MODERNE (spaime, tulburări, angoase, straniul, excepţia, sfâşierea între extreme, transcendenţa goală, deconstrucţia, anormalitatea etc).

În lirica noastră, ruperea cu sentimentalismul s-a făcut mult mai târziu, prin anii 1970 -1980 şi s-a datorat avangardiştilor (Saşa Pană, Fundoianu etc). Suprarealiştii târzii împing lirica spre zona absurdului (Gherasim Luca, Virgil Teodorescu, Gellu Naum etc), iar oniriştii, spre vis (Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag).

Pentru Eugen Negrici, numai anormalitatea a putut explica faptul că unii scriitori compromişi, care s-au revoltat tarziu, să fie consideraţi verticali; Geo Bogza, Eugen Jebeleanu, George Macovescu, Zaharia Stancu etc.

Conservatorul Alexandru Philippide, deşi nu s-a numărat între  lăudătorii partidului, a fost introdus în manualele şcolare. În ciuda perfecţiunii formale a versurilor sale, Eugen Negrici nu-l consideră poet important.

Tudor Arghezi, mare poet în majoritatea creaţiilor sale, care niciodată nu a fost un reper moral (volumul de versuri CÂNTARE OMULUI elogiază orientarea ideologică socialistă), devine poetul oficial (după o interdicţie de şapte ani), recompensat cu Ordinul Muncii şi Premiul de Stat (1957)

Octavian Paler a profitat din plin de pe urma activităţii sale de activist comunist, devenind chiar director general al Televiziunii Române (în perioada 1965-1968), redactor şef la România liberă (1970-1983), membru supleant al C.C. al P.C.R. (1974-1978) şi deputat în M.A.N. (1978-1982). În compensaţia cedărilor ideologice, el a practicat şi o activitate de dezintoxicare, luptându-se cu cenzura, promovând în paginile ziarului pe care l-a condus, scriitori greu toleraţi de regim. Valoarea sa ca scriitor nu poate fi contestată dar compromisurile făcute cu puterea nu pot fi şterse.

După 1989, Octavian Paler se va manifesta plenar în cărţile sale, spiritul său expandând  spre marile probleme existenţiale.

În personajele centrale ale unor prozatori mult prea apreciaţi la vremea lor, Al. Brătescu-Voineşti, Ionel teodoreanu, G. M. Zamfirescu etc,  Eugen Negrici descoperă „datele abia mişcate ale propriei biografii”, ceea ce nu i se pare mulţumitor criticului pentru care trebuie să primeze imaginarul asupra biografiei.

În proza fantastică se pot menţiona doar câţiva autori de rezistenţă reală: Mircea Eliade, I. L. Caragiale, Şt. Bănulescu. Încercările lui Gala Galaction şi Vasile Voiculescu, în acest gen, sunt modeste.

Mari construcţii narative, de durată sunt puţine: Duliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Ion Marin Sadoveanu, Hortensia Papadat Bengescu, Petru Dumitriu.

Mateiu Caragiale, Gib Mihăescu şi Camil Petrescu, reprezintă, după opinia criticului, „doar izbânzi întâmplătoare, fulguraţii, focuri de artificii, promisiuni suspendate, abandonuri grăbite sub povara gloriei premature”.

G. Călinescu a fost singurul critic care a pledat pentru creaţia monumentală.

După 1965 apare o pleiadă de prozatori care dezvoltă analize profunde, creează planuri complexe de compoziţie: Nicolae Breban, Eugen Barbu, Marin Preda, Alexandru Ivasiuc, Augustin Buzura, Constantin Ţoiu, Gabriela adameşteanu, Mircea Ciobanu, Ştefan Bănulescu, Sorin Titel, George Bălăiţă, Ştefan Agopian,  etc care prevesteau un „nou mare început”. După 1980, acest nou curs este deviat, compromis şi în cele din urmă, oprit.

Realismul magic care ar fi putut juca o mare carte în proza noastră, în care superstiţia funcţionează, nu s-a realizat (au existat palide încercări).

Generaţia 80 a beneficiat de mari avantaje. La debutul lor erau studenţi şi au luat contact cu noutăţile lirice practicate pe plan mondiale, precum şi de mişcările estetice. Astfel au intrat în contact cu postmodernismul, sincronizându-se cu acesta, cu un mic defazaj.

Curentul  postmodernist, termen ambiguu, după părerea criticului (când concept filosofic, când curent cultural/literar), format în USA după 1960 (John Barth, Thomas Pynchin, Kurt Vonnegut etc), ajuns la noi în 1979, prin cartea lui Jean-François Lyotard, a fost preluat imediat de optzecişti. Mircea Cărtărescu semnează lucrarea sa de doctorat POSMODERNISMUL ROMÂNESC. Optzeciştii au preluat destul de mimetic tema banalităţii vieţii şi a gesturilor minore, pe care le tratează, în consonanţă cu ironia specifică acestui curent.

Susţinuţi de critici remarcabili (Eugen Simion, Nicolae Manolescu), optzeciştii au adus un puternic curent modern de opinie, repede transformat în postmodernismul ce întorcea pe dos formulele modernismului. Debutul liderilor lor de atunci, afirmaţi în Cenaclul de luni al Universităţii din Bucureşti, (Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei şi Ion Stratan), volumul colectiv AER CU DIAMANTE a fost fulminant.

Eugen Negrici consideră că: „Micile fragmente de viaţă antrenate în fluxul poeziei, al unei poezii rostite cu pathos burlesc, sarcasmul sau şarmanta obrăznicie cu care ne era pus sub ochi cotidianul veşnic ignorat au putut să inducă ideea unui soi de suraj politic (…) Nu era, însă, vorba propriu-zis de un curaj politic, ci de o îndrăzneală estetică, aceea de a aborda o zonă de prea mult timp ignorată de poezie (şi chiar de proză).”

Oricum, ei au fost receptaţi ca minidisidenţi. Între aceştia, criticul aminteşte pe: Mircea Cărtărescu, Al. Muşina, Mariana Marin, Ion Stratan, Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Bogdan Ghiu iar dintre prozatori, pe: Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Ioan Groşan, Bedros Horasangian, Adriana Bittel, Daniel Vighi, Cristian teodorescu, Nicolae Iliescu etc.

Faţă de optzecişti, sprijinul binemeritat al criticii a fost însă „excesiv şi exclusivist”.

Ei au reuşit totuşi să înteieze un postmodernism românesc meritoriu.

A treia perioadă de îngheţ (1971-1989) marchează reîndoctrinare ideologică (după tezele lui Ceauşescu din iunie 1971) în care partidul a jucat cartea naţionalismului, în urma destalinizării.

Prtidul dorea ca specificul nostru naţional să fie strălucitor şi fără pete. Se încerca impunerea unei viziuni triumfaliste, prin care poporul român cu un trecut glorios era pregătir să accepte, din nou, un mare conducător (şa cum au fost: Decebal, Mircea cel Bătrân, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare etc).

În aceste condiţii apare  protocronismul românesc, care girat de prestigiul filologului Edgar Papu, descoperă în toate domeniile, priorităţi româneşti. Participă la protocronism şi alţi intelectuali de excepţională pregătire filologică: Mihai Berza, Alexandru Duţu, Virgil Cândea, Dan Zamfirescu, Dan Horia Mazilu dar şi culturnicii: Alexandru Tănase, Mihai Dulea, Ion Jinga etc.

Chiar şi Constantin Noica poleiază cu aur sentimentul românesc al fiinţei (important după părerea mea ppentru definirea specificului nostru).

Perioada a fost dominată de miturile: Conducătorul Predestinat, Cetatea Ideală, Epoca de Aur.

După căderea lui Ceauşescu a scăzut mult interesul pentru lectură, preferându-se acţiunea. Scriitorul a căzut din postura privilegiată, a crescut cota cărţilor de memorii, a celor ezoterice şi erotice. Puţine producţii vaoroase au fost scrise în această perioadă.

Avântul sălbatic şi demn al revizuirii, promovat la începutul anilor ´90 s-a stins sub ameninţările tradiţionaliştilor.

A scăzut dramatic interesul pentru literatură, capul de afiş ţinându-l revistele şi emisiunile TV fără perdea. Eugen  Negrici vorbeşte şi de o „agonie a spiritului critic”.

Autorii cu bani publică orice aberaţii, ceea ce bulversează valorile. Revistele literare de prestigiu, în lipsa banilor supravieţuiesc doar cu ajutorul sponsorilor.

Între scriitori, cel mai bine rezistă tot optzeciştii, sprijinindu-se reciproc.

Din păcate lumea literară s-a divizat în grupuri partizane care se atacă reciproc.

După 1989 au şocat scriitorii care au umplut goluriel literaturii pudibonde dar au promovat un erotism exagerat.

Istoriile literare sunt ingenioase şi subtile tehnici de iluzionare pentru a dovedi că avem o literatură superioară. În cazul ISTORIEI LITERATURII ROMÂNE DE LA ORIGINI ŞI PÂNĂ ÎN PREZENT (1941), fiecare text scris de George Călinescu reoprezintă o mică monografie. Criticul elogiază substratului traco-get prin care suntem unul din cele mai vechi popoare ale Europei.

O replică europeană i se aduce de către: Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu – ISTORIA LITERATURII ROMÂNE MODERNE (1944) care subliniază că suntem o literatură foarte tânără (înainte de Eminescu nu am avut un adevărat poet romantic): „suntem, la mijlocul veacului, încă în stadiul gramatical şi lingvistic al culturii noastre…”

Al Piru, în LITERATURA ROMÂNĂ VECHE (1961), foloseşte fragmente din cronici, scrieri religioase, cărţi populare etc, litaraturizând istoria literară cu exemplificări în lucul judecăţilor.

ISTORIA lui G. Ivaşcu adună toate gogoşile protocroniste din anii 1970-1980 pe fondul umanismului şi omeniei româneşti(„nerozie înduioşătoare” – consideră Eugen Negrici), prin care se hotărăşte suflarea în aur a trecutului, dincolo de orice reticenţe proprii cercetătorului obiectiv.

Alex. Ştefănescu elaborează şi el o ISTORIE extrem de subiectivă. Ion Rotaru, concepe şi el o Istorie mult prea extinsă, în care include totţi scriitorii de limbă română, dar e oprea permisivă, introducând mulţi veleitari.

Eugen Negrici, nu a apucat să comnteze ISTORIA lui Manolescu care a aparut cam in perioada publicării ILUZIILOR…..

Concluziile autorului, la sfârşitul lucrării, sunt următoarele:

Literatura noastră este încă tânără şi modestă.

De la naşterea ei literatura română a preluat temerile legate de fragilitatea fiinţei naţionale, ceea ce a condus la o evoluţie atipică. Apoi, sentimentul frustării şi vacuităţii a indus complexul naşterii târzii a literaturii culte, rezultând exagerări şi s-a recurs la idealizări rezultate din nevoia compensărilor psihologice. Dacă istoriografia a fost distorsionată de mitul „Cetăţii asediate”, literatura a fost cucerită de mitul „Paradisului pierdut”. Stau mărturie curentul semănătorist, cu prelungiri anacronice şi protocronismul poleitor.

Începuturile literaturii române s-au făcut cu mare decalaj faţă de literaturile Europei Occidentale (care s-au dezvoltat firesc). Acest decalaj provine şi din evoluţia isorică a poporului nostru, afirmat în condiţii vitrege, provocate întîi de năvălirile popoarelor migratoare, apoi de vecinătatea imperiilor: musulman, austro-ungar şi ţarist.

Calea ocidentalizării a fost privită cu mefienţă, existând un puternic curent tradiţionalist.

Literaturii nostră s-a dezvoltat într-un ritm lent, urmat de  ecuperări rapide, superficiale.

Autonomia estetică ce încearcă sincronizarea şi modernizarea, cu spiritul timpului, promovată de revista Sburătorul (1919), de Contimporanul lui Ion Vinea (1923), E. Lovinescu a fost stopată de comunism.

Istoriile literaturii române nu s-au întemeiat pe ideea de valoare estetică.

Dicţionarul de mituri subliniază că miturile sunt: ”ecrane pe care sunt proiectate angoasele colective” care perturbă realitatea psihologică, putând avea consecinţe devastatoare ale exaltării inconştientului, producând profeţii etc.

Regimurile totalitare resuscitează miturile: Poporului Ales, Cetăţii Asediate, Comploturilor Malefie etc. În momente de dezorientare socială şi revoluţii sunt  resuscitate miturile:  Eroului/Salvatorului, al Viitorului Luminos, al Omului Nou al Vârstei de Aur, al Împărăţiei lui Dumnezeu. Mitizarea este, până la urmă o tendinţă antropologică universală.

Criticul consideră că: „Literatura ficţională a fost mereu adevărata noastră problemă, punctul vulnerabil, slăbiciunea naţionalăşi datorăm acestei neputinţe îndesarea complezenţelor noastre istorii literare cu memorii, scrisori şi jurnale ori, în cazul fericit, cu produse ale memoriei mimând ficţiunea.”

În finalul cărţii, critul afirmă dezamăgit: „La primul semnal al unei primejdii majore, ne va fi dat să auzim vuietul magmatic al miturilor ce urcă din nou din adâncuri şi vom dori să ni se pară că zărim lumina încurajatoare a rugului aprins.”

                                                  *

                                              *     *

Lucrarea profesorului Eugen Negrici – ILUZIILE LITERATURII ROMÂNE a revoltat pe 99% dintre scriitori. Motivele ar fi următoarele: consideră literatura română modestă, se înscrie în direcţia de defăimare propriului popor (poate chiar a fost plătit de societăţi ocukte să facă acest lucru). Din păcate, cine judecă logic argumentele profesorului trebuie să-i acorde dreptate în proporţie de 99%. Ar mai fi ceva. După cum arată şi titlul, autorul a inventariat numai aspectele negative ale literaturii noastre. Adevărat că aminteşte de unele succese înregistrate în domeniul cercetat: aprecierea unor părţi din operele clasicilor; promovarea analizelor literare bazate pe criterii estetice şi a autonomiei esteticului de către Eugen Lovinescu, direcţie continuată cu greu, chiar în perioada comunistă de critici ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion etc; succesele unor prozatori din generaţiile 60-80; înfăptuirea unui postmodernism românesc, aproape sincron cu cel mondial, de către generaţia optzecistă.

Mi se pare o recomandare importantă adresată de profesor scriitorilor, anume să urmeze linia realismului magic, care s-ar potrivi specificului nostru şi care s-a dovedit atât de apreciat pe plan mondial, la scriitorii sud-americani.

Îmi pun însă următoarea întrebare: majoritatea ţărilor lumii s-au simţit ameninţate de-a lungul istoriei de marile puteri, oare la toate au funcţionat distructiv mirturile compensatoare? Şi oare, o literatură dezvoltată chiar în condiţii neprielnice, nu poate da o mare literatură? Iată că şi Albania a dat un Ismail Kadare magnific.

Cred că aici ar fi de meditat.

Oricum, mi se pare că pe Eugen Negrici nimic nu-l mulţumeşte deplin.

Principala problemă care mi se pare că se desprinde ar fi că nu s-a făcut niciodată, la noi, critică literară cu adevărat bazată pe valorile estetice. Cu atât mai puţin astăzi când, deşi nu mai avem constrângere, se practică partizanatele literare răuvoitoare….

Tare mult aş dori ca Eugen Negrici să întreprindă asemenea analize, bazate pe criterii estetice,  asupra  scriitorilor noştri aflaţi în vogă (de exemplu, Mircea Cărtărescu, Nicolae Breban etc).

 

autor Lucian Gruia

 

 

 

 

 

 

Actul de depeizare în Scânteile galbene bacoviene

 

Motto: Şi-am plâns la geam, şi m-a cuprins delirul -/ Amar, prin noapte vântul fluiera pustiu.

(George Bacovia)

 

Cuvinte cheie: depeizare, suspin, bacovian, fiind, poet, umbra, triste, vise, negre

 

A fost o vreme când nu-mi doream suspinul cenuşiu bacovian, pentru că în sufletul meu rozul strălucea dantelat şi plin de lumină surâzătoare, cu aripi ce mă duceau numai spre lumină.

Timpul a trecut, rozul s-a izinit de respiraţia grea a celor care singuri se aureolizau ca  atotştiutori şi interiorul meu a început încet, încet să devină cenuşiu şi din adâncurile telurice să mă strige întunericul. Bacovia s-a simţit năruit de boală, nu de cea pe care corpul lui o făcea vizibilă, ci de cea interioară, care îi săpa zi de zi şanţuri adânci în existenţa sa: Amurgul galben m-a îngălbenit, şi m-apasă,/ Ca geamuri galbene, cu lacrimi ce nu mai curg (Scântei galbene). În creaţia poetului, galbenul este stânjenitoarea culoare a bolii, nu a luminii eminesciene, ci un semn al oboselii fizice pentru că această oboseală este un rezultat al existenţei unei lumi ce îl extenua. Bacovia trăieşte în interiorul umbrit de răvăşiri, de neînţelesuri sau, mai bine spus, el se preface că nu le înţelege, sugerând: E mult de când dormim în umbră,/ În cimitirul violet… (Amurg). Pentru el timpul este nemărginit, pentru că boala nevindecabilă şi rezultatul ei, moartea, sunt în deplinătatea patronajului etern a ceea ce este teluric. El nu încetează prin actul morţii să-şi întrerupă fiindul, pentru că experienţa, din timpul vieţii, l-a legat de lumea de dincolo: Eu singur, cu umbra, iar am venit,/ O, statui triste şi dărâmate,/ Pansele negre, catifelate,/ Vise, ah, vise, aici, au murit (Ecou de serenadă). Viul înfăptuit şi dăruit omului Bacovia l-a făcut să conştientizeze că poate lupta cu negura care-i tulbura adânc firava fiinţă prin creaţia minţii, că puterea deusiană îl menise să dezvăluie lumii tainicele trăiri ale mitului întunericului. El nu dezvăluie ceea ce cu ochiul minţii străbate în cenuşiul morbid al locurilor de pierdere a umbrei, ci sugerează că viaţa îşi are un rost şi poate exista oriunde. El este un melancolic, un nostalgic al luminii şi numai greaua încercare a vieţii l-a făcut să preumble, în noapte: În haine negre, întunecate…, plângând, dar după cine? Ne declară nouă poetul în vreuna dintre lucrările sale de ce cenuşiul a pus stăpânire pe toată fiinţa sa, iar sufletul îi plânge cu lacrimi amare un prezent? În studiul său, Figuri şi forme literare, eseistul şi criticul literar Tudor Vianu spunea: Opera a absorbit în întregime pe poet şi lipsa de îndemn de a-l cerceta pe acesta în ipostaza lui umană provine tocmai din faptul că îl găsim în întregime în opera sa, pe care o contopeşte cu singurătatea şi cu fiindul său în nefiind, pentru că lumea cenuşie în care îşi poartă existenţa este o lume lipsită de umbre. Bacovia este tunelul timpului, creaţia sa literară străbate prin lumină întunericul şi descoperă, pentru eternitate, formele unui univers pe care cei în viaţă îl credeau pierdut.

Născut firav şi petrecut în trup de o boală ce îl va urmări toată viaţa sa, timp de 76 de ani, poetul cântării cenuşii, a bolii, a frigului, a ploii interminabile şi inundabile a fiinţei ascunse, a cimitirului cu toate edificiile morbide şi înspăimântătoare au făcut din poezia bacoviană un deliciu al crizei de melancolie, de zădărnicie a suferinţei. În fapt, Bacovia descoperea şi aducea la lumină o lume, pe care îndestulaţii înfăşuraţi în blănuri cu buze groase, unsuroase şi burţi lăsate peste centurile de la brâu nu o vedeau şi nu doreau să o ştie. El va sugera pierzania, va cânta cavoul şi singurătatea sumbră tocmai pentru a da posibilitatea luminii să se înalţe şi să dea putinţa observaţiei, pentru că el, ca literat luminează prin sobrietatea mijloacelor expresive pe care le distribuie în poezia sa: Şi-acorduri de clavire/ Pierdute în surdină;/ Şi-n tot e-un marş funebru/ Prin noapte, ce suspină (Nocturnă). Sunetele diferitelor instrumente muzicale: violină, clavir etc. sunt prezente în creaţia bacoviană nu atât ca o trezire din amorţire a spiritelor, cât şi ca o veche pasiune pentru muzică şi violină a poetului. El creează noua poezie simbolistă în literatura română, în firul celei baudelairiene, dar cu parcurs rimbaudian pe nişte căi ascunse ale nefiindului, la care se adaugă sinceritatea dramatică a confesiunii, care a derutat pe mulţi exegeţi: – Tot altuia, de mine, aminte să-i aduc…/ O, nu mai cânta, harmonie pribeagă,/ Că plâng, şi nu ştiu unde mă duc (Nocturnă).

          În poezia lui vom observa spontaneitatea unei mărturisiri, şi nu este singura în creaţia poetului băcăuan, spontană şi sfioasă, uneori de-a dreptul vetustă şi desuetă, care a dat naştere unuia dintre farmecele sumbrului cenuşiu, greu de precizat în arta bacoviană unde sugestia este profundă şi constantă.

Nu cred că voi greşi afirmând că George Bacovia este cel mai mare creator de atmosferă din literatura noastră, şi o spun ca unul care m-am transpus cu toată fiinţa mea în cenuşiul sumbru al creaţiei lui, constatând că această atmosferă ar fi putut fi un rezultat al sobrietăţii, discreţiei în care simplitatea amplifica sugestia, îmbogăţind-o însă departe de a o deservi.

Vom cita primul catren din poezia Frig pentru a urmări discreţia cu care poetul încearcă să-şi creioneze, în linii mari, o biografie, o prezentare răzleaţă cu sugestii ce te împing la necrezut: Sunt lângă un gard rupt, sugestia, un cartier mărginaş al unei localităţi, Şi vântul bate cu frunze ude – , nici nu putea lipsi efectul ploii, care este atât de dureroasă în poezia lui Bacovia, Sunt mai urât, sunt supt, descriere sumară a unei boli, care urâţeşte chipul prin slăbirea trupului, a feţei în care obrajii devin tot mai concavi şi mult mai apropiaţi de figurile cadaverice şi continuă cu ultimul vers: Frigul începe sticla s-o ude; care sticlă? Pot fi ochii, care se umezesc continuu din cauza frigului sau chiar ferestrele încălzite pe interior, însă ochii nu sunt ei consideraţi, în folclor, ferestrele minţii noastre?! Înăuntrul lui suferinţa indubitabilă a bolii îi ducea în incandescent corpul slăbit, iar ochii îi trădau prin umezeala care îl supăra necontenit tristeţea: O, trebuie să fie trist departe-n prăpăstii…/ Fulgi de zăpadă rătăcitori (Frig).

Codul creaţiei bacoviene este însăşi biografia sa, discret notată cu toate trecerile timpului şi ale deznădejdii: Era mai demult o stradă,/ O şcoală, şi bruma cădea -/ Prin săli, ca nimeni să-l vadă,/ Un elev singuratic pălea (Scântei galbene), trepte de iniţiere ale unui rit fundamental de trecere a fiindului prin existenţial. Naşterea sa este cenuşiul şi culorile umbrelor care se întrezăresc printre vieţile trecătoare. Atât de grea i-a fost starea maturităţii, încât cu greu şi vag îşi aminteşte de treapta de început a vieţii unde copilăria este inexistentă în creaţia sa. Poezia bacoviană este strâns legată de boala trupului său, iar versurile sale, în majoritate exprimate în catrene, smulg albul îndoliindu-l, pentru că sufletul său a pătruns cu greu în trupul vlăguit şi a gemut neîncetat până când clipa părăsirii a venit. El a plâns ca un introvertit neînţeles, pentru că glasul lui a fost înecat încă de la naştere în suferinţă: În haine negre, întunecate,/ Eu plâng în parcul de mult părăsit…/ Şi-a mea serenadă s-a rătăcit,/ În note grele, şi blestemate…(Ecou de serenadă), maturitatea fiind cea care l-a făcut să conştientizeze că singurul leac al  ocolirii suferinţei era poezia şi talentul cu care se născuse de a mărturisi în versuri. Instrumentele muzicale, pe care poetul le aminteşte des în poeziile sale, sunt: clavirul, violina, pianul, ce dau liniştea umbrelor care se înalţă în bezna nopţii ca adunătoare de vieţii, pentru că el, poetul tainelor, simte apropierea semenilor de ceasul despărţirii de lumea vie şi vede ducerea spre odihnă a trupurilor obosite de vicii. Locurile în care tăcerea abundă în cenuşiul păcii sunt cimitirele cu plăcile lor grele în care se înfig spre aduceri aminte crucile, de care se agaţă coroanele cu tot ornamentul lor sumbru: Şi-n tot e-un marş funebru/ Prin noapte, ce suspină (Nocturnă).

Morbidul bacovian din volumul de poezii Scântei galbene nu distruge fiindul, îl iniţiază şi-l pregăteşte pentru o lume a misterelor, a gândirii profunde şi a eliberării de greul existenţialului vicios. El iubeşte, dar într-un alt fel, şi extrovertirea lui stârneşte instinctul, însă îl lasă într-un mod aparte să se manifeste: Apoi veni şi-o blondă în salon…/ Şi-aproape goală prinse, adormită,/ De pe calvir, o scripcă înnegrită –  Şi urmări, pierdută, marşul monoton (Marş funebru). Umanul din el tânjeşte după plăcerea de a trăi, dar trupul nu-l ajută: – Valsa o blondă-n alb, şi cu pantofi de-argint…/ Aprind, pe masă lampa, şi iarăşi mă dezbrac,// Mă clatină spre pat al insomniei pas -/ În creierul meu plânge un nemilos taifas (Dormitând), lăsându-se doborât de galbenul pământiu al bolii sale, care îl petrece spre negrul cenuşiu. Este un cenuşiu care va începe să-i tulbure energiile telurice încă din 1914 şi va culmina, şapte ani mai târziu, în anul 1921, secătuindu-l până în clipa în care îşi va dărui sufletul înaltului celest deusian.

Suferinţa poetului este de nedescris, este ca o iniţiere, ca un aşezământ pregătit pentru un drum ştiut, o siguranţă a trecerii, a uşurării spre motivaţia neîntoarcerii. Toţi aceia, care în viaţa telurică au avut de suferit de pe urma fragilităţii trupului, şi-au mlădiat sufletul într-un vaiet al codului liturgic. Bacovia fracţiona în versul lui timpul şi îl măsura cu fiecare zi ce îi trecea ca o povară, întunecându-i şi zgârcindu-i fiindul, însă îl lumina spre o lume tainică a deplinei meditaţii deusiene: O, nu mai cânta, harmonie pribeagă,/ Că plâng, şi nu ştiu unde să mă duc (Nocturnă).

Plânsul bacovian din volumul Scântei galbene, pe care îl publică la cinci ani distanţă de fatidicul moment al declanşării bolii sale, este un semnal dureros al poetului faţă de ignoranţa, superficialitatea profanului: Şi plâng, şi cu plânsul în noapte/ Răchita de-afară mi-i soră (Miezul nopţii). Este aceeaşi stare pe care Mântuitorul a tot avut-o până în clipa trădării de către omul Iuda. El plânge de ceea ce vede şi alţii nu pot vedea: Am ajuns, acum, pe un câmp de ape…/ În luncă, medita un poet cunoscut -/ Părea că de oameni nu mai încape;/ De-această-ntâmplare, atât de rău mi-a părut (Scântei galbene), caută un drum şi pe toate apar feţe galbene, pământii, suferinde de nepricepere şi tocmai de aceea se întunecă cerul, iar vântul bate smulgând viaţa copacilor cu siluete fantomatice. Frunza are aceeaşi culoare galbenă ca a feţei pământii a omului, o îmbătrânire prematură din cauza grelei suferinţe a sufletului întinat unde: Nimicnicia m-a prins pe stradă (Nervi de primăvară).

Când fiindul poetului-om era obosit de umbra omului profan, creatorul adormea cu teama de primăvară şi atunci auzea un: Vals funebru, depărtat… (Nervi de primăvară), vals ce îi legăna visurile şi îl purta într-un timp dorit cu iubita lui: Acum, suspină valsul, şi mai rar,/ O, lasă-mă acum să te cuprind…/ – Hai, să valsăm iubito, hohotind,/După al toamnei bocet mortuar (Vals de toamnă). Întristarea bacoviană este izvorul luminii din lumea spre care misterul îl atrăgea, melancolia era durerea că puţini dintre oamenii pe care îi observa, trecând pe străzile bântuite de umbre, vor putea să îl însoţească în lumea peste care, odată aşternută placa de plumb, nimeni nu va mai avea puterea revenirii.

Penultima poezie a volumului bacovian se intitulează Dimineaţă, interpusă unei romanţe, şi marchează un început terminat al existenţei sale, un ritual al pregătirii şi îndeplinirii uneia dintre dorinţele pământeşti: O cafea neagră… şi-o ploaie de gheaţă, spălarea trupului şi conservarea unui viciu, Când spiritul mai arde culori în odaie -/ O privire pe-o carte, pe straie, extrem de bine studiate aceste gesturi, aparent omeneşti, pentru că el era deja o apariţie, poetul nespecificând actualitatea, el sugerează pregătirea plecării iniţiatului, care, pentru ultima dată, îşi mai foloseşte îndeletnicirea cititului, pentru că în lumea în care se va duce tot se va petrece prin gând, iar straiele sunt gătitul pregătitului de lungul drum şi spune: Şi pasul mă-ndrumă în dimineaţă, iar ochii lui s-au închis pentru totdeauna în dimineaţa zilei de 22 mai 1957. Culmea calcului matematic, anul în care a murit poetul însumând cifra 22, zi în care Bacovia, obosit de boala ce-i stăpânise aproape jumătate din existenţa sa pământeană, şi-a lăsat trupul dus în liniştea locurilor tainice: Stam singur în cavou… şi era vânt…/ Şi scârţâiau coroanele de plumb (Plumb).    

 autor Ştefan Lucian MUREŞANU 

Polivalenţa Jazzului

 BORIS VIAN 

1920-1959

Polivalenţa Jazzului

Desene : Bert Brus

Într-o scurtă viaţă  de numai 39 de ani Boris Vian apucă să fie scriitor, poet , traducător, critic, actor, inventator, inginer şi jazzist. Toate făcute cu deplină pasiune şi îndemânare dar noi ni-l reamintim pentru nuvelele sale în care

găsim parodie, umor, atmosferă suprarealistă şi ficţiune scrise cu subtilitate,  în stilul său aparte.

Şi pe scena jazzului Vian se face remarcat. Cânta la trompetă şi scria articole despre jazzul american pentru diverse reviste pariziene. Avea legături strânse cu Miles Davis, John Hodges, Duke Ellington etc. „Spuma Zilelor” este romanul său de mare succes tradus şi în româneşte. În anul 1942 obţine o diplomă de inginer în metalurgie  şi capătă un post la institutul Francez de Standarde. Cariera literară o începe în 1943 cu poemul „Bison Ravi”.

Vor urma nuvela Furnicile, două romane: Spuma zilelor şi Toamnă la Peking (1946) dar ambele

sunt primite cu o totală răceală de critica literară. Frustrat Vian scrie în numai 15 zile

o nouă nuvelă „Voi scuipa pe mormântul vostru” care devine best sellerul anului 1947.

La o petrecere cunoaşte grupul Camus, Sartre, Simone de Beauvoir care îl introduc în cercurile elitiste care publicau în ziarul de cultură „Timpuri Moderne”. Vian îl admira pe Sartre care devine personaj central în romanul Spuma Zilelor. Ironic, această prietenie duce la ruina menajului lui Boris cu soţia sa Michelle Vian care are o relaţie amoroasă cu Sartre. Ultimii 10 ani sunt dedicaţi jazzului şi scrisului: Apar 4 cărţi de poezie, nuvela „Iarba Roşie” şi ultima să nuvelă  „Smulgătorul de inimi”.

Mai scrie scenarii de film, piese de teatru, texte de rock and roll,  libretul unei opere „Fiesta” pe muzica lui Darius Milhaud. Moare în Iunie 1959 ca urmare a unui stop cardiac.

Tehnica folosită de Vian este obţinută prin fragmentarea unor discursuri şi amestecarea lor.

Asistăm la un puzzle cubist, haotic şi fascinant, ca un tablou de Picasso. Limbajul este dur, frenetic, ca într-o piesă de jazz. Multe texte conţin scene sau aluzii la război, ele au fost scrise în timp de război şi nebunia distrugerii pătrunde în inima textelor ca un ecou al vieţii agresive de afară.

Vian detestă firescul, el creaza spaţii care se modifică cu soarta personajelor şi degringolează odată cu ele. Obiectele participă la alegorie cu o firească prezenţă, detaşate de rolul lor primar ele sugerează stări de suflet sau transferţ realul într-o atmosferă suprarealistă. Subiectul se ramificţ şi se regrupează într-un colaps delirant, în finalul fabulei absurde.

  „Furnicile” este o nuvelă estetică scrisă prin vocea şi relatările unui soldat,  care şocat de agresivitatea belică scrie povestea invers, cu un picior pe o mină şi năpădit de furnici care par a fii cuvinte, ele ne năpădesc şi pe noi, ne inundă şi ne târăsc în sistemul care duce la finalul inevitabil al scribului: „Am ajuns azi dimineaţă şi nu am fost bine primiţi, fiindcă pe plajă nu era nimeni decât grămezi de tipi morţi, sau grămezi de bucăţi de tipi, de tancuri şi de camioane distruse”

 

Găsim aici tehnici narative avangardiste care sporesc emoţia cititorului. Vian descompune realul şi îl recompune cu umor macabru: ”Tipului care era chiar în spatele meu i-a luat trei sferturi din faţă glonţul care venea şi am păstrat cutia de conserve ca amintire”. Soldaţii sunt pioni pe un câmp de joc, ei acţionează prin mimetism şi contaminare: „Zece metri mai departe am întâlnit alţi trei tipi care erau în spatele unui bloc de beton şi care trăgeau într-un colţ de perete, mai sus. Erau transpiraţi şi uzi şi trebuia să fiu ca ei aşa că am îngenuncheat şi am tras şi eu”.

 

Lectura acumulează un colosal crescendo al dezintegrării: Soldatul din spatele naratorului are obrazul distrus, cel din rândul din faţă  calcă pe o bombă şi explodează. Naratorul foloseşte un ton descriptiv, indiferent, cu care obţine absurd negru: Un locotenent îşi ţinea capu-n mână şi „ceva roşu curgea din gura lui”, e bine să mergi în spatele tancului, e mai comod, dar nu-i place „felul în care strivea cadavrele, cu un fel de zgomot pe care ţi-l aminteşti cu greu”.   Noaptea inamicii le fură uniformele, se produce panică şi haos care duc la un măcel între camarazi care nu se mai recunosc. Vian foloseşte notaţii nervoase, descrieri deconectate de miez care amplifică simţul tragicului. Finalul este cinic, parcă povestit de un personaj exterior, parcă neafectat de catastrofă: „De aici se văd bombele căzând în spirală cu un zgomot puţin înăbuşit, stârnind frumoase coloane de praf.”

Şi mai macabră este „Călătoria la Khonostrov” în care câţiva tineri probează tehnici de schingiuire aplicate în tren unui călător care se preface că doarme. Pe geamul vagonului vedem o stepă infinită, dar în compartiment tinerii rasişti studiază distrugerea unui picior cu lampa de sudură. Jigniţi de tăcerea victimei trec la celalt picior, fără folos. La plecare victima se trezeşte ca să coboare  clătinându-se într-o „gară umedă, sumbră, în care nu dorea să rămână.. „Nu-s prea vorbăreţ, aşa e?” spune scuzându-se huliganilor descălţaţi, plini de sânge.

  

Macabrul este prezent în „Şoseaua Pustie”, aici iubita este omorâtă într-un accident de drum pe când călătorea spre casa logodnicului. Elemente funebre prevestesc sfârşitul:  Logodnicul Fidele, este sculptor de morminte, locuieşte în aerul curat de lângă cimitir, casa lui este decorată cu fotografii de ruine şi cavouri, până şi descrierea iubitei este şi ea proiectul unui mormânt: „Este frumoasă… Are obrajii netezi ca porfirul lustruit, are ochii ca nişte mari perle negre, părul roşcat închis, ridicat în cunună, un piept de marmură şi are aerul de a fi izolată de restul lumii printr-un mic grilaj de fier forjat”. Logodnicul, are comportament ciudat, de pasăre, prin contaminare, se poartă asemenea  soldatului din Furnicile, care trebuia să facă ce fac şi ceilalţi, să omoare, nu conta pe cine. În timp ce studiază pietrele de mormânt, ridică una: „Două urechelniţe pe jumătate adormite, înlănţuite, dormeau dedesubt, alături de un miriapod şi trei fleacuri de Cambrai (cadavre dintr-o luptă) în perfectă stare de conservare. Le savură una câte una, lăsă piatra să cadă la loc în lăcaşul ei”. O pasăre care-l observă, pleacă în căutarea dejunului, „dar Fidele nu mai era acolo. Pasărea mâncă cele două porţii. îi fu rău toată dimineaţa”.

 

 Vian foloseşte translaţia în a produce absurd suprarealist. Iată de pildă Racul, o nuvelă în care muzicianul este ros de o boală internă, de fapt este invadat de obiecte care preiau treptat comanda: „Capul i se alungise într-un singur sens, iar creierul nu urma aceeaşi mişcare, astfel, puţin câte puţin, în golul format se introduceau corpuri străine, gânduri parazite mai fluide, mai invadatoare, o durere cu paiete ascuţite că acidul boric tăios. La răstimpuri, Jacques tuşea, iar corpurile străine se loveau cu duritate de peretele craniului său, urcând brusc de-a lungul curbei, ca valurile într-o cadă, apoi căzând din nou peste ele însele cu un ţârâit de lăcuste împiedicate. Ici şi colo se spărgea câte o bulă şi mici proiecţii alburii, moi ca interiorul unui păianjen, înstelau bolta osoasă, duse de îndată de agitaţie”. Finalul devine de un colosal absurd: muzicianul îşi taie capul şi-l aruncă într-o oală cu apă fiartă în ideea de-al cântări, era curios să ştie ce greutate are.

Jazz, improvizaţie şi delir

 

În „Peştii morţi” autorul schimbă cuvintele cu înţelesurile. Substituie timbre poştale unor fiinţe marine care acţionează confuz, pescarul pescuieşte timbre la copcă, pentru că plouase cu caracatiţe, iar timbrele i se lipesc de picioare şi de obraz. Este pedepsit ca un câine, să doarmă afară, acolo împarte coteţul cu un dulău pe care-l numeşte obiect însufleţit, chiar şi gândurile sale devin o forţă primară: „Îşi schimbă poziţia şi se gândi cu asemenea intensitate încât aerul cuştii ieşea în mari rafale sacadate prin deschizătura rotunjită şi nu mai rămânea destul în interior pentru a respira.”  Sau alt exemplu: Instalatorul din nuvela cu acelaşi titlu, greşeşte etajul şi apartamentul şi creează o scenă de coşmar după ce demontează şi taie toate ţevile, apoi le face la loc, dar altfel, într-o manieră… cubistă. Gazda îl reanimează turnându-i supă pe nas pentru că gura-i era ocupată de o baghetă. După tenta moralizatoare a subiectului, finalul este de banc absurd: la terminarea lucrului, a treia zi, întreabă „ce etaj e astă?” Personajele nu percep emoţiile, ci sunt automatizate, pline de bunăvoinţă chiar şi după coşmarul diluviului, aşteptându-l pe instalator.

 

  „Blues pentru o pisică neagră” a apărut în 1949 şi reprezintă îmbinarea a 11 nuvele, de fapt  pare un scenariu pentru un film de desene animate.  Motanul căzut în canal e scos, salvat, de o mulţime curioasă, şi trăieşte febril, e vulgar şi violent în limbaj, bea mult la bar cu salvatorii săi umani, leşină şi e aruncat din nou în canal,tot de ei.  Vian se foloseşte de jazz şi tehnicile lui inserând în text improvizaţii sonore, senzoriale care fac deliciul lecturii: Pendula suna cât putea, chiuveta era o sonerie, se oprise curentul dar un pic rămas pe fir mai suna puţin la intervale fixe, patul devenise o pisică care distrugea parchetul cu ghearele deci stăpânul Andre îi instală pantofi şi patul o porni încântat pocnindu-se cochet de pereţi spre stupoarea vecinilor care îşi puneau urechile la deschizături şi lumina le intră în urechi, iar timpul trecea ca un vapor fără ancora ca să-l oprească, nici să fumezi nu ai răgaz, se căina îngrijitorul de la casa de nebuni  cu o ţigară în ureche ca să revină apoi în patru labe în biroul său ( Ceaţa ) unde încercând să gândească la ceva concret, efortul îl omoară.

Vian inversează cu virtuozitate realul: Un deget împins înainte se prelungea dintr-un corp promiţător , drumul se înfăşura cu viteză în jurul pneurilor, ca să ne ducă într-un decor tautologic cu „norişori mici care dădeau cerului aspect de cer presărat cu norişori mici, cum era şi cazul”. Dar această lume este lipsită de suflet, este alienată, ea ticăie ca o materie însufleţită de arc şi rotite, care se zbate pentru supravieţuire în condiţii degenerative, aşa că spre sfârşit Andre din „Ceaţa” este aruncat într-un râu pentru că omul nu era pus la punct cu ştirile, iar obiectele care îi priveau faţa bărboasă nu reuşeau să tragă vreo concluzie izbitoare.   Imaginaţia scriitorului nu cunoaşte niciun fel de limite, sarcasmul, ludicul, cruzimea chiar şi inocenţa se împletesc în opera sa creând un joc de cuvinte năucitor, ameţitor susţinut de metafore cu care te copleşeşte, te împinge spre dorinţa nebună de a devora textul până la final.

Degringolada zilelor, destinul imposibil de modificat sau de digerat duc la  angoasă şi tendinţe sinucigaşe, drăgălaşul şoarece alb, ecoul sufletului lui Colin di Spuma Zilelor nu mai suportă existenta nefericită, în finalul cărţii. se decide să dispară . Duce tratative cu o pisică inaptă să vâneze de bine hrănită ce e,   o convinge a-i fi călău. Şoarecele îşi pune capul în gura pisicii care acceptă să îşi lase coada pe trotuar ca să fie călcată de un oarecare trecător, declanşând automat decapitarea.

Vian nu lasă nici o şansă cititorului: ” Veneau cântând 12 fetiţe oarbe de la orfelinatul Iulian Apostolicul””..

 autor  Adrian Grauenfels 

Zenovie Cârlugea – Eminescu, mitografii ale daco-romanitatii

 Profesorul dr. Zenovie Cârlugea şi-a dedicat activitatea literară poeziei, cercetării operelor unor mari personalităţi ale românismului (Brâncuşi, Blaga, Arghezi, Arethia Tătărescu etc), precum şi dacismului. În recenta apariţie editorială,  EMINESCU – MITOGRAFII ALE DACOROMANITĂŢII (Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 2011), autorul îmbină cunoştinţele de istoric (dovedite  în lucrarea DACOROMÂNIA PROFUNDĂ ), cu cele ale cercetătorului şi  istoricului literar.

În primele două capitole, exegetul analizează mitografiile daco-romanităţii în opera eminesciană.

În cercetarea de referinţă, OPERA LUI MIHAI EMINESCU, George Călinescu afirmă că poetul naţional urmărea să creeze un univers în semicerc “având ca orizont naşterea şi moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale (…)”, în care istoria naţională ar fi ocupat un loc important. Urmând această filieră, în primele două capitole (I. Mitologie dacică în context european: Eminescu – epopeea dacică şi II. Tradiţie creştină şi ideal naţional – desigur la Eminescu), Zenovie Cârlugea sintetizează episoadele proiectatei epopei dacice eminesciene (din păcate nerealizată),  precum şi idealul naţional eminescian.

I. Din proiectata epopee dacică eminesciană au rămas următoarele fragmente, între care, unele poeme deplin realizate, de sine stătătoare:

–         proiectul în 20 de cânturi neîmplinite,  Genaia (1868), în care poetul imagina că geto-dacii au fost primii locuitori ai pământului;

–         proiectul poemului epic în 4 cânturi,  Planul lui Decebal (elaborat în perioada vieneză), în care evocă tragedia Daciei, transmisă zeilor nordici,   prin gura miticului cântăreţ Ogun. Legătura între zeii dacici şi cei nordici, observă Zenovie Cârlugea, derivă din ascendenţa hierboreeană a acestor popoare (după cum menţionează Platon şi Herodot);

–         planul piesei dramatice Decebal, din care s-au păstrat câteva file;

–         poemele împlinite Sarmis (1875-1877) şi Gemenii (1882), care reprezintă o poveste de dragoste geto-dacică într-o atmosferă hamletiană;

–         poemul Rugăciunea unui dac în care personajul preferă nirvana în locul existenţei de sclav (într-o viziune romantico-thanatică, impregnată de schopenhauerism şi budism);

–         poemul Memento mori, de 217 strofe, din care 104 sunt dedicate Daciei legendare şi eroice, în care este descrisă lupta dacilor cu romanii, la care participă şi zeităţile celor două popoare (Zalmoxe este rănit de fulgerul lui Joe/Jupiter şi se retrage, provocând astfel înfrângerea dacilor);

–         proiectul dramei Ovidiu în Dacia;

–         proiectul dramei Dacia sau Joe şi Crist (dedicat creştinării Daciei);

–         poemul realizat Strigoii, în care reiterează invaziile barbare în Dacia creştină;

–         proiectul poemului epic Arald, Regele Ungurilor, în care se evocă epoca primelor formaţiuni statale pe teritoriul Daciei (cnezate şi voivodate);

–         legenda Dochia şi ursitoarele, care simbolizează naşterea poporului român din unirea Dochiei cu Traian.

Epopeea dacică eminesciană, aşa cum dovedeşte magnificul poem Memento mori, urma să înscrie civilizaţia geto-dacă între marile civilizaţii ale omenirii, instituite de:  Babilon, Palestina, Egit, Grecia şi Roma antică.

Eminescu a fost fascinat de personalitatea regelui Decebal, aşa cum o dovedesc numeroasele proiecte purtându-i numele, din păcate nerealizate. Pornind de la o scenă de pe Columna lui Traian înfăţişând sinuciderea preoţilor daci şi de la afirmaţia poetului-filosof Lucian Blaga, exegetul se întreabă dacă nu cumva sinuciderea regelui dac nu a fost gândită pentru a obţine îndurarea zeilor faţă de cei rămaşi în viaţă…

Pentru a întări acest capitol, Zenovie Cârlugea mai adaugă cercetarea Mitologia dacică eminesciană în context universal, iar în addenda, referinţele istorice şi etnologice: Personalitatea regelui Decebal – eroizare şi consacrare divină, Sinucidere sau sacrificiu; De la „Dacia restituită” la „Dacia aureliană”; Lerui-Ler”.

II. Poeziile: Rugăciunea, Răsai asupra mea, proiectul dramei Dacia sau Joe şi Crist şi Cezara (cea mai elaborată viziune asupra paradisului terestru, realizată în literatura noastră) au condus la părerea că Eminescu ar putea fi considerat ataşat creştinismului, ceea ce constituie însă doar o faţetă minoră a creaţiei sale. Sacrul eminescian e fără tăgadă, dar el aparţine mai mult mitologicului geto-dac şi nordic, bine reprezentat în opera sa, decât creştinismului. Latura creştină mai este contrabalansată de viziunea romantică a bisericilor în ruină, din poeziile: Melancolia (1876), Învierea (1878) etc.

Cu acribia-i caracteristică, Zenovie Cârlugea analizează dimensiunea faustică din proza Sărmanul Dionis, în care mitul biblic al căderii adamice este preponderent.

Din dezbaterea referitoare la intenţiile lui Eminescu, transpuse în poemul Epigonii, autorul consideră că cea mai adecvată este aceea conform căreia poetul elogiază sinceritatea trăirilor poeţilor generaţiei anterioare, dincolo de valoarea lor estetică minoră, iar epigonii reprezintă contemporanii blazaţi de mentalitatea vremii.

Eseurile: Eminescu şi ideea naţională şi Eminescu şi ideea Unirii atestă un Eminescu revoluţionar, militant activ pentru unirea tuturor românilor într-o singură ţară. Stau mărturie articolele publicate în presa de limbă română din Ungaria:  Să facem un congres, În unire e tăria şi Echilibrul, dar mai ales activitatea sa în cadrul Societăţii Carpaţii care milita pentru eliberarea Transilvaniei din Imperiul Austro-Ungar chiar şi prin forţa armelor.

Capitolul III, Calea martiriului, aduce în prim-plan aspecte mai intime din viaţa şi creaţia poetului naţional: rivalitatea cu Alecsandri (presupusă de unii, căreia Eminescu nu-i dădea importanţă), poeziile pe care i le-a dedicat Veronicăi Micle, gelozia lui Eminescu faţă de I.L.Caragiale devenit, pentru o scurtă vreme, amantul iubitei sale, aspecte din dosarul de urmărire al poetului de către serviciile secrete austro-ungare şi române, datorită activităţii sale naţionaliste şi virulenţei articolelor cu care ataca politicienii corupţi ai vremii, în cotidianul Timpul.

Capitolul IV este dedicat Recunoaşterii geniului eminescian, dar şi denigrării valorii sale. Cercetătorul şi criticul literar Z. Cârlugea face o interesantă paralelă între vieţile poeţilor Eminescu şi Arghezi, din care menţionăm:

–         ambii au debutat la 16 ani, la vârsta gimnazială, după care au început să peregrineze prin ţară şi străintate;

–         pe la 19 ani amândoi pornesc pe drumuri care le vor marca destinele: Eminescu va pleca la Viena, pentru studii universitare (1869-1872), Arghezi se va călugări la Mănăstirea cordelierilor din Fribourg (Elveţia).

Un eseu interesant îl constituie cercetarea profesorului  Cârlugea privind cultul poetului Nichita Stănescu pentru Eminescu (Nichita şi cultul „Luceafărului”).

În problema Eminescu şi mistificările posterităţii sale, cercetătorul denunţă exagerările care se produc asupra bolii şi morţii poetului. Pentru Z. Cârlugea, Maiorescu, sprijinitorul lui Eminescu, nu poate fi acuzat că a înscenat nebunia poetului, şi nici medicii care l-au tratat inadecvat, întrucât tratamentul cu mercur se aplica în epocă.

Addenda cărţii cuprinde de asemenea materiale deosebite, precum: Eminescu într-o fotografie de grup (corectând o eroare a prof. Dr. Petre Popescu-Gogan, Itinerarii eminesciene în ţinuturile Gorjului (la conacul junimistului Nicolae Mandrea, în 1878, cu amănunte pitoreşti despre relaţiile poetului cu redactorii ziarului Timpul şi supoziţii picante privind o posibilă idilă între acesta şi Elena, fata popii Dumitru Duţescu din Chiciora) şi poemul Lumină lină.

*

*    *

Cercetările şi esurile din această carte au fost publicate iniţial în revistele: Luceafărul, Literatorul, Transilvania, Lumină lină (New York), Dacoromânia etc şi unele dintre ele au constituit comunicări în cadrul Congreselor de Dacologie desfăşurate la Bucureşti, în perioada 2005 – 2010.

Între criticii literari de prestigiu, circulă o vorbă: dacă nu ai scris măcar un eseu despre Eminescu, nu te poţi numi critic literar cu adevărat. Profesorul doctor Zenovie Cârlugea a scris o carte întreagă…

 

autor  Lucian Gruia

 

 

 

 

 

 

Gogol şi diavolul de Dmitri Merejkovski ( note de lectură)

 

Cartea lui Merejkovski deschide, în primul rând, o rană, aceea a tragicului filtru selectiv pe care ideologia de stânga l-a aplicat unor scriitori de mare valoare, aşa cum au fost Gogol şi Dmitri Merejkovski. Amândoi scriitorii pot fi încadraţi în „cea de-a doua cultură”, conform principiului leninist, cultură ţinută la index şi condamnată la  „a fi tăcută”. Judecata solomonică asupra grămăticului Etan ben Hosaia, cel ce nu reuşise performanţa întocmirii unei singure relatări adevărate şi hotărâtoare, istoriceşte exacte şi recunoscute oficial, în care să îmbine adevărul istoric cu cronica scrisă la comandă, judecată prin care a fost condamnat la „uitare veşnică”, s-a aplicat cu prisosinţă şi celor doi scriitori.

Dmitri Merejkovski(14 august 1865-9 decembrie 1941)  s-a autoxeclus din viitorul măreţ al ideologiei bolşevice prin părăsirea Rusiei Sovietice şi stabilirea lui în Franţa. Era printre elementele considerate „nule” de Troţki al căror exil era binevenit,  considerat drept o „atitudine umanistă” faţă de viitorul culturii ruse.

Ideolog al simbolismului rusesc, poet, romancier, critic literar( Gogol şi diavolul), filosof religios(Iisus necunoscut, Evanghelia necunoscută) Merejkovski  a  cunoscut în exilul parizian un imens prestigiu alături de soţia sa, intelectuala de mare valoare, Zinaida Hippius. Contemporanii îi considerau o adevărată instituţie literară fiind una dintre puţinele „căsătorii spirituale” în care ideile metafizice, religioase, social-politice, coincideau.

Tragicul lor destin de exilaţi s-a intersectat într-un moment cu cel al lui Esenin, unul dintre lacheii de serviciu ai Rusiei Sovietice care nu s-a sfiit să-l catalogheze pe Merejkovski drept „prost” şi „netalentat”, iar Zinaidei să-i scrie: „Sunteţi vândută şi dezgustătoare prin aceasta, ca orice canalie contrarevoluţionară… Nu aveţi cale de întoarcere aici, în Rusia Sovietică.” Dar, aşa cum peste aproape o jumătate de secol, Iosif Brodski, un alt mare exilat îi scria lui Brejnev: „Sunt sigur că mă voi întoarce: poeţii se întorc întotdeauna, fie în carne şi oase, fie pe hârtie” şi soţii Merejkovski s-au întors în mijlocul marii literaturi ruse.

 

În cartea sa, Gogol şi diavolul, apărută în 1906 la editura Skorpion, Dmitri Merejkovski face o exegeză a deplinei şi adevăratei opere a lui Gogol(1 aprilie 1908-4 martie 1852), nu cea oferită fragmentar cititorului de către ideologia sovietică. Însă textul caută să se menţină în marginile lumii gogoliene ce se încadrează titlului cărţii. „Am putea spune că Gogol creionează două Rusii imaginare: una din interior(în care porcii contribuie la decizii judiciare, sau măsluirea cărţilor devine înaltă ştiinţă) şi alta încântătoare, splendidă, o  fermecătoare troică pe care nimeni n-ar putea-o întrece.” În prima parte prezintă un Gogol ce intră în luptă cu diavolul prin însăşi activitatea lui scriitoricească.

În concepţia religioasă a lui Gogol, spune Merejkovski, „diavolul este esenţa mistică şi fiinţa reală în care s-a concentrat negarea lui Dumnezeu, răul etern.”Unicul obiect al creaţiei gogoliene este diavolul ca manifestare a „nemuritoarei trivialităţi omeneşti.”

În tot ceea ce a scris, Gogol s-a străduit să-l scoată „de prost pe diavol” : „De foarte mult timp, îi scria el lui Şevîriov, nu fac decât să mă străduiesc pentru ca, citindu-mi scrierile, omul să-şi poată râde de diavol după pofta inimii.„

 

Gogol a fost cel dintâi scriitor care a văzut esenţa răului în mediocritate, în trivialitate, în lipsa de tragism, în platitudinea sentimentelor şi gândurilor omeneşti. A fost primul care a înţeles că tocmai diavolul este acea micime, acea slăbiciune umană care nouă ne pare măreaţă. El l-a văzut pe diavol aşa cum era, fără mască, real, cu o faţă omenească , mult prea omenească acea faţă a omului când acceptă să fie „ca toată lumea”, când nu îndrăzneşte să fie el însuşi. Visătorul Hlesteakov şi afaceristul Cicikov sunt cele două ipostaze ale „nemuritoarei trivialităţi omeneşti”.  Diavolul se ascunde sub masca conţopistului care se umflă-n pene, ţipă la toţi, îi bruftuluieşte pe toţi. „Treaba lui e să sperie, să ducă de nas, să-l facă pe om să se simtă amărât.” Dar un proverb spune:”S-a lăudat dracul că va încăleca întreaga lume, dar Dumnezeu nici asupra porcului nu i-a dat putere.”Şi atunci, sub diferite chipuri, îl umileşte pe celălalt, împrăştie minciuna şi trândăveala, lenea în gândire. Aşa, Cicikov , Hlesteakov, Akaki Akakievici( Mantaua) încearcă să pară altceva decât ceea ce sunt. Hlesteakov strigă cuprins de extaz către  Dumnezeu: „sunt singur, altul la fel ca mine n-a existat şi nu va exista, eu, pentru mine însumi sunt totul-eu!eu!”eu!” În realitate, este un nimic, un funcţionar mărunt fiul unui nobil, care prin minciună şi prefăcătorie, prin trecerea cu dexteritate de la o stare la alta  se zbate să-şi facă o imagine în lume. Trăieşte după principiul hedonist : „Doar de asta trăişte omul, pentru desfătările lui.” aşa cum  şi Ivan Karamazov afirmă: „Nu există bine şi rău, totul e permis” . Însă e atât de plin de sine, de solicitat, are o mulţime de opere scrise, de nu le mai ştie nici titlurile, e ca o băşică de spumă  care se tot umflă. E mare. E Om-Dumnezeu. Toţi micii funcţionari ai târgului sunt striviţi de personalitatea lui, e un uriaş al progresului în faţa lor.

 

În Cicikov întâlnim o altă faţă a răului. E opusul lui Hlesteakov: întruchipează principiul echilibrului, al stabilităţii. Forţa lui stă în calmul înţelept, în seriozitatea în gândire, în realismul său, în dorinţa de a-şi clădi o temelie solidă pe care să calce apăsat. Dar şi  contemplativul Hlesteakov( Revizorul) şi activul Cicikov( Suflete moarte) sunt de fapt esenţa secretă a mediocrităţii. Vorbesc şi gândesc ca toată lumea, deşi aparent unul aspiră către vârfurile montane ale existenţei, iar celălat caută rădăcini adânci. Şi unul şi celălalt mint. Viaţa lor e mărginită, lipsită de idealuri mai presus de însăşi viaţa; singurul lor scop nefiind decât acela de a-şi satisface poftele mărunte. De-„a trăi decent” cum spunem, mai nou. Şi Cicikov ştie că doar banul e lucrul cel mai de nădejde în lume: „Banul însă nu te lasă niciodată…Cu bani faci ce vrei şi răzbaţi orişiunde în lume.” Însă nu banul în sine, drogul avarului, ci situaţia pe care banul ţi-o poate da o urmăreşte Cicikov, confortul, viaţa tihnită, aşa cum lui nu i s-a oferit. „Să trăieşti ca un prost, asta poate oricine. Dar să poţi trăi cu dibăcie, cu artă, ca să înşeli pe totă lumea şi tu să nu fii înşelat, iată adevărata problemă, adevăratul scop al vieţii!”Şi dincolo de toate acestea el trăieşte cu teama de neant, de-a nu avea urmaşi care să-i poarte numele mai departe.

 

Dar iată că la un moment dat ceva se frânge în existenţa lui Gogol, râsul îi îngheaţă pe buze: „Nici unul dintre cititorii mei nu a ştiut că râzând de eroii mei, a râs de mine…Aveam îngrămădite în mine tot felul de ticăloşii posibile, din fiecare câte puţin, dar atât de numeroase cum n-am mai întâlnit până acum la nicun om…Dacă mi-ar fi apărut toate dintr-o dată, m-aş fi spânzurat…Am început să pun în cârca eroilor mei propriile mele ticăloşii.”  Aşa cum  Ivan Karamazov se luptă cu diavolul, Gogol începe să se lupte cu propria lui operă. Este momentul în care pentru Gogol începe tragedia, este absorbit de trivialitate manifestată prin acţiune religioasă, începe de fapt adevărata sa confuntare cu diavolul. Fire epicureiană, stihială, demn urmaş al strămoşilor maloruşi, robust în gândire şi-n simţiri, Gogol nu se potrivea nici pe departe ascetismului creştin. Drama lui începe aici, unde între cele două  „temeiuri”  păgân şi creştin, nu găseşte cale de mijloc. „Aceasta este una dintre cele mai mari încălcări ale echilibrului care s-au petrecut vreodată în sufletul unui om. Clădirea s-a fisurat în bolta ei principală, s-a clătinat din temelii şi a căzut, -şi mare a fost prăbuşirea acelei case.”

 

Şi adevărata furtună se iscă o dată cu publicarea Corespondenţei cu prieteni(1847) lucru care îi face pe cunoscuţi să considere că şi-a pierdut minţile.  Apar o mulţime de neînţelegeri în urma cărora Gogol cere îndurare: „Omul poate lupta cu cei mai crunţi duşmani, dar ferească-l Dumnezeu de această teribilă luptă cu prietenii! În această luptă se vlăguieşte tot ce ai în tine…E greu să te trezeşti în acest vifor de neînţelegeri! Văd că trebuie să renunţ pentru mult timp la condei şi să mă îndepărtez de toate.”

Nu numai că s-a îndoit de dreptatea sa, dar s-a plecat în faţa atacatorilor, lucru care le-a îndoit furia, atacurile devenind aproape demenţiale. Era acuzat că în forul lui interior s-ar fi petrecut o mutaţie religioasă care şi-ar fi lăsat amprenta asupra Corespondenţei, carte scrisă la îndemnul prietenului său Puşkin care-l sfătuise să scrie „o istorie a criticii ruse.” De fapt Corespondenţa lui Gogol marchează  momentul trecerii de la „creaţia înconştientă, la cea conştientă”, moment în care pentru prima dată un scriitor vorbeşte despre Dumnezeu, nu la modul contemplativ, dogmatic, ci eficient, vital: „Sunt învinuit că am vorbit cu Dumnezeu…Ce să fac dacă-mi vine să vorbesc cu Dumnezeu?…Ce să fac dacă vine un timp când, fără să vrei, vorbeşti cu Dumnezeu?…Nu, cei care o fac pe deştepţii n-or să mă facă să mă simt jenat de faptul că nu sunt demn, că nu e treaba mea şi că nu am dreptul: oricine din noi până la ultimul are acest drept.”

 

Cuprins de durere şi de frica morţii, Gogol înţelege marele adevăr, valabil şi-n zilele noastre: creştinismul s-a oprit doar la faza rostirii şi a promisiunilor fără să meargă către deplinătate. „Creştinismul s-a dovedit a fi cea mai mare negare a vieţii, iar viaţa cea mai mare negare a creştinismului. Creştinismul a devenit imaterial, inactiv, neînsufleţit; viaţa, trupul, acţiunea au devenit necreştine…Şi o tristeţe neînţeleasă , spune Gogol, a răbufnit pe pământ; viaţa devine din ce în ce mai uscată;totul devine mai meschin şi mai puţin adânc, iar sub ochii tuturor creşte numai imaginea urieşească a plictisului, atingând pe zi ce trece dimensiuni incomensurabile. Totul e înăbuşit, mormântul se cască pretutindeni. Doamne! Pustiu şi groază se face în lumea ta.”

Şi bătălia lui Gogol cu diavolul capătă noi nuanţe odată cu întîlnirea  cu duhovnicul său, părintele Matvei, care vedea adevăratul creştinism în izolarea monahală: „a trăi în Dumnezeu înseamnă a trăi în afara trupului.” Sfinţenia înseamnă netrupesc, imaterialitate; carnea înseamnă păcat şi de aici concluzia că nu trebuie iubită nici lumea şi nici ceea ce se află în lume. Dorinţa lui Gogol de-a fi un bun creştin îl face să  fie de acord cu părintele Matvei, ceea ce contravine libertăţii sale de spirit: „A trăi în Dumnezeu înseamnă a trăi deja în afara trupului, ori acest lucru este imposibil pe pământ, căci trupul este cu noi.”

 

Conflictul dintre cei doi devine ireconcilibil în momentul în care părintele Matvei îi cere lui Gogol „să renunţe la renumele de literat şi să meargă la mănăstire” . Răspunsul lui Gogol nu s-a lăsat aşteptat: „Nu voi renunţa la renumele de scriitor, pentru că nu ştiu dacă aceasta este voinţa lui Dumnezeu.” Dacă esenţa creştinismului este mortificarea cărnii, spiritualitatea netrupească, arta nu poate fi sfântă în sens creştin, pentru că orice imagine artistică este carne spiritualizată sau spirit întrupat, nu spiritualitate imaterială. Este imposibil în lume să pleci din lume, afirma Gogol sfâşiat de contradicţii şi nelinişti. Ceea ce-i cerea părintele Matvei era peste puterea lui de a fi, era chiar sinucidere pentru că afirmă Gogol: „a nu scrie, pentru mine e totuna cu a muri.” Iar părintele Matvei a aruncat asupra lui anatema care  l-a urmărit până-n ultima clipă. La două săptămâni după ultima lor întâlnire, Gogol a murit. Lupta s-a încheiat, învingător fiind părintele Matvei. Cu nouă zile înainte de moarte Gogol a poruncit băiatului care-l slujea să aprindă focul în sobă şi a aruncat în foc toate manuscrisele.

„  Şi după ce a ars aproape totul, a stat mult timp căzut pe gânduri, apoi a început să plângă, a poruncit să fie chemat contele Tolstoi, căruia i-a arătat colţurile filelor care încă mai ardeau şi i-a spus: „Uite ce am făcut! Am vrut să ard câteva manuscrise, de mult pregătite pentru asta , şi am ars totul. Ce puternic e cel viclean! Uite, la ce m-a împins!”

„Nu-i aşa că puteţi reface totul din memorie?” l-a întrebat contele Tolstoi, dorind să-l calmeze. Da, i-a răspuns Gogol, punându-şi palma pe frunte, pot, pot, am totul în cap.”

După noaptea în care şi-a ars manuscrisele lupta sa cu diavolul  s-a încheiat: şi-a dorit pur şi simplu să moară refuzând hrana, iar medicii de la aşezământul în care se retrăsese l-au supus la cele mai chinuitoare experienţe: l-au pus la post şi rugăciune, i-au pus lipitori, l-au udat cu apă, l-au hrănit cu forţa.  Parcă pentru ultima dată divolul şi-a râs de om. „În delirul de dinaintea morţii doctorii trebuie să-i fi părut lui Gogol ceva de felul puterii necurate care l-a sugrumat pe Homa Brut în biserica scârnăvită.” „Cu amarul meu cuvânt voi râde”, aceste cuvinte ale prorocului Ieremia sunt încrustate pe piatra lui de mormânt.

Cu puţin timp înainte de a-şi da duhul a strigat tare: „O scară! Daţi-mi mai iute o scară!”În ultimul capitol al Corespondenţei, meditase îndelung la treptele tainice, la scara spirituală: „Dumnezeu ştie, poate că  pentru  această dorinţă ( dragostea care învie ) e deja pregătită o scară în cer, care ne va fi aruncată, şi o mână se va întinde spre noi, ajutându-ne să zburăm pe trepte.”

 

 

Dmitri Merejkovski Gogol şi diavolul, Editura Fides, Iaşi, 1996

 

autor  Maria Sava 

Apoteoza lipsei de temeiuri Eseu de gândire adogmatică -autor: Lev Şestov (31 ian 1886-20 nov.1938)

În veacurile din urmă, filozofia a urmat două mari direcţii:  prima prelungeşte elenismul, trece prin renascentism, prin raţionalismul iluminist, către clasicismul german şi pozitivismul ştiinţific; cea de-a doua direcţie îşi trage seva din sursele biblice şi medievale, având un caracter romantic, antisistemic şi iraţionalist.

Revendicat de existenţialişti, gânditorul Lev Şestov, deşi îşi recunoaşte filiaţia din Kirkegaard, Nietzsche şi Dostoievski, are un statut aparte. Şestov este, aşa cum afirmă Ion Ianoşi, iudeul care primeşte revelaţia de la Avraam, Isaac şi Iakov, oferind-o la rândul său oamenilor prin Iisus. Pentru el revelaţia este una şi aceeaşi, Dumnezeu e unic şi Cartea Sfântă este sacră în totalitatea ei, cu Vechiul şi cu Noul Testament la un loc. Apostol al neliniştilor, Şestov are, paradoxal, unul dintre cele mai limpezi discursuri,   ordonat în limitele unui sistem din care nu de puţine ori răbufneşte clocotul trăirilor interioare.   Este un maestru al negării, un revoltat, un „nihilist”în linia lui Nietzsche, unul dintre gânditorii cei mai radicali a cărui filozofie se mişcă între „polemicile cordiale” cu prietenul său Husserl şi „frăţietatea adversă”cu Berdiaev.

Apoteoza lipsei de temeiuri Eseu de gândire adogmatică se caracterizează, din punct de vedere structural, precum şi din cel al conţinutului, prin dualitate. Este cartea pregătită de celelalte trei dinaintea ei, în ordinea apariţiei, şi distilată în următoarele nouă ce-o vor urma.

Cartea trimite metaforic la „pociva”-„sol”(pociva fiind stratul de suprafaţă al pământului care hrăneşte şi creşte vegetaţia), „bezpocivemost” însemnând lipsa unui sol în care să fii înrădăcinat; dar nu în sensul acelei dezrădăcinări denunţate de cultura rusă, acela de desprindere de popor, ci invers,  în sensul unei lăudabile detaşări filozofice de dogmatism. Adversarii gândirii şestoviene sunt raţionaliştii, cei robiţi temeiurilor, schemelor logice, totalitare şi totalizatoare, discursive şi supuse discursului.

În viziunea sa, metafizicieni descărnaţi, fără trup şi patimă se fac vinovaţi de închingarea trăirilor adevărate . Toţi vor să ne facă să cunoaştem „esenţele imuabile”, în vreme ce omul se zbate între pătimaşa sete de viaţă şi dorinţa de cunoaştere. „Omul, spune Şestov, doreşte, într-adevăr să înţeleagă lumea-uneori dorinţa îi este atât de fierbinte, încât înăbuşă în el orice capacitate de raportare critică faţă de argumentele oferite şi îl fac să întâmpine cu entuziasm chiar argumentaţiile slabe”

S-au dus vremurile lui credo, quia absurdum; trăim acum vremurile lui credo, ut intelligam. S-a dus vremea filozofilor de cabinet. Ca orice om de rând, filozoful mănâncă, iubeşte, urăşte, moţăie şi chiar doarme în ciuda afirmaţiilor rigide din sistemele de gândire născocite şi puse la îndemâna celorlalţi. Ironic, aminteşte celebra frază pe care Socrate a spus-o cu uimire la citirea dialogurilor consemnate de Platon: „Mult a mai minţit tânărul acesta pe socoteala mea!”. Oricât de mare talent avea Socrate ca sofist şi oricât şi-ar fi iubit discipolii, greu de închipuit pentru Şestov disponibilitatea acestuia de a-şi petrece până şi orele dinaintea morţii într-un continuu dialog cu Criton. „Iată ce înseamnă să fii iubit şi să ai discipoli, exclamă Şestov. Nici măcar să mori în linişte nu eşti lăsat…Cea mai bună moarte este aceea considerată a fi cea mai rea: când nimeni nu se află în preajma omului-când se moare prin străinătăţi, la spital, cum s-ar spune, ca un câine sub un gard. Poţi atunci  ca măcar în ultimile clipe de viaţă să nu fii ipocrit, să nu dai sfaturi, ci să taci: să te pregăteşti pentru evenimentul înspăimântător sau, poate , măreţ. Pascal, după cum ne povesteşte sora lui, a vorbit  şi el mult înainte să moară, iar Musset a plâns ca un copil. Poate că Socrate şi Pascal au vorbit atât de mult pentru că se temeau să nu izbucnească în plâns. Falsă ruşine!”

În sprijinul concepţiilor sale, conform cărora şi filozofii sunt oameni la fel ca ceilalţi, Şestov aduce în primul rând, scriitorii. La loc de cinste stă Nietzsche şi Pascal, Shakespeare , Cervantes, Puşkin, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Cehov. Sub aparenţa trândăviei – scriu cărţi, pictează, compun simfonii, fără să producă ceva necesar societăţii-ei, scriitorii, sunt în primul rând oameni cu căderile şi înălţările lor, care nu se sfiesc să arate viaţa în tot tragismul ei. „Puşkin ştia să plângă, şi cine ştie să plângă ştie să şi nădăjduiască. „Vreau să trăiesc, ca să gândesc şi să îndur cu dor”, spune el şi, pare-se, cuvintele „îndur cu dor”conferind atâta frumuseţe versului, au apărut întâmplător, în sesnsul că nu a găsit o rimă mai potrivită pentru „mor”.”

Între claustrarea savantului de cabinet şi însingurarea creatorului artist, Lev Şestov îl preferă pe cel de-al doilea pentru că pe el nu-l interesează concepţia despre lume, ci lumea aşa cum este ea, cu „subterana” ei cu tot.  Turgheniev a fost primul scriitor care a introdus în literatura rusă expresia „om de prisos”,  acelaşi cu „omul subteranei” al lui Dostoievski. „Dacă omul din subterană  nu s-ar fi temut de nimic, dacă prin firea sa Hamlet ar fi fost un gladiator noi n-am fi avut până-n ziua de azi nici poezie tragică, nici filozofie.”

 

 Iar filozofii, cei care sunt daţi drept repere morale ale societăţii la grea viaţă sunt condamnaţi, dacă ne gândim la ariditatea gândirii lor, la acel noblesse oblige, care-i condamnă la uscăciune sufletească. „Noblesse oblige”spune Şestov, nu e o formulă pentru nobilii din naştere care ştiu să vadă în obligaţiile pe care le au principalele lor privilegii, ci pentru parveniţii instruiţi şi îmbogăţiţi, ahtiaţi după un titlu de nobleţe.”

Omul are posibilităţi de cunoaştere şi manifestare  destul de restrânse în timpul vieţii: „Nu poţi vedea totul, înţelege totul, nu poţi să te înalţi prea sus deasupra pământului, nici să pătrunzi îm adâncurile lui.” Şi e mult mai cinsit să-ţi recunoşti limitele, să-ţi trăieşti viaţa aşa cum ţi-a fost dată nu după norme rigide de moralitate.

„Oamenii morali, spune Şestov pe bună dreptate, sunt cei mai răzbunători, iar moralitatea ei şi-o folosesc ca pe cea mai bună şi rafinată armă a răzbunării. Ei nu se mulţumesc numai cu faptul de a-şi dispreţuişi condamna, pur şi simplu, apropiaţii , ci doresc ca anatema lor să fie generală şi obligatorie, cu alte cuvinte ca toţi oamenii să se ridice şi să-i condamne împreună cu ei, ca însăşi conştiinţa celui condamnat să treacă de partea lor.”

Nu sofiştii, care-şi îmbracă gândurile în fraze măreţe sforăitoare, au ceva de spus pe lumea asta, ci creatorii, cei care „scriu cu propriul sânge” fraze aparent simple, lipsite de cine ştie ce semnificaţii. „Cele mai importante şi semnificative gânduri, revelaţiile, apar pe lume golaşe, fără vreun înveliş verbal: să găseseşti pentru ele cuvinte-iată o treabă deosebit de grea, o adevărată artă. Dar şi invers: prostiile şi locurile comune vin dintr-o dată împopoţonate în boarfe pestriţe, chiar dacă vechi-aşa că le poţi oferi publicului direct, fără niciun efort.”

În vreme ce filozofii, de la Socrate încoace au pus stăpânire pe marile idei ale omenirii pe care le tot ordonează în sisteme şi le tot impun discipolilor ca pe nişte idei „de-a gata” , scriitorii, aflaţi în afara oricărei logici dinainte impuse,  trăiesc din plin amărăciunea actului creaţiei,  eşecurile, lipsa de receptivitate a cititorului. Pe scriitor oricând îl poţi face harcea- parcea, dar nu şi pe filozoful   care nu lasă la vedere câtuşi de puţin faptul că ar aparţine acestei, lumi umblând doar cu judecăţi de valoare, ce în timp trebuie să devină general obligatorii. Filozoful nu trăieşte nimic din ceea ce aşterne pe hârtie, spre deosebire de scriitor căruia „îi este scârbă să vorbească din auzite despre lucruri pe care el însuşi nu le-a văzut.”Şi cum să te macine ca artist ceea ce nu trăieşti. Un exemplu semnificativ în acest sens este Gogol, cel speriat de părintele Matvei cu iadul şi cu diavolii, în caz că nu renunţă la bucuria de-a trăi.

 

Filozofia a fost întotdeauna în slujba cuiva. În Evul Mediu ea a fost ancilla teologiae, acum a devenit „slujnica ştiinţei” şi a stat de fiecare dată în rândul din faţă. Paradoxal, creaţiile marilor scriitori deseori au căzut în uitare ca apoi prin cine ştie ce întâmplare, să iasă la lumină şi să fie recunoscute. Cine poate să explice fapta unora de-a scoate o amantă venală în lume, de-a o duce la teatru şi de-a o aşeza în văzul tuturor, în vreme ce femeia iubită  e ţinută acasă, ori sunt preferate locuri mai puţin umblate în care s-o scoţi? Ciudată fiinţă omul!

Filozoful laudă liniştea sufletească. Dar marele creator supus atâtor nelinişti şi îndoieli nu se poate limita la atât. El este oglinda, cel care arată viaţa în toată hidoşenia sa împărtăşind impresiile cu cititorul.

Mă opresc aici în ideea că am adus suficiente argumente în favoarea  lecturării unuia din incitantele eseuri scrise de Lev Şestov în care  admirabilă este tocmai această convieţuire dintre filozofie şi literatură, lipsa de canoane în gândire şi în expresie.

 

 

 

Bibliografie: Lev Şestov,  Apoteoza lipsei de temeiuri Eseu de gândire adogmatică, Editura Humanitas, 1995

 

autor  Maria Sava 

Moara cu noroc

 

            SPAŢIUL MALEFIC, FACTOR  ORDONATOR

                             AL   STRUCTURII   EPICE

                                                           

 

Toţi exegeţii mai importanţi ai nuvelei Moara cu Noroc, hipnotizaţi parcă de complexitatea tipurilor umane create de Slavici, au scos în evidenţă remarcabila capacitate analitică a autorului, deplângând însă incapacitatea nuvelistului de a da operei sale o expresie formală adecvată – o arhitectură, adică, pe măsura marilor sale intuiţii psihologice.

Astfel, G. Călinescu presupune că nuvela a cam fost trecută cu vederea, datorită faptului că e mai puţin compusă şi vorbeşte elogios despre proporţiile de infern ale patimilor şi  de furtunile cotropitoare care se ascund în sufletul omenesc (2)

Intuiţia epică, notează Pompiliu Constantinescu, e umbrită de moralistul care moralizează, în loc să observe şi să construiască, iar realizarea întregului nu e niciodată atinsă.(3)

Arta lui Slavici, observă D. Vatamaniuc, nu este a artistului, ci a analistului.(4 )

În ciuda unor  contribuţii de excepţie  la receptarea mai modernă a povestitorului ardelean, între care se remarcă monografia Magdalenei Popescu(5) ,chiar şi în exegeza recentă, Ioan Slavici apare ca un scriitor care nu concepe esteticul decât în îmbinare organică cu eticul şi, astfel, nu se deplasează mai hotărât vechile reticenţe cu privire la imperfecţiunile formale – mai evidente în descrierea cadrului fizic.

Din acest punct de vedere, Mircea Zaciu, de pildă, mai sintetizează o dată părerile tradiţionale, conform cărora : Moara cu Noroc e mai puţin compusă, fiindcă Slavici nu e preocupat de latura estetică a creaţiei, cât de adevărul psihologiilor, scoţând încă o dată în evidenţă : desenul neîngrijit al mediului(6 )

Generalizând, în exegeza din ultimele decenii ale secolului  al XX-lea, Ioan Slavici apare, mai ales, ca un scriitor care nu concepe esteticul decât în îmbinare organică cu eticul.

Iar între acestea se pune, uneori, chiar un semn de identitate absolută, în spiritul imperativului categoric kantian sau, mai degrabă, în spiritul eposului popular, construit, în bună parte, pe antiteza dintre bine şi rău.

Nimic nou nu vine să tulbure părerea lui Xenopol, formulată (atenţie!) în 1882, adică la numai un an de la apariţia nuvelei în discuţie : În toate novelele din popor nu vezi cel mai mic artificiu de povestitor ; istorisirile se desfăşoară naturale, c-o legătură ferită de orice meşteşugire, precum e viaţa înseşi. Concluzia întemeiată, în general, pe o excesivă analiză a semnificatului, ar fi că nuvela aceasta este aproape o capodoperă – ezitarea perpetuă avându-şi izvorul în prejudecata puternic înrădăcinată, că Slavici nu ştie să construiască ; prejudecată întreţinută şi de imaginea emblematică a unui autor prea moralist, prea didactic, prea înglodat în materialitatea unui realism primar, numit, nu tocmai elogios, realism poporal.

E drept că se mai recunoaşte uneori, ca o concesie, şi adierea, printre rânduri, a unei fascinaţii inefabile, a unui nu ştiu ce şi nu ştiu cum, care vine să mai tulbure siguranţa comentatorilor şi care, presupunem, a rămas la nivelul indescifrabilului tocmai datorită lecturii unilaterale a semnificatului, în dauna procedurilor semnificante: adică, a practicilor narative de textualizare a socialului.

În cazul lui Slavici, recunoscut ca un prozator tutelar, şi în cazul Morii cu Noroc, recunoscută ca Mantaua din care a ieşit nuvela românească modernă, pare să se fi uitat că nuvela, ca specie, a fost considerată adesea cea mai artistică dintre forme .(7)tocmai pentru că, în genul scurt, conţinutul de idei, gânduri şi sentimente este indisolubil legat de expresia sa formală, implicând o îngemănare perfectă, în care toate părţile slujesc aceleiaşi finalităţi de ansamblu,  presupunând, după Roland Barthes, identitatea substanţială a unităţilor care o compun şi nu doar simpla lor alăturare. (8)

Iar, dacă nu uităm că, pentru semiologie, opera literară este un sistem de semne  şi un produs al răbdării combinatorii, desigur că acceptarea totală a acesteia depinde numai de capacitatea lectorului de a o descifra la diferite nivele. (9)

Astăzi, se ştie bine că orice capodoperă a condiţiei umane nu poate fi epuizată de temă ca atare, ea fiind, deopotrivă, şi o formă relativ nouă. Aceasta este şi perspectiva din care vom încerca să abordăm nuvela Moara cu Noroc.

Totuşi, din dorinţa noastră de a da un caracter cât mai tranşant demonstraţiei, în concordanţă cu orientarea iniţială a acestui demers, vom  insista deliberat asupra relaţiei dintre descriere şi structura narativă, mizând tocmai pe observaţiile anterioare, conform cărora descrierea, considerată mai mult ca un mod de expunere independent şi mai puţin ca un element decisiv şi semnificativ al structurii, a fost socotită o cenuşereasă a operei lui Slavici – un călcâi vulnerabil sau un apendice realist, fără prea mare acoperire estetică.

Astfel, măruntul capitol al II-lea din Moara cu Noroc, cel care pare o secvenţă descriptivă detaşabilă, dar care se integrează decisiv în  incipit, pentru a fixa cadrul, timpul şi sensul întâmplărilor, a fost rapid expediat de mai toţi comentatorii: a) fie printr-o interpretare preponderent stilistică, pe linia lui Tudor Vianu care scria despre lipsa de ingeniozitate picturală a lui Slavici şi de ochiul său cenuşiu, care nu vede bine nici oamenii, nici peisajele(10), fie minimalizat printr-o interpretare aproape topografică, relist-primară, ca la D. Vatamaniuc, care, înşelat de bătrânul truc al verosimilităţii, cedează tentaţiei de a stabili coordonatele geografice ale întâmplărilor, observând cu satisfacţie că: oraşele şi satele sînt date cu numele lor reale.

Izbeşte încă din primele pagini, scrie D. Vatamaniuc, referindu-se chiar la capitolul menţionat, preocuparea pentru exactitate, ca în lucrările ştiinţifice, păstrând astfel discuţia în cadrele tradiţionale ale verosimilului referenţial, prin care se atribuia epicului simpla veleitate de a calchia şi de a reproduce realul. (11)   De mai mulţi ani însă, problematicii logico-filozofice a adevărului (gradului de obiectivitate, în cazul nostru) i s-a substituit, în plan discursiv, o chestiune formală : cea a modalităţilor de obţinere a sensului – pentru că între realitatea vieţii şi realitatea ficţională n-a existat niciodată o coincidenţă totală, care ar fi transformat opera artistică într-o parafrază, aberantă prin inutilitate, a lumii reale.

Pentru autor, a se supune normelor verosimilului înseamnă, mai întâi, a pune discursul epic într-o relaţie acceptabilă cu spaţiul în care el apare posibil – construirea, aşadar, a unui referent care să suporte congruenţa ficţiunilor verbale cu realitatea.

În virtutea acestor observaţii cu caracter general, vom studia cadrul natural al nuvelei în discuţie nu ca pe un minor şi grăbit decor etnografic, ci ca pe un factor esenţial şi ordonator al structurii epice – deci, ca pe un semn funcţional, menit să pună în mişcare povestirea, prefigurându-i şi conturându-i viziunea de ansamblu.

Urmând să demonstrăm, în cele din urmă, că, citit prin această grilă, capitolul al II-lea al nuvelei, cel care fixează şi desenează cadrul întâmplărilor, este un capitol cu cheie, condensând importante sugestii anticipante, în acord cu sensurile fundamentale ale naraţiunii.

Iată, spre exemplu, cum este conturată imaginea panoramică a spaţiului în care se va petrece drama lui Ghiţă : De la Ineu drumul de ţară o ia printre păduri şi peste ţarini lăsând la dreapta şi la stânga satele aşezate prin colţurile văilor. Timp de un ceas şi jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, şi, după ce ai coborât iar în vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug şi să le mai laşi timp de răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele.  Aici, în vale, e Moara cu noroc.

Bănuim că numai la o lectură unilaterală nu s-a putut remarca deliberata ordonare a spaţiului şi abila punere în scenă, conform schemei mentale:

 

drumul e bun                         iară                               mai departe

locurile sunt rele.

Aici, în vale, e

                                     Moara cu noroc.

 

Situată cu premeditare între drumul cel bun şi locurile rele, Moara cu Noroc pare a fi o punte temporară între cele două extreme esenţiale ale condiţiei umane – un fel de purgatoriu terestru, care mai păstrează, cel puţin, la început, posibilitatea unei opţiuni existenţiale.

Spiritualizarea cadrului, învestit cu două calificative de ordin moral, nu trebuie neapărat pusă în relaţie numai cu viziunea romantică, încă modelatoare în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ci, mai degrabă, cu o străveche concepţie populară asupra spaţiului, care nu este niciodată abstract şi indiferent, ci concret şi calitativ, fiind străbătut de forţe spirituale active, care pot influenţa destinul omului şi pot da un sens actelor sale.

Astfel, loc bun,  loc rău, loc ferit  sunt termeni familiari în satul nostru tradiţional (15)

În acest context, am putea aminti şi faptul că Ion Barbu, pe linia tradiţiei populare, îşi aşază ideala sa cetate Isarlâk: La vreo Dunăre turcească/ Pe şes veşted, cu tutun/ La mijloc de Rău şi Bun…, într-un spaţiu exemplar, atemporal şi fictiv,deschis tuturor posibilităţilor.

La Slavici însă, peisajul ne face să intuim existenţa unei finalităţi interioare şi a unui sens ordonator.

Mai ales că antinomia care caracterizează, de la început, cadrul exterior al naraţiunii  ni se dezvăluie apoi la toate nivelurile operei:

a)    etic: înfruntarea dintre bine şi rău;

b)    social: Ghiţă se pune la mijloc – între ordinea juridică a statului şi legislaţia mutuală a hoţilor(14);

c)     psihologic : dihotomia lăuntrică, personajele fiind caractere scindate  şi animate de tendinţe contradictorii :

cumpătare şi lăcomie, la Ghiţă;

inocenţă şi demonie potenţială, la Ana;

tărie sufletească şi pasiune distructivă, în cazul lui Lică

d)    viziune:

clasic / romantic;

obiectivitate / subiectivitate ;

patos /  austeritate etc.

e) simbolic:  noroc / nenoroc.

De remarcat, tot din perspectiva deictică, a spaţiului literar, valorile contradictorii ale cronotopului  drum:  La drum, la drumul mare, –observă Bahtin – în acelaşi punct temporal şi spaţial, se intersectează căile celor mai feluriţi oameni, reprezentanţi ai tuturor păturilor şi stărilor sociale…, aici, se pot întâlni întâmplător şi cei care, în mod normal, sunt despărţiţi de ierarhia socială şi de dimensiunea spaţiului, aici,  pot apărea diferite contraste şi se pot înfrunta şi împleti destine dintre cele mai diferite.(12 )

Iar, din acelaşi punct de vedere, ar trebui să remarcăm cât mai firesc şi ambiguitatea hanului, ca spaţiu închis şi deschis deopotrivă: Orice han, oricât de mizer, subliniază Valeriu Cristea, constituie, prin definiţie, în contrast cu spaţiul deschis spre risc al călătorului, un spaţiu închis, ocrotitor. (13)

Şi, desigur, nu se poate să nu remarcăm ambivalenţa antagonică a cuvântului Noroc din titlu, care este inclus, în fond, într-un toponim, tot din categoria semantică a  drumului, care este imaginat adesea şi ca drum al vieţii, ceea ce implică, obligatoriu, o alegere şi un risc, adică o  cale proprie a destinului, conform unui pattern comun mai tuturor culturilor europene: pentru că cine n-a auzit de: the Way of Life,  le chemin de la vie sau de mult mai celebrul, nel mezzo del cammin di nostra vita, –  o cale, reamintesc, care poate fi fastă sau nefastă, aşa cum încercarea norocului presupune, din start, şi posibilitatea nenorocului sau, mai expresiv-popular, a nenorocirii şi a ghinionului, căci norocul e după cum şi-l mai face şi omul, dar şi după cum îl  macină roata destinului.

Este evident, totuşi, că nuvela se deschide sub semnul echilibrului, când binele şi răul stau faţă în faţă, despărţite, deocamdată, printr-o miraculoasă insulă a norocului şi a concilierii. Drept pentru care, va avea loc şi o rapidă adaptare a proaspătului hangiu la noul său mediu de viaţă – adaptare împinsă până la asociere, fuziune şi suprapunere: Abia trecuseră dar câteva luni după Sf. Gheorghe, şi drumeţii mai umblaţi nu mai ziceau că o să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi toată lumea ştia cine e Ghiţă şi unde e Ghiţă, iar acolo, în vale, între pripor şi locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci cârciuma lui Ghiţă. Iară pentru Ghiţă, cârciuma era cu noroc. Revenind, astfel, la schema ideală, sugerată mai sus:

acolo, în vale

 între pripor                                      şi                                  locurile cele rele                                                

                                      nu mai era Moara cu noroc,

                                       ci cârciuma lui Ghiţă.

                               Iară pentru Ghiţă, cârciuma era cu noroc

Există, la început, şi un aparent echilibru de forţe între cele două personaje care se vor înfrunta apoi cu violenţă. La  întâlnirea sa cu Sămădăul, Ghiţă, reprezentant încă al binelui, pare foarte sigur pe sine şi chiar la fel de tare ca Lică, acest mesager demonic al locurilor rele: Câtva timp ei steteră tăcuţi, faţă în faţă, hotărâţi amândoi şi simţind fiecare că şi-a găsit omul.

Totul în concordanţă cu o anume concepţie despre artă a lui Slavici care afirmă, la un moment dat că:  Echilibrul e pe deplin stabilit când amândouă extremele se impun cu deopotrivă putere, iar această restabilire este ceea ce numim sublim – o pauză, o clipă de uluire ce se produce, prin aceasta, în noi şi, apoi, urmează rezolvarea stării sufleteşti care constă în stingerea uneia dintre cele două extreme şi mângâierea celeilalte.(14)

Totuşi, s-ar impune acum o întrebare firească:  Ce extremă este mângâiată în această nuvelă?  Deoarece, anticipând finalul, am putea răspunde fără  ezitare:  Niciuna!

Dar asta ar însemna că echilibrul, de care am făcut atâta caz, era iluzoriu şi că, mai mult sau mai puţin vizibil, are loc o permanentă deplasare spre zona maleficului, care să justifice sancţionarea atroce, din final, a ambelor tabere. Pentru că, judecată mai atent, fericita adaptare la mediu a lui Ghiţă este, de fapt, o dramatică adaptare la mediul lui Lică – diavolul, în cea dintâi prefigurare convingătoare din literatura română (Tu nu eşti om, Lică, ci diavol!).    Deoarece, în realitate, asistăm la o problematică metamorfozare a cinstitului cizmar de altădată, în cârciumar şi, implicit, trecerea lui de la o existenţă modestă şi cinstită, la o alta cu un pronunţat caracter îndoielnic, din punct de vedere moral. Dar, pe deplin armonic cu evoluţia personajelor, nici cadrul natural, care părea, la început, insula unei norocoase opţiuni, nu ne mai apare atât de autonom şi de stabil, pentru că el conţine deja o invazie a răului şi o corupţie care au început mai de mult, dar care se insinuează implacabil.

Pentru că demonizarea latentă este, totuşi, tema acestei nuvele.

Astfel, moara benefică de odinioară s-a prefăcut în cârciumă: încetul cu încetul s-a făcut bătătură înaintea morii, şi, oarecum pe nesimţite, moara a încetat a mai măcina şi s-a prefăcut în cârciumă. Iar schema spaţială, de la care pornisem  se dezechilibrează mereu:

drumul bun                                                                                locurile rele

moară                                                                                           cârciumă

cizmar                                                                                           cârciumar

Se sugerează, cu măiestrie, o anumită direcţie, ceea ce implică un sens şi o valorizare, în strânsă relaţie cu spaţiul în care se produce. Şi probabil că ar fi vremea să reamintim că, în concepţia satului tradiţional românesc, drumul indica tripla localizare: în spaţiu, în timp, dar şi în planul etic, al unei opţiuni existenţiale, căci, fiind intersecţia elementelor stihiale si a celor primordiale, drumul este normal numai atunci când nu-l întrerupe nimic, iar tot ceea ce face ca să se frângă sau să se deturneze cursivitatea lui exercită o influenţă malefică, aducând o tulburare a armoniei şi a echilibrului natural. Deoarece ideea de obstacol poartă influenţe directe asupra drumului şi a călătoriei, sugerând rătăcirea şi ezitarea vinovată. Astfel,  în  secvenţa descriptivă pusă în discuţie, pragul iniţiatic este exprimat prin apariţia unui pripor, însemnând povârniş, pantă abruptă, şi, implicit, alunecare descendentă: „Timp de un ceas şi jumătate, drumul e bun; vine apoi un pripor. Iar dacă, la început, remarcam antiteza bine disimulată dintre drumul bun şi locurile rele, acum ar trebui să remarcăm şi dinamica descendentă a drumului, ce poartă subtile conotaţii infernale.  Cumulat mereu cu ideea popasului din vale, apare simbolul morii; scriitorul denumind cu exactitate zona malefică: „Aici in vale e Moara cu Noroc„, cu un toponim din categoria celor magice, capabile  de a provoca şi adăposti spirite funeste –  căci, în credinţele populare, motivul norocului a fost des asociat cu ideea de câştig necurat, de comoară blestemată şi de pact malefic. Apare astfel, motivul malefic al  morii părăsite, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit, simboluri ale degradării şi ale destinului potrivnic. Or, se ştie bine că, în mentalitatea populară, locurile părăsite sunt bântuite de spirite demonice, şi de răuvoitoare forţe oculte. Iar, în enigmaticul capitol al II-lea, elementele naturii se constituie,  tot mai apăsat, în simboluri malefice:  Spre exemplu, în antiteză cu pădurea de stejari, din stânga, apar, pe dreapta, răzleţe rămăşiţele încă nestârpite ale unei alte păduri, cioate, rădăcini ieşite din pământ, totul culminând, la propriu şi la figurat, cu imaginea rău prevestitoare, de sus, de pe culme: tocmai sus la culme,  un trunchi înalt, pe jumătate ars, cu crengile uscate, loc de popas pentru corbii ce se lasă croncănind de la deal înspre câmpie (alt simbol descendent).  Elementele stihiale reprezintă, ca şi în eposul folcloric, forţele haosului, elementaritatea misterioasă şi ezitantă a începuturilor – adică, ceva nedefinit, ca o prezenţă fatală – înscrisă în spaţiu, dar necunoscută de nimeni.(15)

Şi tot mai susţinut se va insinua apoi că, încetul cu încetul… şi oarecum pe nesimţite, Ghiţă, tinzând instinctiv către puterea lipsită de scrupule a acestora, preia prerogativele celor care-l slujesc pe Lică, chiar şi atunci când proiectele sale par nevinovate sau justificate, din punct de vedere economic : Trei ani, numai trei ani să pot sta aici, îşi zicea el, să mă pun în picioare, încât să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de cârpit. Deoarece, după întâlnirea cu Sămădăul, Ghiţă îşi cumpără pistoale,  prăseşte,  pe lângă gospodărie, nişte câini feroce şi îşi ia o slugă nouă, Marţi,  fără să ştie că acesta era, de fapt, omul lui Lică (insinuarea demonului), dar se lasă corupt progresiv şi, după procesul prin care Lică îi înfundă pe alde Săilă şi Buză Ruptă, Ghiţă le ia locul, schimbând bani şi obiecte furate, dar căutând instinctiv să înşele, aşa cum, la rândul lor, şi cei doi căutaseră să-şi înşele stăpânul.  Iar, în final, după ce o ucide pe Ana, Ghiţă nu mai este decât un criminal, ca şi Lică, împrumutând masca diavolului, până la confuzie şi suprapunere.

De fapt, până şi citatul, adesea invocat, din G. Călinescu, ascunde acelaşi echilibru sfărâmat: Ghiţă se pune la mijloc, între ordinea juridică a statului şi legislaţia mutuală a hoţilor Acest mijloc nu există însă în realitate, pentru că ordinea juridică se află şi ea în mâinile influenţilor prieteni ai lui  Lică : Dacă Lică e vinovat ori nu, de asta nu prea era vorba: la urma urmelor, parcă toţi ucigaşii se pedepsesc!? Mai ales când oameni prea cumsecade au trebuinţă de dânşii…  Iar, în celebra sa carte dedicată începuturilor romanului, Marthe Robert observă, la un moment dat, că: „ Personajul romanesc – erou problematic – face eforturi disperate  pentru a împăca planul valorilor cu planul existenţei, pe care realitatea istorică, esenţial economică, le-a separat . (16) Confuzia valorilor, extrem sancţionată, în final, este evidentă acum, iar expresia ironică oameni prea cumsecade ar putea deveni atributul mai tuturor personajelor importante ale nuvelei, pentru că mai toate ezită periculos pe puntea fragilă dintre bine şi rău. În felul acesta, teza etică, prea mult licitată de critică, pare riguros acoperită artistic, într-o construcţie echilibrată, în care niciun accesoriu nu rămâne neutilizat în fabulă.

Pentru că, în această nuvelă, spaţiul şi timpul epic sunt organizate după o structură specifică formelor dramatice clasice. De altfel, asemănarea cu tragedia clasică a mai fost sesizată. Dar, din punctul nostru de vedere, am vrea să insistăm pe unitatea de spaţiu (hanul văzut ca o insulă de la marginea civilizaţiei) şi de timp (Ghiţă soseşte de Paşti la han, iar în noaptea de Paşti a anului următor are loc deznodământul fatal). Ceea ce favorizează încărcătura etică a planului narativ, fiindcă tragicul presupune, cu necesitate, existenţa unui ferm sistem axiologic, la care să se facă, apoi, raportarea catastrofei.(17)

Revenind totuşi la misteriosul capitol al II-lea al nuvelei, vom sublinia încă o dată că simplitatea desenului, adică, lipsa artificiului şi a excesivelor rafinamente formale au fost luate drept infirmităţi artistice sau drept garanţii ale deplinei obiectivităţi. Şi, în ciuda faptului că s-a mai observat, uneori, şi o oarecare armonizare a cadrului natural cu diegeza (o armonizare, mai ales, psihologică, pusă în relaţie cu tehnica romanului gotic sau cu obositele procedee naive ale romanelor populare),  nu s-a remarcat hotărât că, în Moara cu Noroc, se căutase o schematizare deliberată – sărăcia artistică a descrierii fiind menită, de fapt, să ascundă anumite trucuri ale reprezentării, precum şi o îndrăzneaţă, atunci, tehnică a anticipării.

Iar tehnica anticipării, prin care vălul nu e ridicat decât puţin şi într-o singură parte, are, după Kayser, funcţia deosebit de importantă de a crea un sentiment viu al unităţii şi armoniei operei literare. Pentru că cercetarea anticipării într-o operă literară, subliniază teoreticianul amintit, va fi de o mare importanţă pentru justa înţelegere şi pentru clarificare.(18)

Din acest punct de vedere, cred că s-ar putea evita şi alte reci argumente teoretice numai dacă am pune în paralel câteva elemente concrete ale cadrului natural, aşa cum apar ele în incipitul nuvelei (sinteticul capitol al II-lea) şi, apoi, în succintul capitol al XVII-lea, care constituie deznodământul tragic al naraţiunii.

• iară moara a rămas părăsită, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul.(cap.II)  /  şi zidurile afumate stăteau părăsite, privind cu tristeţe la ziua senină şi înveselitoare (cap. XVII)
• tocmai sus la culme, un trunchi înalt, pe jumătate ars, cu crengile uscate, loc de popas pentru corbii ce se lasă croncănind de la deal înspre câmpie.(cap. II) /   iară în fundul gropii, care fusese odinioară pivniţă, nu se mai vedeau decât oasele albe ieşind pe ici, pe colo din cenuşa groasă.  (cap. XVII)
• Cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră şi trei altele cioplite din lemn de stejar,.(cap.II)  /   Bătrâna şedea cu copiii pe-o piatră de lângă cele cinci cruci şi plângea cu lacrimi alinătoare.  (cap. XVII) 

 

S-a remarcat deja că, dacă, pentru experienţa  contemporană, spaţiul este coerent şi neutru, fără ca vreo ruptură să diferenţieze calitativ masa lui, pentru omul tradiţional, spaţiul nu este niciodată omogen: el prezentând adesea rupturi neaşteptate, falii ale destinului, marcate de praguri, unde  spirite bănuite apără intrarea: atât de răutatea oamenilor, cât şi de puterile demonice: Pragul este, în acelaşi timp, hotarul care distinge şi opune două lumi şi locul paradoxal în care aceste două lumi comunică, unde se poate înfăptui trecerea din lumea profană, în cea sacră. Nu întâmplător, anumite vrăji, cum ar fi cea contra ciumei, se desfăşoară la vamă sau între hotare. Locul bun este sacralizat – aici totul se întâmplă după rânduială şi rodul este bogat; locul rău  este slab – acolo omul poate cădea uşor în păcat. Un loc bun poate deveni rău, dacă i se schimbă calitatea, fie prin prezenţa duhurilor rele  fie prin intervenţia omului (farmece, blesteme, crime, vrajbă, sinucidere, dragoste nelegiuită etc.). Doar locurile ferite (casa, ograda, biserica ş.a.) rămân în general bune, dar casa părăsită, ca şi moara abandonată, dobândesc încărcături malefice. Unele locuri sunt considerate rele prin tradiţie: cotul, colţul, răscrucea, malul, râpa (pentru că aici îşi aruncă vrăjitorii, de obicei, farmecele). Ceea ce este dincolo de hotar este, dacă nu rău, cel puţin nesigur. Drumul în afara satului este şi mai periculos, dacă este sucit, şerpuit, ascuns sau întrerupt de un pârleaz peste un gard, o punte, o răspântie (discontinuităţi nesigure). (19)

Să încheiem totuşi observând că acest spaţiu apăsător, al înfruntării şi al pedepsei (în care autorul şi-a plasat personajele pentru a le demoniza şi pentru a le sancţiona apoi exemplar) pare să fi fost preluat de Ioan Slavici, în primul rând, din eposul popular (celebrele noastre balade identitare ), unde cadrul natural, abia schiţat, prin câteva versuri, cu o genială economie de mijloace artistice, este întotdeauna structurant. Iar tehnica anticipării, atent configurată în eposul popular, devine, mai târziu, prin contaminare,o tehnică adesea recunoscută în proza scurtă din prima jumătate a secolului trecut, contribuind la creşterea dramatismului povestirii şi la împlinirea acelui important deziderat al naraţiunii scurte, formulat de Tomaşevski , conform căruia: niciun accesoriu nu trebuie să rămână neutilizat în fabulă, niciun episod nu trebuie să apară fără să influenţeze situaţia fabulativă  (20)

Spre exemplu, doar două versuri conturează spaţiul epic al Mioriţei, dar antiteza metaforelor emblematice: picior de plai (terestru, real ) şi gură de rai ( celest, fantastic) pare să anunţe deja structura insolită a acestei balade atipice, în care o intrigă realistă (pe un plai de munte, doi ciobani uneltesc să-şi ucidă tovarăşul, din invidie.) este urmată de o neaşteptată dezvoltare lirică (nunta alegorică, imaginară, în decor paradiziac). Deoarece, după cum s-a observat adesea, spaţiul narativ al baladei este un spaţiu exemplar, menit să ilustreze anticipant o întâmplare pilduitoare, fiind învestit adesea cu anumite trăsături morale (bine / rău ) reprezentative pentru etica populară şi fiind străbătut de forţe spirituale active, capabile să influenţeze şi să remodeleze decisiv destinul omului, prins într-un anumit context spaţial predestinat.

În mod semnificativ, spaţiul nefast (Un zid părăsit/ Şi neisprăvit/ Câinii cum îl văd,/ La el se repăd/ Şi latră-a pustiu/ Şi urlă-a morţiu)  în care se va petrece cumplita dramă a meşterului Manole, este un spaţiu tragic, peste care  pluteşte o vină necunoscută şi o gravă fatalitate. Iar această evidentă tehnică a anticipării, după formula lui Kayser,va fi reutilizată, cu surprinzătoare virtuozitate, în capodopera lui Slavici –  dar, poate, mai puţin surprinzătoare, dacă remarcăm şi alte asemănări structurale cu baladele populare: antinomia dintre bine şi rău, neechivoca finalitate etică, cu sancţionarea radicală a răului etc.

În Moara cu Noroc, ca şi în Mănăstirea Argeşului, cu care s-ar putea face şi alte interesante analogii, fatalitatea care striveşte protagoniştii este, de fapt, o predestinare inevitabilă, prezentă în spaţiu: destinul personajelor fiind determinat de pe poziţia spaţiului şi, căpătând semnificaţie literară ca expresie a lui.

Poate că, pentru prima oară, în proza literară românească ne aflăm în faţa unui adevărat sistem, în care formele şi diegeza se grupează într-o ordine strictă, dictată de imperativele interne ale nuvelei.

Mai ciudat e că, în concentratul capitol al II-lea, descoperim principalele funcţii semantice ale descrierii, aşa cum le-a inventariat naratologia din ultimii ani : funcţia reprezentativă sau diegetică (de a construi lumea), cumulată cu o funcţie expresivă (semnalarea unui punct de vedere al subiectului narator) şi cu o funcţie narativă (anunţarea evoluţiilor viitoare şi sublinierea progresiilor unei intrigi ) (21)

Căci, răsturnând o afirmaţie despre eul liric din unele  pasteluri ale lui Alecsandri, am putea conchide că, pentru moralistul Slavici, descrierea este o ocazie în plus de a fi prezent.

 

 

OPERE CITATE

 

1)     KAYSER  W., Opera literară, o introducere în ştiinţa literaturii, Bucureşti, Univers, 1979

2)     CĂLINESCU G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Minerva, 1982

3)     CONSTANTINESCU P., Studii şi cronici literare, Bucureşti, Minerva, 1981

4)     VATAMANIUC D., Ioan Slavici. Opera literară, Bucureşti,  Academiei, 1970

5)     POPESCU M., Slavici, Bucureşti, Cartea românească, 1977

6)     ZACIU M., Bivuac, Cluj, Dacia, 1974

7)     LUCACS G.,  Specificul literaturii şi al esteticului. Texte alese., Bucureşti, E.P.L.U. , 1969

8)     BARTHES R.,  Romanul scriiturii. Antologie, Bucureşti, Univers, 1987

9)     D’ARCO S. A.,  Modele semiologice în commedia lui Dante, Bucureşti, Univers, 1979  .

10) VIANU T. , Arta prozatorilor români, Bucureşti, Albatros, 1977

11) VATAMANIUC D., Ioan Slavici. Opera literară, Bucureşti, Academiei, 1970

12) BAHTIN M., Probleme de literatură şi estetică,  Bucureşti, Univers, 1982

13) CRISTEA V., Spaţiul în literatură, Bucureşti, Cartea românească, 1979

14)VATAMANIUC D., op. cit.

15) BERNEA E., Cadre ale gândirii populare româneşti , Bucureşti, Cartea românească, 1985

16)ROBERT M., Romanul începuturilor şi începuturile romanului , Bucureşti, Univers, 1983

17)CLEMENT B., Tragedia clasică, Iaşi, Institutul  European, 2000

18)KAYSER  W.,Opera literară, o introducere în ştiinţa literaturii, Bucureşti, Univers, 1979

19) NEAGU M.drd., Imaginarul malefic în literatura română. Lucrare de doctorat., Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere,2002

 20) TOMAŞEVSKI  B., Teoria  literaturii. Poetica., Bucureşti, Univers, 1973

 21) ADAM  J.M., REVAZ F.,  Analiza povestirii,  Iaşi, Institutul  European, 1999

 

* Pentru citatele din nuvelă s-a utilizat  : SLAVICI I., Opere, Bucureşti,  E.P.L., 1967

 

 

autor  Ioan Florin Stanciu

 

 

 

 

Relatare despre regele David de Stefan Heym

 

Motto:

„Când cărturarul îşi asumă pasiunile politice, el le aduce extraordinarul concurs al sensibilităţii sale dacă este ar

 

tist, al puterii sale de convingere, dacă  este gânditor,al prestigiului său moral, în ambele cazuri.”

( Julien Benda- Trădarea cărturarilor)

 

          „Oare când se vor dezbăra intelectualii de iluzia perversă cum că ei sunt cei chemaţi să guverneze lumea şi nu s-o lumineze, aşa cum ar fi normal, s-o construiască şi nu să o distrugă, să-i înveţe pe oameni şi nu să-i distrugă în numele „făuririi omului nou”?” se întreabă Jean Francois Revel în cartea sa, Cunoaşterea inutilă. Pornind de la această întrebare, de la linşajul mediatic asupra scriitorului Adrian Marino şi de la cartea care mi-a tulburat ultimele nopţi, voi încerca şi eu să găsesc răspuns la o întrebare: cum se poate sustrage intelectualul adulterului  în care este atras de Puterea totalitară? Cartea despre care vreau să spun câteva cuvinte şi care m-a lăsat cu multe întrebări fără răspuns este romanul lui Stefan Heym, Relatare despre regele David, parabolă antitotalitară care, deşi, prin căderea regimurilor totalitare din Răsărit, a pierdut din valoarea subversivă a textului, din punct de vedere estetic rămâne una din marile cărţi ale literaturii universale.

 

Autorul romanului Relatare despre regele David, Stefan Heym, pe numele său adevărat Helmut Flieg, s-a născut în 1913 la Chemnitz (fosta RDG), într-o familie de negustori evrei. Viitorul intelectual de atitudine se manifestă încă din vremea adolescenţei când, licean fiind, scrie o poezie cu conţinut politic anti- militarist şi este eliminat din şcoală. În 1933, după venirea lui Hitler la putere, se refugiază în Cehoslovacia şi de acolo în SUA, devenind cetăţean american. Debutul său literar a fost în limba engleză, cu romanul Hostages( Ostatici), publicat  în 1942, şi ani buni va publica în presa americană. Ca la orice tânăr intelectual, simpatiile sale politice se îndreaptă către stânga şi în 1952 se reîntoarce în fosta RDG de teama listelor negre întocmite de senatorul McCarthy. Asemeni altor intelectuali, printre care amintim pe Panait Istrati, Heym trăieşte dezamăgirea discrepanţei dintre idealul politic de stânga şi sistemul totalitar comunist, instalat în Estul Europei. Prin publicarea cărţii Cinci zile în iunie, intră în conflict deschis cu autorităţile, cartea îi este interzisă, iar liderul comunist Ulbricht îl cataloghează drept scriitor „american cu paşaport RDG-ist.”

 

Această experienţă îl va influenţa în scrierea romanului Relatare despre regele David pe care îl publică în 1972 în limba engleză, în Germania Federală. Totodată, Stefan Heym ajunge la concluzia că totalitarismul nazist nu-i cu nimic diferit de utopia comunistă pusă în practică, care, la rândul ei, se baza pe teroare şi arbitrar ca orice totalitarism. În ambele sisteme, valoarea individului e nulă, libertatea de gândire suprimată, destine şi valori sunt strivite în numele unui ideal iluzoriu. Divorţul definitiv al lui Stefan Heym faţă de politic se petrece în anul 1994, când, ales fiind printre parlamentarii germani, aceştia îşi măresc salariile în ciuda faptului că restul populaţiei trăia suferinţa tranziţiei.( parcă am mai citit undeva despre aceste apucături de vechili ale politrucilor aflaţi vremelnic în fruntea destinelor unei ţări). Moare în anul 2001 în Israel, unde participase la un simpozion dedicat lui Heinrich Heine, autor cu care îşi susţinuse disertaţia la doctorat.

 

Incipitul romanului te pune deja într-o dilemă: „Lăudat fie numele DOmnului DUmnezeului nostru, care dăruieşte unuia înţelepciune, altuia avuţii, iar celui de-al treilea virtuţi de oştean.” Până la urmă, care să fie darul cel mai de preţ din toate cele trei şi, de ce, dacă Dumnezeu l-a făcut pe om după chipul şi asemănarea Lui, „s-a ferit să-l facă aidoma” şi nu l-a învrednicit cu toate aceste daruri deodată? Ba i-a lăsat imboldul vanitos de-a se strădui să fie egal cu zeii, de-a trăi veşnic, fiecare după putinţa propriului destin: unii ridicând edificii la temelia cărora mult sânge şi sudoare a curs, alţii prin meşteşugul cuvintelor, astfel încât cei despre care scriu rămân pentru eternitate în memoria umanităţii. Din categoria celor din urmă face parte şi eroul principal al romanului Relatare despre regele David, istoricul Etan , feciorul lui Hosaia, supus al regelui Solomon. Aflând despre celebritatea lui, regele Solomon, fiul lui David, l-a chemat la curtea sa pentru a consemna biografia tatălui său, pornind de la nenumăratele izvoare orale sau scrise. De fapt, ceea ce trebuia să înfăptuiască grămăticul Etan ben Hosaia era tocmai legitimarea divină a dinastiei regale şi, totodată, să înalţe un imn de slavă închinat regelui Solomon. „Ştii să mânuieşti vorba cu şiretenie, Etan, îi zice regele Solomon, şi să îndrumi gândurile oamenilor, astfel încât mi se pare că am ales înţelept şi că am pus omul potrivit ca redactor al relatării despre părintele meu David.”

 

Dar dacă regele ştie ce ştie şi, de aceea recurge la capacitatea de manipulare a maselor prin intermediul intelectualului, omul simplu, ştiutor de carte dar fără veleităţi de intelectual, nu poate fi aşa uşor de dus de nas. El ştie că coabitarea dintre Putere şi intelectual nu poate fi de bun augur, că ceea ce intelectualii „consideră a fi triumful culturii este facultatea de a-şi impune concepţiile, de a înlocui ideile celorlalţi cu propriile idei”(J.F. Revel) De unde şi întâmpinarea plină de dispreţ pe care i-o face una dintre căpeteniile strajei de la poarta Ierusalimului, faimosului istoric Etan ben Hosaia.

„’Istoric, ai?’

Căpetenia porţii ştia să citească.

‚Avem nevoie în Ierusalim de pietrari, de zidari, de salahori la căratul tencuielii; chiar şi un cizmar ar fi de folos; da ia te uită, ne vine un istoric.’ (nu-i aşa că nevoia de tinichigii şi-a mai exprimat-o cineva, arătând acelaşi dispreţ faţă de intelectualul bun doar la a scrie „relatări uimitoare” despre Putere?)

I-am arătat pecetea regească.

‚Norodul ăsta are nevoie de un letopiseţ, a continuat vorba căpitanul, cum am eu nevoie de un buboi pe mădularul bărbăţiei mele.’”

 

Numai că Etan ben Hosaia a gândit lucrurile aşa cum mulţi confraţi de- ai lui au făcut-o, adică a vrut să împace adevărul istoric, care nici pe departe nu semăna cu ceea ce i se cerea să scrie, cu „unica realitate” comandată. Deşi este conştient că „întocmirea unei singure relatări adevărate şi hotărâtoare , istoriceşte exacte şi recunoscute oficial privitoare la uimitoarea înălţare” a regelui David nu este posibilă decât ori consemnând adevărul istoric, ceea ce i-ar fi adus pieirea, ori făcând compromisul de a se vinde Diavolului şi-a pactiza cu Puterea, istoricul Etan se aventurează în misiunea dată cu gândul ascuns că va împăca şi capra şi varza: „Cu puţin noroc şi cu ajutorul DOmnului nostru Iahve, puteam chiar izbuti, să strecor în relatarea despre regele David ici un cuvinţel, dincolo un rând, din care generaţiile de mai târziu să-şi dea seama ce s-a întâmplat cu adevărat în aceşti ani şi ce fel de om a fost David, fiul lui Iesei: cel care slujea în acelaşi timp ca târfă şi unui rege şi feciorului regelui şi fiicei regelui, cel care a luptat ca lefegiu împotriva însuşi poporului său, care şi-a ucis propriul fecior şi a pus să-l omoare pe cel mai credincios slujitor al său, dar a jelit tare moartea lor, şi care a contopit într-o naţiune o gloată de ţărani nenorociţi şi de îndărătnici.”

 

Odată pătruns în cuşca leilor, drum de întoarcere nu mai era, aşa că şi-a început periplul în căutarea de mărturii pe care de cele mai multe ori cu greu le putea ajusta. În tot demersul său, Grămăticul Etan n-a rămas niciodată singur. Unul dintre cei care i-au călăuzit paşii şi i-au supravegheat gândurile cu stricteţe a fost Amenhotef, eunucul egiptean pus stăpân peste haremul regelui. E foarte sugestivă alegerea acestui personaj, lipsit de bărbăţie, uşor de supus prin însăşi starea sa. „Poate că ar fi nimerit, Etan, să-ţi faci hadâmbă gândirea. Castrarea te doare doar o dată; după aceea te simţi cu atât mai bine: liniştit, aproape fericit.” îl îndeamnă el pe fiul lui Hosaia atunci când acesta uită că, odată acceptat compromisul, nu te mai poţi sustrage de sub stăpânirea Hydrei, Puterea atot-acaparatoare. Dar cel mai crâncen dintre călăii săi este Benaia ben Iehoiada, eminenţa cenuşie, care  pusese la cale înălţarea la tron a stirpei lui David şi distrugerea familiei regale a lui Saul. Porunca lui către Etan e clară şi nu poate fi încălcată sub nicio formă: „Tu afli de la mine întreaga ta mărturie şi vei relata, după măsura adevărului , ceea ce ai auzit de la mine. Asta e tot ce ţi se cere.”

Şi cum să îndrăznească istoricul nostru să crâcnească, atâta vreme cât în preajma lui crimele se ţin lanţ, iar minciuna e supremul guvernator? „Cea dintâi dintre forţele care conduc lumea este minciuna.”(J.F.Revel)

 

În final, încercarea înţeleptului Etan ben Hosaia de-a respecta atât porunca lui Dumnezeu „Să nu minţi!”, cât şi pe cea a unsului său pe pământ, regele Solomon, de a-i legitima o domnie întemeiată pe minciună şi pe crimă, n-aveau cum să fie puse în acelaşi talger. Pentru nesupunerea lui, Etan ben Hosaia este condamnat la „tăcerea morţii”, adică la uitare veşnică:

„Întrucât moartea trupească a pârâtului Etan ben Hosaia nu i se pare potrivită regelui, deoarece ar putea da oamenilor porniţi a gândi rău prilej să afirme că Solomon, cel mai înţelept dintre regi, înăbuşă gândurile, persecută pe învăţaţii scrisului… Pentru aceasta porunceşte să fie trecut sub tăcerea morţii; niciunul din cuvintele lui să nu ajungă la urechea norodului, nici pe calea vorbei, nici pe aceea a tăbliţelor de lut; pentru ca numele lui să fie uitat de parcă nici nu s-ar fi născut şi n-ar fi scris vreodată vreun rând.”

Rezultă din această condamnare a lui Etan ben Hosaia că Puterea politică nu se teme de scriitori. Dacă devin incomozi, sunt alungaţi din manuale şi din librării, aşa cum au făcut cu Blaga, Arghezi, Eliade, Bacovia; sau sunt alungaţi din ţară, aşa cum au făcut cu Goma; sau sunt încarceraţi, torturaţi, deportaţi, aşa cum s-a întâmplat cu Blaga, Voiculescu, Buharin, Isaac Babel, Gorki, Soljenitîn, Osip Mandelstam; sau sunt împinşi la sinucidere, precum Maiakovski, Esenin, Tzvetaeva; sau cad pradă „accidentelor” de tot felul; sau sunt supuşi linşajului mediatic aşa cum se practică mai nou.

Osip Mandelstam afirma cu ironie tragismul existenţei creatorului în regimul totalitar: „Doar în Rusia poezia este într-atât de respectată, încât face ca oamenii să fie omorâţi. Mai există oare vreun loc unde poezia să fie motiv obişnuit pentru asasinat?”

 

Dar marea mea dilemă rămâne: cum poate intelectualul supus Puterii totalitare să rezolve „blestemata chestiune insolubilă”?

„Există în limba rusă – spune Marin Preda, în cap XI din Cel mai iubit dintre pământeni – două cuvinte care au căpătat, după mine, semnificaţii noi: nicevo ( nimic) şi sil (putere). Dostoievski a meditat primul asupra lor, şi în Demonii s-a înspăimântat de ceea ce puteau ele să însemne pentru oameni, dacă Piotr Ştefanovici Verhovenski ar fi ajuns la putere (prinţul Harry), stăpânul Rusiei. Nihilism… Toţi oamenii, nu numai ruşii, se nasc cu puţin nihilism în ei: este partea de revoltă iraţională a fiinţei umane împotriva puterii, condiţiilor care o înlănţuie încă din faşă şi nu o eliberează decât în moarte… Scriitorii ruşi au numit asta „blestemata chestiune insolubilă” Şi pe această inceritudine, pe această ispită a lui nicevo, apare sil şi îl prinde în arcane. Şi atunci se supune şi ca să-şi ascundă înfrângerea îl acceptă pe sil cu fanatism, lăsându-se umilit şi martirizat, umilind şi martirizând la rândul lui pe alţii şi, dacă s-ar putea, întreaga lume.”(pg. 406)

 

Pînă la urmă singurul răspuns l-am primit de la înţeleptul Etan ben Hosaia în rugăciunea făcută Domnului Dumnezeu, unicul vrednic să ne judece nimicnicia de fiinţe vremelnic trecătoare pe acest pământ: „Ascultă rugăciunea mea o DOamne, şi auzi strigătul meu; nu tace în faţa lacrimilor mele; căci sunt doar un pribeag pe pământ, un călător în trecere, ca toţi străbunii mei” (pg260)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografie: Relatare despre regele David,  Stefan Heym Editura Humanitas fiction, 2006

 

 

autor Maria Sava 

Leon Bloy- Mântuirea prin evrei

 

 

 

 

O carte „fermecătoare” şi în acelaşi timp „periculoasă”, aşa cum spune Liviu Antonesei în prefaţă, pentru cititorul necultivat şi neprevenit este Mântuirea prin evrei.  Cuprinde două  dintre cele mai incitante eseuri scrise de Leon Bloy. Este vorba despre Mântuirea prin evrei( Le salut par les Juifs) publicat în 1892 şi Sângele săracului (Le sang du Pauvre)publicat în 1909.

La 11 iulie 1846 se naşte la Perigueux(Aquitaine) Fenestreau Leon Henri Marie Bloy, al doilea dintre cei şapte fii ai lui Jean Baptiste şi ai Mariei-Anne Bloy. Autor greu de clasat, fixat, afiliat unei anumite grupări literare, ori ideologii.  În lumea literelor a pătruns destul de târziu. Venit la Paris în căutarea norocului, se angajează la un birou de arhitectură unde lucrează la proiectul gării Austeriltz . În 1867 îl întâlneşte pe Barbey d’ Aurevill care  a avut o influenţă covârşitoare asupra formării personalităţii sale. Tot în acest an are prima tentativă de sinucidere. Traversează mai multe crize spirituale având câteva tentative de călugărire. În martie 1884 începe marea prietenie cu Huysmans şi cu Villiers de L’Isle- Adam. Anul 1887 în care apare romanul Disperatul (Le Desespere) marchează intrarea sa în legendă. Aici spune clar unde se situează discursul său: nu-l interesează nici prezentul, nici trecutul , ci doar viitorul, un viitor ce se situează deasupra mundanului un viitor în care se află în raport direct cu Absolutul. „Eu sunt cel mai surprinzător dintre progreseşti, eu sunt pionerul extremului viitor”( Disperatul) Iar în Jurnalul său pe care începe să-l scrie în 1892 şi în care-şi va povesti viaţa în detaliu, scria: „În afară de Dumnezeu, totul îmi este indiferent.” Pretinzând că scrie doar pentru Dumnezeu nu va înceta să denunţe decăderea morală a naturalismului,  afectarea ridicolă a decadenţilor, fiind ostil în aceeaşi măsură oricărei orientări religioase ori ideologii politice. Astfel, Leon Bloy nu poate fi revendicat de nimeni situîndu-se singur împotriva tuturor şi, mai mult decât atât, deasupra tuturor. Întreaga sa operă postulează dimensiunea transcendentă a istoriei în care orice eveniment poartă urme ale revelaţiei divine. „Aţi putea întrevedea,afirma în Pelerinul Absolutului, că eu nu aparţin nimănui decât celor Trei Persoane care sunt în Dumnezeu…Eu nu cred în nici un viitor politic”

 

Cimitir evreiesc, Cluj, Romania, Rodica Salamon-Paven

 

În 1904 se întâlneşte cu pictorii Georges Rouault şi Georges Desvallieres şi cu sculptorul Frederic Brou cu care se împrieteneşte.

Considerat de Mircea Vulcănescu în Chipuri spirituale drept Marele Inchizitor al Occidentului, în 1909 va publicaSângele săracului, pamflet virulent, în care  amestecă o fabulaţie mistică asupra Banului cu denunţarea injustiţiei sociale.

Suferind de foame şi de sete, de lipsa unui acoperiş şi de rele tratamente din partea societăţii Leon Bloy  a continuat efortul său disperat de a se apropia de Dumnezeu. Cu cât eşti mai aproape de Dumnezeu, cu atât eşti mai singur, spunea el. Poate fi considerat ultimul mare mistic al  lumii în care trăim, prin  trăirea autentică şi personală pe care a avut-o în relaţia sa cu Dumnezeu. S-a stins din viaţă pe 3 noiembrie 1917 .

 

Eseul Mântuirea prin evrei are un prim punct de plecare în  furibundul atac antisemit al lui Eduard Drumont din paginile revistei La France juive. Să mai adăugăm, spune Bloy cu ironie, că marele erou combătea în numele Catolicismului. Or, toată lumea e la curent cu sublima indiferenţă faţă de cele lumeşti a catolicilor din zilele noastre, cu dispreţul lor nedezminţit faţă de speculaţiile sau maşinaţiunile financiare, şi cu detaşarea divină pe care o afişează.”

 

Un alt punct de plecare este formulat din titlu: „salus ex judaeis est”- mântuirea vine prin evrei– care este o parte a răspunsului dat de Iisus femeii din Samara (Ioan, 4, 21-22). Aici Bloy recuperează tradiţia Paracletului care este în afara tradiţiei bisericeşti. Şi pentru ca cititorul neavizat care începe să citească cartea să nu aibă impresia că este o retorică antisemită aici,  amintesc dedicaţia de pe prima pagină: „Închin aceste pagini Raissei Maritain scrise întru slăvirea catolică a Dumnezeului lui Avraam, al lui Isaac şi al lui Iacov” Printre numeroasele prietenii evreieşti ale lui Bloys se număra şi tânăra „rusoaică  evreică fermecătoare” căreia i-a fost naş  la botez. Şi pentru confirmarea atitudinii sale deloc antisemită iată ce-i scria prietenului său Jean de la Laurencie, antisemit notoriu.: „mai mult decât atât, află că în fiecare dimineaţă eu mănânc un evreu pe care îl cheamă Iisus Christos, mai află că îmi petrec o parte din viaţă prosternat la picioarele unei evreice cu inima străpunsă, căreia i-am devenit suspus, află în fine că am acordat încrederea mea unei turme de jidovi- cum le spuneţi voi-unul care oferă Mielul, un altul care duce Cheile Raiului, un al treilea căruia i s-a încredinţat menirea de a povăţui toate popoarele etc. şi ştiu că nu poţi fi creştin decât nutrind astfel de simţiri.

Ce-l poate duce în eroare pe  cititor? În primul rând tehnica folosită în incipit, la care a recurs  şi  Toma din Aquino, tehnică a „epuizării subiectului” prin exagerarea defectelor adversarului pentru ca la final gândirea pornind de lacoincidentia oppositorum şi de la atracţia contrariilor , „extrema abjecţie” a poporului iudeu de care vorbeşte,  să fie de fapt extrema sfinţenie , „puritatea extremă, destinul său de atlet al Mântuirii”. Pentru că, numai epuizând toată gama de invective adresate poporului ales, va putea după aceea să scoată în evidenţă exagerările adversarilor săi, lipsa de temeinicie a antisemitismului.

 

La o lectură superficială paginile de început în care sunt prezentaţi „cei trei jidovi din Hamburg” ar putea fi considerate antisemite dacă cei trei nu s-ar identifica cu cei Trei Patriarhi cărora Leon Bloy le-a fost întodeauna cât se poate de devotat. În post-scriptumul la Pelerinul Absolutului, Emil Tichet , prieten al lui Bloys povesteşte o întâmplare inedită. Pe 21 februarie 1914 se afla într-o cafenea din Tours unde citea cartea lui Leon Bloy. Deodată a apărut un bătrân murdar şi fetid, dar frumos ca un profet care a făcut un semn către cartea pe care o citea. Întrebat dacă o cunoaşte a scos din buzunar 7 carnete mici umplute cu caractere ebraice. Cartea Mântuirea prin evrei fusese divizată în şapte  carneteţele. Bătrânul evreu mai avea un frate la Hamburg şi unul la Londra . Citeau în fiecare seară câte un carneţel,  la aceeaşi oră, ca într-un ritual. Cei Trei jidovi erau cei Trei Patriarhi.

„Aflându-mă anul trecut la Hamburg, povesteşte Bloy, am avut şi eu, asemeni călătorilor cei mai obişnuiţi, curiozitatea de-a vedea Târgul evreiesc.” Acolo i-a întâlnit pe Cei Trei Moşnegi care în închipuirea sa au căpătatea dimensiunea celor Trei Patriarhi: Avraam, Isaac şi Iacov. Zdrenţele sub care se ascund nu le scade cu nimic din măreţia tainei pe care o poartă cu ei. „Exegeza biblică a evidenţiat particularitatea notabilă a Cărţilor Sfinte, în care cuvântul BANI este sinonim şi reprezintă Cuvântul Viu al Domnului.”În consecinţă evreii sunt vechii depozitari ai acestui Cuvânt pe care l-au răstignit atunci când s-a întrupat în Om . „Urletele smintite, scrie Bloy, ce au premers Sentinţei şi care au însoţit ca un bas continuu nemăsuratul Supliciu au fost neîndoielnic, expresia cea mai deplină a ororii pe care oamenii o nutresc faţă de Sărăcie” Pentru că Iisus Christos n-a fost altceva decât întruchiparea Săracului. I-au fost soaţe „cele trei sărăcii”: a fost sărac de bunuri, a fost sărac de prieteni, a fost sărac de El însuşi. Adevărata victimă a răstignirii a fost Săracul. „ Evreilor le revine onoarea de neşters de a fi transpus, în folosul omenirii, ura faţă de Sărac, într-un soi de cazne mai grăitoare decât orice grozăvii cunoscute până atunci.”În ochii celorlalţi imaginea lor a rămas Iuda. Dar lupta profundă care se duce este lupta  dintre Biserică, care a reuşit să supună întreaga lume, mai puţin pe evrei; întregul Ev Mediu a fost însângerat de luptele împotriva lor spre a-i supune.

„Zadarnic le spunea Biserica: Cel ce şi-a vândut fratele pe un fiu al lui Israel, şi care a primit şi preţul vânzării sale, trebuie supus morţii, întreaga seminţie a lui Iacov era în măsură să-i replice:

-Dacă ne socotiţi aidoma lui Cain doar fiindcă suntem pribegi şi fugari pe acest pământ, aduceţi-vă aminte că Dumnezeu l-a însemnat pe ucigaş tocmai pentru că acei ce-l vor afla să nu-l ucidă şi luaţi aminte la cât de deşarte vă sunt ameninţările cu exterminarea...” Destulă le era povara rătăcirii.

„Pătimirile lui Iisus au fost pita şi vinul Evului Mediu, şcoala lui primară şi piscul semeţ al culturii religioase.”În numele acestor pătimiri  Biserica a ucis la rândul ei. A indus oamenilor simpli aversiunea şi ura faţă de evrei pentru că nu doar îl răstigniseră pe Iisus, dar refuzau să-l dea jos de pe Cruce. Gândirea infailibilă a Bisericii a fost cuprinsă în Carte şi pentru a fi ţinută trează an de an „începând cu Utreniile din Joia Sfântă şi până la măreţul Aleluia al Învierii oamenii rămâneau palizi şi tăcuţi, cu vinele prin care parcă nu mai curgea sângele, şi cu vlaga amorţită, „cu chipul abătut şi cu inima îndurerată.”

Şi cum să vorbim de Iertare atunci când adoratorii creştini i-au prigonit secole la rând pe evreii cei îndărătnici care nu vor cu niciun chip să-l recunoască pe Domnul Nostru Iisus Christos? „Astfel, rasa anatemizată a fost dintotdeauna pentru creştini prilej de oroare şi de misterioasă spaimă”

Iar pentru Leon Bloy pilda Fiului rătăcitor este tâlcuită astfel: Fiul cel mare şi cuminte ce-i stă de-a dreapta Tatălui nu poate fi decât Iisus, iar fiul cel mic care a călătorit într-un tărâm unde şi-a irosit substanţa în tovărăşia femeilor decăzute, întruchipează cu siguranţă, Iubirea Creatoare a cărei suflare este hoinară şi a cărei menire divină pare , cu adevărat, a fi, de şase mii de ani încoace, să hrănească porcii creştini, după ce a hrănit purceii Sinagogei.” Până la urmă fraţii blestemaţi sau prigonitori închipuie Poporul lui Dumnezeu opus Cuvântului Domnului.

„Dacă există pe lume un fapt notoriu, spune Bloy , probat până şi de cea mai rectilinie dintre experienţe, este imposibilitatea de apune de acord şi de a întrebuinţa cu folos. Iubirea şi Înţelepciunea.

 

Cartea  Sângele săracului i-a fost dedicată fiicei sale Veronique: „Citind-o,îi spunea printre altele, îţi vei aduce aminte de mulţimea fără număr a inimilor aflate în suferinţă a copiilor lui Dumnezeu supuşi durerii, a celor umili, apăsaţi şi striviţi care nu au glas să se plângă.”

Cartea este un adevărat rechizitoriu la adresa bisericii catolice pusă în slujba celor bogaţi spre a-i spolia pe săracii lumii. „Vă propun,bunăoară, spune Bloy, să vorbim despre săracii lor: cei printre care am onoarea a mă număra.” Este un strigăt de deznădejde  faţă de nepăsarea celor avuţi: „Sărăcia îi uneşte pe oameni. Sărăcia lucie, Nevoia, Mizeria îi izolează, pentru că Sărăcia ne vine de la Iisus, iar Mizeria de la Sfântul Duh. Sărăcia este Relativă, însemnând privare de ceea ce prisoseşte. Mizeria este Absolută, căci ea înseamnă privare de ceea ce este trebuincios”

Şi în toată suferinţa pe care cel sărac o îndură pe această lume Biserica îşi are partea ei de vină. Cuvântul caritate a fost înlocuit cu  umilul pomană. Omul care nu este hain la suflet „dă de pomană”, oferă o parte neînsemnată din ce-i prisoseşte, plăcerea lui fiind de-a stârni dorinţa celui sărac, iar a lua în deşert Dorinţa săracilor este o nelegiuire ce nu poate fi iertată. Bogatul crede că totul i se cuvine până şi mântuirea pe care i-o asigură preotul cel monden indiferent ce-ar face pe lumea asta. „Nu trebuie decât să-şi controleze şi să-şi domine intenţiile. Acesta e tot secretul.”Poate să fure cât doreşte, dar să-şi dea obolul, poate să bea fără măsură, dar cu intenţia de-a păstra măsura. În concluzie,  i se permite orice dacă are deprinderi creştine. „O, tu Iisus, umil şi blând copil din Ieslea sfântă, pentru ce te-ai temut în grădina Ghetsemani? Oare îngerul păzitor nu ţi-a înfăţişat imaginea consolatoare a viitorilor sprijinitori ai tronului şi altarului tău?”se întreabă retoric Leon Bloy.

Iisus a rămas undeva în urma Bisericii şi-a slujitorilor ei. „N-are decât să rămână acolo!” Toţi uită cu desăvârşire că deasupra tuturor tronează moartea. „Nu am adus nimic în această lume şi nimic din ea nu putem lua cu noi”…”Şi atunci, ce reprezintă notarii, tutorii, jandarmii, aprozii, cioclii şi toate legile? Ce înseamnă proprietatea şi ce înseamnă moştenirea sau succesiunea acestei creaturi nevolnice care se duce sub pământ gol-goluţ?” Iată o bună întrebare ce-ar putea fi pusă multora  dintre contemporanii noştri devoraţi pur şi simplu de lăcomie.

Mă opresc aici, în speranţa că am trezit interesul pentru  un scriitor atât de incomod precum Leon Bloy, şi închei cu o parte din rugăciunea adresată Fecioarei Maria. „Ţie îţi încredinţez, aşadar, această carte scrisă de un sărac întru slava Sărăciei. De vei afla în ea amărăciune, Îi vei adăuga Blândeţea Ta, iar de vei afla mânie, o vei îndulci cu Tristeţea Ta. Nu uita însă  că eu sunt contemporan cu Apariţia ta pe Muntele Lacrimilor, că am fost atunci , la Picioarele tale. Şi Indignarea şi Cele Şapte Săbii ale Tale îmi aparţin. Lanţurile de bronz de pe Umeri Tăi, chiar tu mi le-ai lăsat la plecareşi sunt şaizecişi trei de ani de când le târăsc după mine prin lume. Zornăitul lor îi incomodează pe cei Nevolnici şi pe cei adormiţi. Dacă-ţi mai stă în putinţă, prefă-te într-un tunet care să-i deştepte de-a binelea întru Căinţă, ori întru teroare-o tu, Luceafăr de Dimineaţă al celor săraci, tu, cea care vei râde în Ziua de Apoi!”

 

 

 

Bibliografie: Leon Bloy, Mântuirea prin evrei, Ed. Institutul European, Iaşi 1993

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Paraclet_-„Avocat, Mângâietor, Sfătuitor, Apărător. Cuvântul grec Paracletos descrie în fapt pe cineva care este chemat să stea alături de un client. În termenii juridici de astăzi ar fi vorba de avocatul unui client. Dar un Paraclet este mult mai mult decât un avocat. Probabil cel mai bun cuvânt de astăzi care ar captura semnificaţia Paracletului este “antrenor”. Paracletul este antrenorul nostru, mereu alături de noi, gata să ne instruiască şi să ne corecteze atunci când greşim, să ne încurajeze şi să ne motiveze când ne simţim la pământ, să ne provoace şi să ne inspire pentru a da ce e mai bun din noi, să ne apere şi să lupte pentru drepturile noastre atunci când judecătorii sunt nedrepţi cu noi. Pe scurt, Paracletul înseamnă pentru noi toţi ceea ce Isus a însemnat pentru discipoli.”

 

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

Câteva consideraţii despre prietenie

Germenii prieteniei îi descifrăm în definiţia cuvântului „simbol”, aşa cum era înţeles de vechii greci. Symbolum(lat.) şisimbolon(gr.) este un substantiv care are 4 nuclee semantice. Primul nucleu este acela de semn de recunoaştere şi are 10 sensuri. Primul sens conservă înţelesul primitiv al cuvântului – „ un obiect tăiat în două, ale cărui două gazde conservă fiecare o jumătate pe care o transmite urmaşilor; aceste două părţi apropiate serveau la recunoaşterea deţinătorilor şi pentru a dovedi relaţiile de ospitalitate încheiate anterior.” Însă, pentru a înţelege corect sensul originar al termenului symbolon, este necesară cunoaşterea instituţiei antice a ospitalităţii. Romanii îi numeau pe oaspeţi „hostis”, cuvânt tradus prin „străin”. Dar „hostis” nu era acelaşi lucru cu „peregrinus”, care era un străin ce locuia în afara limitelor teritoriului. „Hostis” era străinul căruia i se recunoşteau drepturi egale cu ale cetăţenilor romani. Astfel, instituţia ospitalităţii la romani implică ideea de reciprocitate, „hostis” având obligaţia de a compensa prestaţia de care beneficia.

 

Prietenie, artist Maia Martin

 

În lumea greacă exista o instituţie asemănătoare, numită „xenos”, care indica relaţii strict precizate de reciprocitate între oameni legaţi printr-un pact care avea în vedere şi descendenţii. Străinul care cerea adăpost era sub protecţia lui Zeus Xenios şi a Atenei Xenia, iar alungarea lui echivala cu jignirea zeilor. Străinul (xenos) venea şi cerea prietenia (philia) potenţialului prieten (philos), căpătând drepturi egale cu locuitorii cetăţii. Relaţia de prietenie întemeiată astfel este pecetluită printr-un obiect simbolic: tessera hospitalis la romani şi symbolon la greci, un obiect asemeni unui baston sau unui disc. Pe o parte şi pe alta a discului sau pe muchiile bastonului erau inscripţionate numele celor doi prieteni, apoi era rupt în două şi păstrat de urmaşi. Când urmaşii se întâlneau, potrivirea celor două jumătăţi însemna recunoaşterea moştenitorilor.

               Philia, prietenia, avea trei niveluri de existenţă: primul era reprezentat prin virtutea Zeilor de a-i înconjura pe străini; al doilea era nivelul uman pentru a dobândi virtuţile divine: omul trebuia să facă fapte asemănătoare zeilor, aşa precum era virtutea prieteniei; la al treilea nivel, virtutea se materializa în symbolon, semnul recunoaşterii. Astfel, termenul simbol era strâns legat de ospitalitate şi de prietenie, fiind o caracteristică a întregii lumi antice. De aici se vede clar diferenţa dintre sensul dat termenului în lumea antică şi cel pe care modernii îl percep din dicţionare. În esenţă, simbolul era garantul unei relaţii spirituale, pe care omul modern trăitor al unui spaţiu şi timp desacralizat nu mai este capabil s-o mai pătrundă.

Prietenia (kalos philia) era considerată de Aristotel printre virtuţile etice ale omului. În Etica nicomahicăproblema fundamentală pe care o tratează e cea a Binelui suprem, a fericirii, ca scop absolut al tuturor acţiunilor individului.Binele, nu ca ceva abstract, transcendent, ci acel Bine realizabil, accesibil omului, care poate fi atins şi prin recurs la prietenie.Omul, definit ca fiinţă socială care-şi pune în valoare capacităţile, în şi doar prin societate, şi care atinge fericirea atunci când ceea ce prin natura sa îi este dat să realizeze în viaţă. Vechii greci, deşi au acordat omului o esenţă divină, nu l-au aşezat în vârful piramidei existenţiale, ci în relaţie cu ceilalţi semeni ai lui. Iar una dintre condiţiile sine qva non ale fericirii lui, esteprietenia, definită drept acea legătură socială ce se stabileşte între persoane care au aceleaşi valori etice, ca principii de viaţă. Poate citind această carte vom redescoperi capacitatea de-a comunica unii cu alţii în această lume bolnavă de individualism. Dacă la Aristotel găsim trei tipuri de prietenie- cea virtuoasă în relaţie cu binele, cea bazată pe plăcere legată de iubire şi cea bazată pe interes circumscrisă utilului. Prietenia bazată pe plăcere se stabileşte mai degrabă între tineri  pentru că ei trăiesc sub dominaţia pasiunii de aceea sentimentele se schimbă cu repeziciune. Prieteniile bazate pe interes sunt tot atât de durabile ca cele bazate pe plăcere. Prietenul nu este iubit pentru ceea ce reprezintă el în esenţa sa, ci pentru avantajele care pot decurge din relaţia cu el. Eu le numesc aceste prietenii relaţii de sâmbăta. Utilitatea nefiind ceva durabil şi prietenia se destramă la fel de repede. Asta şi pentru că atât iubirile bazate pe plăcere cât şi cele bazate pe interes exclud din capul locului virtuţile, la baza lor stând erotismul ori profitul. Rămân în discuţie acele prietenii  bazate pe virtuţi, atât de rare şi atât de puţin la vedere aşa cum sunt şi „marile iubiri”. Dacă iubirea se poate ivi şi instantaneu, aşa cum se întâmplă în renumitul „coup de foudre”, prietenia adevărată are nevoie de timp şi de cunoaştere. Căci prietenia înseamnă comuniune de vise, de idei, de trăiri. Prietenul adevărat simte faţă de tine ceea ce simte faţă de sine însuşi.

La Socrate, prietenia devine teleia philia ( prietenia perfectă), posibilă doar între oameni virtuoşi: „Sufletele mici le cucereşti cu daruri, iar pe cele virtuoase, numai cu dovezi de prietenie.” În Apologia lui Socrate, Xenofon ne spune ce părere avea Socrate despre prietenie, părere cumva opusă celei a lui Aristotel. Dacă Stagiritul afirmă că prietenul îl cauţi mai cu seamă când eşti fericit şi îl soliciţi cât mai puţin la nevoie, iată ce spune  „şarlatanul grandios”, care susţinea că „ştie doar că nu ştie”: „Un prieten bun e întotdeauna gata să te înlocuiască în tot ceea ce-ţi lipseşte, fie în îngrijirea casei, fie în treburile Statului; te poate ajuta să faci bine celor pe care vrei să-i ajuţi; dacă te frământă vreo teamă, el îţi sare în ajutor, împărţind cu tine cheltuielile şi osteneala, întrebuinţând în înţelegere cu tine convingerea sau forţa, înveselindu-se când îţi merge bine, şi căutând să-ţi dea curaj la necazuri. Toate foloasele pe care le tragide pe urmamâinilor,a ochilor, aurechilor, apicioarelor, le găseştişi la un prieten credincios;şi adesea ceea ce un prietenn-a făcut pentru el însuşi, ceea ce nici n-a auzit, nici n-a văzutsau străbătut pentru sine, o face totuşi pentru alt prieten. Şi sunt oameni care-şi dau osteneala să sădească pomi spre a le strânge roadele dar, care nu se îndeletnicesc decât cu lene şi nepăsare, de bunul cel mai rodnic: un prieten!” Se zice că văzându-l pe Antistene că-şi lasă prietenul la nevoie fără să-i întindă mâna, Socrate l-ar fi întrebat: „Ia spune-mi Antistene, există un tarif pentru prieteni după cum e pentru sclavi? Căci printre sclavi unul face două mine, altul nu preţuieşte nici jumătate de mină, altul face cinci, iar altul face zece; se spune chiar că Nicias, fiul lui Nikeratos , a dat un talant pentru sclavul care supraveghează minele lui de argint: vreau, cum spusei, să ştiu dacă e şi pentru prieteni un tarif, după cum e pentru sclavi.” Răspunsul lui Antistene a fost pe măsură: sunt oameni pentru care ai prefera să ai mai degrabă o jumătate de mină decât să-i ai prieteni şi sunt oameni pentru care ai da tot avutul numai să fie prietenii tăi. Aşadar, i-a răspuns Socrate, dacă e astfel, bine ar fi ca fiecine să cerceteze la ce preţ e preţuit de prietenii lui pentru ca să rişte cât mai puţin cu putinţă să fie lăsat de ei în părăsire.” 

În Lysis sau despre prietenie Platon aduce o frumoasă viziune artistică şi spirituală asupra prieteniei, considerând Binele ca fiind esenţa ultimă a prieteniei. Prietenia era una din temele esenţiale ale filozofiei greceşti şi totodată era la mare cinste în viaţa cetăţii. Legiuitorul cel înţelept punea mai presus de dreptate, prietenia.

„Dreptatea neputând fi decât divină, prietenia, ca şi dragostea, e de fapt cale împreună spre Dumnezeu, spune Al Paleologu în eseul Despre prietenie (Despre lucrurile cu adevărat importante). În acelaşi eseu, Paleologu face diferenţa dintre cârdăşie, considerată de unii drept prietenie, relaţie care se limitează doar la interese comune, şi prietenie, care este o opţiune deliberată prin care cineva îşi asumă destinul celuilalt. „Genul de om prietenos, aşa –zis cald, comunicativ, spontan, îndatoritor, nu e deloc cel din care se aleg prieteniile durabile. Soiul acesta prea simpatic de oameni, cu bunăvoinţă împrăştiată, e prin natură inapt pentru virtutea eliminatorie, răspunzătoare şi perseverentă care e prietenia. Cred, dimpotrivă, mult mai capabil de prietenie genul mai distant, mai rezervat, mai puţin doritor de a plăcea, poate în aparenţă chiar mai egoist, poate cu un caracter mai dificil… Generozitatea, fără de care nu e de conceput o mare prietenie, nu e deloc totuna cu altruismul; ea presupune o conştiinţă de sine mult mai sigură şi mai cuprinzătoare decât la firile comune şi e, de fapt, inseparabilă de curaj… Nu există prietenie şi nu există nici o virtute fără imaginaţie şi simţ practic.”

Pot exista situaţii în care  cineva îşi schimbă firea într-atât încât relaţiile cu el nu mai pot continua, afinităţile pe care se întemeiase prietenia să înceteze. În astfel de cazuri, prietenia nu poate fi revocată definitiv, ci doar suspendată, cu şanse de-a se reveni asupra ei. Tot Paleologu susţine că adevăratul prieten acordă celuilalt atâta credit încât este capabil să se compromită public pentru el, atunci când acesta săvârşeşte fapte de natură să atragă oprobriul celorlalţi, deşi în particular îl blamezi pentru tot ceea ce face. La Rochefoucould spunea că oricât de mare ar fi ruşinea pe care am îndura-o, stă în puterea noastră s-o răscumpărăm. Sunt cazuri grave acestea, în vreme de război şi de teroare, când viaţa îi poate pune pe doi buni prieteni în tabere diferite. Nu puţine au fost cazurile când mai degrabă a fost trădată cauza decât prietenul.

Grecii aveau o viziune aparte asupra perfecţiunii vieţii. La ei ideea de om se concretiza în înţelept şi în erou, Socrate şi Ahile fiind oamenii ideali ai vechii Hellade. A muri pentru o idee – iată deviza lor! Unul a băut cucută, celălalt a murit pe câmpul de luptă. Unul dintre cele mai frumoase poeme închinate prieteniei (teleia philia) este Iliada lui Homer, pe care renumitul elenist Petru Creţia a repovestit-o, găsindu-i noi valenţe în eseul Ahile sau despre forma absolută aprieteniei; Ariel sau despre forma pură a libertăţii, publicat în 2009 la Humanitas (şi care reia cele două eseuri din volumul Catedrala de lumini, apărut tot la Humanitas în 1997.)

Cine a fost Ahile? În mitologia greacă, Ahile face parte din a patra stirpe de oameni creată de zei, neam de eroi care au căzut în războaiele funeste de la cele şapte porţi ale Thebei, în lupta pentru turmele lui Oedip, sau la Troia, din cauza prea-frumoasei Elena. Cei care au mai rămas, locuiesc acum, lipsiţi de griji şi suferinţi, în Insula Prea-fericiţilor, departe de lumea dezlănţuită.

La vechii greci, devenirea umană avea dublă direcţie: una descendentă, conform căreia fiinţa umană cobora din zei, trecând prin patru cicluri principale, şi una ascendentă, conform căreia omul are tendinţa să-şi refacă condiţia iniţială, tinzând către starea originară, numită de Mircea Eliade „nostalgia paradisului”. Aşa se explică originea divină a lui Ahile, fiu al zeiţei Thetis şi al lui Peleu, regele Ftiei. În viziunea lui Petru Creţia, numele poemului homeric, Iliada, este impropriu, întrucât evenimentele ce se petrec sub zidurile Troiei (Ilion) se desfăşoară doar pe o perioadă de 9 săptămâni din cel de-al zecelea an al asediului la care cetatea a fost supusă de ahei. El ar fi numit-o Ahileiada. Autorul demontează etapă cu etapă şi strat cu strat acţiunea Iliadei, în ideea de a-l familiariza pe cititor cu o lume şi cu un spaţiu mitic, pierdute în negura timpului, fără să piardă din vedere tema principală, aceea a prieteniei dintre Ahile şi Patrocles.

Lumea Iliadei este o lume în care viaţa pulsează cu patimă, ca un flux nestăvilit care bate în ţărmul de piatră alSoartei. Timpul său „curge măreţ şi lent ca fluviul Ocean şi este un timp plin, fără lacune, fără destrămări.” În tot acest spaţiu şi timp, la poalele Troiei se petrecea „năvala şi iureşul, înfruntarea, împotrivirea dârză, străbaterea, oprirea din avânt, retragerea” celor două tabere beligerante, ale troienilor şi ale aheilor. Lumea homerică îşi asigură nemurirea prin sângele eroilor vărsat pe câmpul de luptă. Ei ştiu că sunt supuşi atât Soartei, cât şi toanelor, pasiunilor divine. Condiţia lor e una precară, efemeră, şi de aceea singura formă de nemurire pe care o cunosc este cea prin faptele glorioase prin care rămân în amintirea celor vii şi nu prin urmaşi. Întreg poemul homeric e străbătut de sentimentul tragic al perisabilitaţii omului supus Soartei, într-o lume aşezată pe temelii de nezdruncinat: ape, păduri, cerul, pământul…

Cunoscând această lecţie, Ahile, fiul zeiţei Thetis şi al lui Peleu, pleacă împreună cu prietenul său Patrocles, alături de confederaţia aheilor, la asediul Troiei „ca să-i desfacă sfânta diademă de mireasă.” Aparent o întrupare a lipsei de măsură,un hybris, Ahile îşi cunoaşte limitele, dar îşi asumă Soarta. Şi Thetis cunoştea Soarta fiului ei, de aceea i-a dăruit o urnă din aur în care să-şi pună cenuşa. E singura zeiţă care, părtaşă la viaţa omenească, se identifică cu ea. „Poezia lui Tetis, spune Petru Creţia, e una dintre cele mai frumoase poezii ale maternităţii.” „Zeiţă a mării eterne, e mama unui foc sortit să ardă până la cer şi să se mistuiască curând în propria lui ardere”… Ahile, sortit să moară tânăr, va trăi în veşnicie ca fiu al unei „mame eterne.”

Cine era Patrocles? Era fiul lui Menoitios, un om avut din Opunt. În adolescenţă, jucând arşice, s-a încăierat cu un alt tânăr pe care l-a ucis din greşeală. Tatăl său l-a însoţit în pribegie, pentru a nu fi pedepsit şi s-au stabilit la curtea regelui Peleu. Drept recunoştinţă, i-a fost ca un frate mai mare lui Ahile. Se pare că acest episod l-a maturizat devreme, aşa încât, atât aheii cât şi mirmidonii, îl considerau „un om bun la suflet” (enees) şi „dulce ca mierea” (meilichos). Bunătatea şi blândeţea lui îl făceau să fie singurul în stare să-l domolească pe Ahile, care era ca un „uragan dezlănţuit”. „Ahile e făcut din uri şi iubiri”, dar cel mai tare l-a iubit pe Patrocles, între ei existând cea mai mare şi mai intensă iubire de pe cuprinsul Iliadei. O iubire necondiţionată, pentru că nu venea nici din eros (aşa cum greşit au afirmat alţii) , nici din sânge, nici din interes. Pe câmpurile Troiei, Patrocles este ucis de Hector. Este momentul în care Ahile alege să moară pentru că îşi pierduse prietenul iubit, deşi, cunoscându-şi Soarta, ar fi putut alege să se întoarcă plin de glorie acasă, în Ftia, lângă bătrânul său tată.

La moartea lui Patrocles, Ahile e cuprins de un nor întunecat şi începe să se tânguie: „Ce bucurie să mai am acum, când prietenul meu a murit, el pe care între toţi, îl preţuiam ca pe un alt mine însumi? Acum l-am pierdut… inima mea nu mai simte nici o dorinţă de viaţă câtă vreme Hector nu va pieri de lancea mea, plătind pentru Patrocles” Doar Alcesta îşi mai dorise să moară în locul soţului ei.

Prietenia a fost şi va rămâne o relaţie spirituală deasupra tuturor detaliilor vulgare. Există în limba greacă un cuvânt care exprimă cu mare fineţe  legătura spirituală de natură superioară care, în timp, a căpătat noi semnificaţii – cuvântulagape (cu accent pe e). Înţelesul acestui cuvânt este bunăvoinţa inegalabilă, de neasemuit, este spiritul din inimă, care nu va căuta niciodată decât binele suprem al celuilalt. Agape exprimă un exerciţiu al întregii personalităţi, s-a născut în sânul religiei revelate şi presupune o atitudine plină de interes şi de înţelegere pentru celălalt. Fără combinaţia dintre credinţă şi dragoste, combinaţie exprimată de agape nu se produce acea generozitate practică, absolut necesară în relaţia de prietenie.Agape nu este o emoţie sentimentală uşoară, departe de-a fi oarbă, este clarvăzătoare şi-l învaţă pe om să simtă c-o intensitate pe care n-a mai trăit-o niciodată.  Acest fel de dragoste, foarte rar, este conţinut într-un verset din Epistola către Filipeni, în care Apostolul Pavel spune: „tânjesc după voi toţi cu un sentiment care vine din inima lui Christos”, şi poate fi tradus astfel: Dragostea cea mare pe care o simţi faţă de adevăratul prieten vine direct din inima lui Christos, nu este nimic altceva decât dragostea lui Christos Însuşi.

O definiţie în spiritul creştin care exprimă exact sensul cuvântului agape, a dat Antoine de Saint Exupery, prieteniei: „Prieten este înainte de toate cel care nu te judecă. Am spus, este acela care deschide uşa sa pribeagului, cu cârja sa, cu bastonul său lăsat într-un colţ, şi nu-i cere să danseze pentru a-i judeca dansul. Iar dacă pribeagul povesteşte despre primăvara de afară, prietenul este acela care primeşte în el primăvara. Iar dacă povesteşte despre grozăvia foamei în satul de unde vine, rabdă de foame împreună cu el. Căci, ţi-am spus, prietenul este acela care deschide pentru tine o poartă pe care n-ar deschide-o, poate, niciodată altuia. Şi prietenul tău este adevărat, şi tot ceea ce spune este adevărat, şi te iubeşte, chiar dacă aiurea, te urăşte. Iar prietenul pe care mulţumită cerului îl întîlnesc în Templu, este acela care întoarce către mine acelaşi obraz ca şi al meu, luminat de aceeaşi credinţă, căci atunci unitatea este făcută, chiar dacă el e negustor, iar eu oştean, sau el grădinar, iar eu marinar în larg. În ciuda deosebirilor noastre l-am găsit şi sunt prietenul lui. Şi pot să rămân tăcut lângă el, adică să nu mă tem pentru grădinile mele lăuntrice, şi munţii mei, şi văile, şi pustiurile mele, căci nu le va călca niciodată. Tu, prietenul meu, ceea ce primeşti cu dragoste de la mine este ambasadorul imperiului meu lăuntric.”

Fericiţi cei care ştiu să preţuiască acea jumătate dintr-un simbolon primită moştenire, atunci când îşi regăsesc în lume jumătatea. Căci marile prietenii sunt adevărate taine şi trebuie să fie păzite cu străşnicie.

 

 

Bibliografie:

Aristotel – Etica nicomahică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,1988

Xenofon – Apologia lui Socrate, Editura Cultura Naţională,1925

William Barclay –Analiza semnatică aunor termeni din NT Wheaton Illinois USA, 1992

Alexandru Paleologu-Despre lucrurile cu adevărat importante, Editura Polirom,1997

Petru Creţia – Ahile sau despre forma absolută a prieteniei; Ariel sau despre forma pură a libertăţii, Humanitas, 2009

Antoine de Saint Exupery – Citadela, Editura Rao, 1993

 

 

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

Amplitudinea cuvintelor

                  Teoria undei literare nu neagă existenţa divinităţii…  ea doar împinge graniţa cunoaşterii către o nouă şi relativă frontieră…

 

                                                                                   Tudor Alexandru Costin

 

          Citesc cărţile domnului Masaru Emoto… şi înţeleg că fiecare cristal are şi recită propria sa poezie. Fiecare cristal are şi recită propria sa poezie… privind această afirmatie ca pe o teoremă, personal, cred că şi reciproca este adevarată – fiecare Poezie are şi expune propriul ei cristal.

Citesc cărţile domnului Masaru Emoto… şi încerc să înţeleg într-o nouă dimensiune viziunea poetului şi matematicianului Ion Barbu carea firmă: „Ca şi în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţă… Pentru mine poezia este o prelungire a geometriei, aşa că, rămânând poet, n-am părăsit niciodată domeniul divin al geometriei.” Îmi aduc aminte că, într-o discuţie cu domnul Florin Contrea, m-am întrebat: unde şi în ce direcţie are loc această “prelungire a geometriei”. Răspunsul l-am găsit, cred eu, urmărind modelul undei literare… Poezia este o extensie a geometriei în câmpul psiho-poetic.

Citesc cărţile domnului Masaru Emoto… şi înţeleg că fiecare lucru are propria sa vibraţie… deci foaia de hârtie pe care scriu are propria sa vibraţie… cuvintele pe care le folosesc pentru a-mi asterne gândurile pe hârtie, au propria lor vibraţie, condeiul cu care scriu are propria sa vibraţie… poezia care se naşte în actul creaţiei are propria ei vibraţie… atunci care vibraţie este înregistrată de cristalul de gheată? O întrebare la care ştiinţa ar trebui să încerce găsirea unui răspuns…

Gândurile noastre sunt unde de o anumită amplitudine şi frecventă. Cuvintele noastre sunt gânduri (sunete sau simboluri grafice). Principiul conservării energiei este un principiu fundamental care guvernează univerul fizic şi care ar trebui să fie valabil în toate sistemele, deci ar trebui ca această energie să o regăsim cuantificată în cuvinte… Făcând o paranteză, mărturisesc că am un sentiment ciudat… un gând călătorind de nicăieri către oriunde işi revendică, de ceva timp, dreptul la formă. Mă opresc acum pentru a da curs acestei cereri… Mă gândesc dacă nu ar trebui să luam în calcul o posibilă Teorie a relativităţii la transferul energiei dintr-un sistem în altul… Nu sunt fizician, este doar o idee…

Poţi privi şi analiza din multe puncte de vedere o carte sau lectura unei cărţi. Personal, unul din modurile de analiză este încercarea de a privi un text (literar) şi din punct de vedere energetico-mintal. Această energie, existentă sub formă de potenţial mintal, este ataşată simbolului grafic şi poartă în structura sa actul genezei sale. Ea are o amprentă unică, inconfundabilă, pentru fiecare individ. Personal, pornind de la analogia diverselor unde vizile pe ecranul electroencefalografului, unde care indică şi înregistrează activitatea la nivel cerebral, am definit această vibraţie, amplitudine… amplitudinea cuvintelor – căci despre acest lucru voi încerca să vorbesc în continuare.

          Revin mereu, cu o deosebită placere a lecturii, asupra unui eseu Obrăznicie autor Ion Manzatu, lucrare publicată pe site-ul Cititor de proză – Mai mult de un text pe zi.

“Matematica este în primul rând o metodă de gândire, nu o colecţie de formule. (…) Este adevărat că unele rezultate ale folosirii sale pot fi înţelese şi de nematematician; aşa se întâmplă cu anumite aplicaţii ale matematicii în economie, în probleme de transporturi etc. Însă de cele mai multe ori limajul matematic nu este traductibil în limbajul uzual, iar încercarea de a-i ghici conţinutul după câteva exemple cu caracter ilustrativ poate duce la o imagine denaturată a acestui limbaj. (Solomon Marcus – Poetica matematică) – ne duce cu gândul la eforturile lui Pitagora sau ale lui Platon de a-şi convinge semenii să nu confunde cifra cu categoria acesteia, expresia concretului cu conţinutul acestuia.” Deci, matematica ascunde în umbra formei un mod de gândire… Putem, oare, discuta în acest caz despre un câmp psiho-matematic? Personal, consider că discutăm despre unul şi acelaşi câmp – câmp energetico-mintal, dar amplitudinea cuvintelor, vibraţia cuvintelor, semnificaţia şi structura energetică pe care simbolul grafic (privit în sens literar şi matematic) o poartă, este diferită. Ea poartă amprenta unică a persoanei care l-a emis, dimensiunea şi directia unică trasate în momentul actului creaţiei.

          Interesant, în acest sens, consider a fi observaţia d-lui Masaru Emoto: “Una dintre cele mai emoţionante experienţe pe care le-am trăit vreodată de când am început să fotografiez cristalele produse de apă s-a produs atunci când am văzut imaginea unui cristal de apă din lacul de acumulare de la Fujiwara. Când ne-am dus la baraj să luăm o mostră de apă, am constatat că aceasta era murdară şi plină de impurităţi. De aceea, nu mi-a venit să-mi cred ochilor când am văzut cât de frumos este cristalul produs de acestă apă. La vremea respectivă nu mi-am dat seama cum a fost posibil acest lucru. Mai târziu, mi-a trecut prin minte că acel cristal s-ar fi putut forma la nivelul particulelor subatomice, pe care nu le putem vedea nici măcar cu ajutorul microscopului electronic.Din fericire, am reuşit să fotografiem acel cristal. Bănuiala mea este că am avut de-a face atunci cu un minunat fenomen de rezonantă între sufletul persoanei care a facut fotografia şi energia propriuzisă a apei. Numai în acest fel a fost posibil să facem o fotografie atât de frumoasă a acelui cristal. Un alt aspect care m-a mişcat profund a fost acela că am putut obţine acestă imagine de o rară frumuseţe datorită unei forţe aparţinând unei alte lumi decât cea naturală.”  1

Tot despre experienţa şi cristalul  de la lacul de acumulare Fujiwara domnul Masaru Emoto afirmă: „Spre uimirea mea, cristalul nu era hexagonal (aşa cum sunt toate cristalele apei), ci heptagonal. Nu mai văzusem niciodată până atunci aşa ceva. M-am întrebat ce s-a întâmplat. În scurt timp, am înţeles, sau, cel puţin, am avansat o ipoteză. Apa este un mediu-pilot pentru toate fiinţele vii. Atunci când conştiinţa umană se înaltă din lumea tridimensională într-o lume superioară, cu mai multe dimensiuni, apa îşi sincronizează energia cu conştiinţa omului. Ea este singurul agent natural care nu interferează cu conştiinţa umană, fiind capabilă să se muleze după ea inclusiv în alte dimensiuni. De aceea, componenta tridimensională a apei îşi modifică în mod corespunzator proprietăţile fizice, indicându-ne astfel că funcţia ei s-a schimbat.[…] Cel care mi-a inspirat aceasta ipoteză a fost cristalul heptagonal al apei din lacul de acumulare, după rugăciunile preotului Kato.” 2

O idee deosebit de interesantă, cred eu, pentru că extinzând raza ei de valabilitate putem anticipa în forma şi modul de cristalizare al apei o posibilă dimensiune a viziunii autorului în cazul analizei unui text scris. Şi când fac această afirmaţie mă gândesc atât la cuvinte (simboluri grafice) şi idei în sens literar şi matematic. Astfel, celebra formulă a lui Albert Einstein,E=mc2 care reprezintă conversia energiei în masă şi a masei în energie, supusă analizei cristalografice ar trebui să ne indice dimensiunea gândirii lui Einstein. Desigur, este absolut necesară o condiţie… formula, în varianta supusă experimentului, să poarte amprenta celebrului savant, adică, mai exact, formula ar trebui să facă parte din notele personale ale ilustrului savant. Consider necesară această observaţie pentru că până acum, citind două din carţile domnului Masaru Emoto, am inţeles că, cuvintele sunt scrise de mână. Cu siguranţă, desigur siguranţa incertitudinii, intuiesc o formă diferită a cristalelor de gheaţă dacă formula supusă experimentului aparţine (a fost scrisă) de Einstein, de tine – stimate cititor, sau de mine. De ce acest fapt? Pentru că fiecare dintre noi, incluzând aici şi personalitatea lui Einstein, va scrie şi va asocia formulei o altă semnificaţie (amplitudine/vibraţie sau dimensiune – o puteţi numi cum doriţi). Însuşi domnul Masaru Emoto recunoaşte că “Nu există două fotografii ale cristalelor de apă perfect identice. […] Ele sunt unice şi ne oferă deci o vibraţie unică.” 3 Îmi permit o întrebare… din ce punct de vedere ar trebui să privim şi să analizăm această “vibraţie unică”? Există, oare, anumiţi parametri de care depinde ea? Este bine, oare, să încercăm găsirea unor răspunsuri? Domnul Masaru Emoto ne îndeamnă să facem acest fapt: “[…] am convingerea că noi vom putea înţelege mai bine natura lumii în care trăim prin studierea naturii vibraţiei (sunetului). Vibraţia ascunde multe secrete, iar dacă îi vom înţelege natura, vom putea întelege multe lucruri despre viaţă şi despre fiinţele umane.Teoria vibraţiei propusă de mine include trei concepte principale: rezonanţa, puritatea şi similitudinea. Personal, am convingerea că foarte multe fenomene care se petrec în această lume ar putea fi înţelese mai bine prin folosirea acestor trei concepte.” 4

          Citesc carţile domnului Masaru Emoto… şi nu pot face această observaţie fară a remarca caracterul pacifist, formator (în sens pozitiv) pentru sănătatea spiritului şi a planetei. “Am descoperit, în cursul studiilor mele, că fenomenul rezonanţei produce fericire. Rezonanţa este pur şi simplu actul vibraţiei care generează mai multă vibraţie. Pentru asta e nevoie de două obiecte sau de două energii complementare. Aceste energii sunt numite în cadrul culturii chineze prin yin si yang sau lumină şi întuneric, ori aşa cum cred eu, prin iubire şi recunoştinţă. Iubirea dăruită şi recunoştinţa primită rezonează între ele prin vibraţia acţiunilor de a dărui iubire şi de a primi recunoştinţă.” 5 Domnul Masaru Emoto ne îndeamnă să visăm. Prin amplitudinea şi energia viselor noastre putem să ne schimbăm pe noi înşine şi, împreună, putem schimba lumea. “Fiinţele umane au evoluat de-a lungul timpului către împlinirea propriilor visuri şi aceasta este evoluţia firească. Existenţa unui vis ne mobilizează, ne face sa avansăm. Să ne gândim o clipă la visul dumneavoastră. Poate că este un vis de care alţi oameni s-ar putea să râdă. Nu vă neliniştiţi de ceea ce gândesc alţii. Urmăriţi-vă visul şi atunci când l-aţi realizat în întregime sau măcar o parte din el, sărbătoriţi! Acum veţi fi în stare să mergeţi mai departe cu şi mai multă încredere decât înainte şi curând veţi avea un nou vis şi aşa mai departe.” 6 Urmând exemplul domnului Masaru Emoto, nu cred că greşim cu nimic dacă încercăm să privim şi să înțelegem (interpretăm) din diferite unghiuri această proprietate a apei, aceea de a lega “diferitele dimensiuni ale creaţiei” şi, probabil, astfel ştiinţa va reuşi să găsească răspunsuri la întrebări acum fără răspuns. “Dintre toate creaţiile Creatorului, apa este unică. Este un tip de element conductor care poate lega diferitele dimensiuni ale creaţiei. Extinzând aceasta metaforă, putem spune că jumătate din trupul nostrum se află în această lume tridimensională şi jumătate într-o dimensiune superioară.” 7

Mărturisesc că port un dialog constructiv şi deschis cu domnul Florin Contrea… şi mă simt obligat să fac observaţia că într-una din scrisori, relativ recent, mai exact de când am început să citesc cărţile domnului Masaru Emoto, am făcut următoarea observaţie: Teoria undei literare nu neagă existenţa divinităţii… ea doar împinge graniţa cunoaşterii către o nouă şi relativă frontieră…

          Înainte de a încheia, doresc să mă opresc, cu voia dumitale, stimate cititor, asupra unei idei şi teorii prezentate de domnul Masaru Emoto, ca exemplu, pentru a înţelege fenomenul de rezonanţă: “Rezonanţa poate avea loc între oameni care nu sunt înrudiţi, chiar fără ca aceştia să ştie. Biologul britanic Rupert Sheldrake ne dă un exemplu despre felul în care cuvintele scrise ori pronunţate pot influienţa alţi oameni neînruditi din întreaga lume. Conform teoriei sale privind “rezonanţa morfică”, atunci când o persoană începe ceva nou, dacă este bun şi folositor, cuvintele acelei persoane se vor îndrepta către alţi oameni care au o conştiintă similară. Pentru a studia această teorie, el i-a împărţit pe fanii foarte popularelor şi dificilelor cuvinte încrucişate publicate de ziarul London Times în două tipuri: cei care le rezolvau imediat ce le primeau, sâmbătă seara, şi cei care le rezolvau mai târziu. Oamenii care aşteptau să rezolve cuvintele încrucişate mai târziu obţineau rezultate semnificativ mai bune decât cei care încercau să le rezolve imediat. Poate că ceea ce se întâmpla era că atunci când cineva completa un cuvânt, vibraţia cuvântului se răspândea în univers şi era apoi atrasă de oamenii ce rezonau cu aceeaşi apreciere faţă de cuvintele încrucişate. Fenomenul rezonanţei ne afectează pe toţi, oriunde am fi. […] rezonanţa este similară comunicării […]” 8

Personal, sunt de acord cu afirmaţia domnului Masaru Emoto, dar aş încerca să privesc puţin nuanţat teoria biologului britanic Rupert Sheldrake… Mărturisesc că nu cunosc şi nu am citit nimic despre Rupert Sheldrake, dar mi-aş dori să citesc. În articolul anterior, CÂMPUL PSIHO-POETIC ŞI VECTORUL POET- Un posibil început, publicat pe site-ul Cititor de proză – Studii-Modele Discuţii (31.05.2011),  în dialogul cu domnul Alexandru Boris (04.06.2011), am facut la un anumit moment urmatoarea observaţie: “Îmi permit să reiau un citat din răspunsul dvs: „[…]deci este posibil ca unda literară magnetică (un fel de informaţie depozitată pe o coardă liberă existentă pe cer) să fie plagiată, fără ca autorul să-şi dea seama că el a primit o informaţe din cer, informaţie care a fost scrisă de altcineva înaintea lui„… Cu tot respectul, îndrăznesc să vă spun, că eu nu văd fenomenul astfel… unda literară există, ca mod de manifestare,  numai sub formă de text şi transmisă prin cuvânt scris (simboluri grafice). Acea „informaţie depozitată pe o coardă liberă existentă pe cer„există (de acord cu dvs.) şi este captată de către autor care o aşterne pe hârtie (transformând-o în unda literară). Informaţia astfel stocată circulă în spaţiul fizic până când un cititor o captează şi, prin lectură, transformă unda literarăîn unda mentală… În momentul captării informaţiei autorul o procesează prin prisma propriei personalităţi (dacă vreţi, în clipa de inspiraţie a creaţiei). În momentul genezei undei literare are loc şi o emitere de „informaţie personalizată„, un fel de umbră a undei literare care, cel mai probabil, se întoarce în „coarda liberă„de care aţi amintit dvs… de ce acest fapt?… pentru că eu (cel puţin eu), nu pot scrie ceva fără să gândesc înainte ceea ce scriu… deci emit un gând (undă)! (Dacă lângă mine ar fi un telepat, acum, când scriu aceste rânduri, acesta ar recepta, probabil, ceea ce gândesc eu…) Acest fenomen se produce similar şi în momentul recepţiei undei literare, cu observaţia că, în acest caz, cititorul (fiecare cititor) va emite la rândul său o „informaţie personalizată” care, cel mai probabil, se întoarce în „coarda liberă„de care aţi amintit dvs…” Referitor la propriul comentariu constat caracterul restrictiv în răspunsul formulat. La o analiză mai atentă şi în urma lecturii, o formulare mai exactă este “unda literară există, ca mod de manifestare, sub formă de cuvânt şi se transmite prin cuvânt  (simboluri grafice şi sunet)”. Emiterea şi recepţia “informaţiei personalizate” nu este “un fel de umbră a undei literare”, este “lumina”, fulgerul care transformă şi cuantifică inconştientul în conştient cu ajutorul unor parametrii pe care mintalul nostru îi cunoaşte-cuvintele. Nu este obligatoriu ca ele să fie rostite sau scrise… simpla lor formulare, în gând, conduce la emisia automată a unei unde, care se deplasează pe un canal paralel, independent de legile universului fizic cunoscut, existând posibilitatea de a fi captate prin fenomenul de rezonanţă. Unda literară-sub forma cuvântului scris sau rostit, călătoreşte în universul fizic şi, datorită formei trebuie să se supună, într-un mod sau altul, legilor universului din care face parte. Ea poartă şi îmbracă în formă vibraţia/amplitudinea gândului persoanei care a emis cuvântul respectiv. Dacă actul scrierii sau rostirii unui cuvânt este un proces conştient, care depinde de voinţa fiecăruia dintre noi, emisia şi recepţia informaţiei personalizate-aşa cum am denumit-o eu, (a vibraţiei-în formularea domnului Masaru Emoto) este un proces inconştient.

Personal, receptez teoria domnului Rupert Sheldrake în sens restrictiv şi firesc îmi pun cateva întrebări: de ce numai atunci când o persoană începe ceva nou?… de ce numai dacă este bun şi folositor? Personal, consider că putem recepta, la fel de bine, şi gânduri mai puţin pozitive, gânduri care prin autocontrol pot fi îndepartate (respinse). Personal, sunt pe deplin de acord cu domnul Masaru Emoto care ne spune că:  “Ceea ce vreau să sugerez aici este că visurile ne dau ocazia şi puterea de a fi stăpâni pe tot ceea ce facem. Putem folosi această putere pentru a realiza o schimbare pozitivă în lume.”  9

Recitec comentariul referitor la fenomenul de rezonanţă şi la teoria biologului britanic Rupert Sheldrake, atât cât îmi permite comentariul domnului Masaru Emoto… Mă simt obligat să constat că  Teoria undei literare şi  Teoria rezonanţei morfice, privesc în aceeaşi directie şi au un anumit punct de convergentă.

Domnul Masaru Emoto afirma că: “Atunci când comparăm apa expusă doar cuvintelor şi apa expusă muzicii, apa expusă muzicii se transformă în cristale mult mai repede. Apa expusă muzicii doar în jur de treizeci de minute va forma cristale care reflectă muzica, dar formarea cristalului influienţat de un cuvânt scris are nevoie de cel putin  o zi de expunere. Diferenţa se poate explica prin faptul că muzica creează şi transmite o vibraţie mai puternică decât cea creată de scriere şi de cuvântul scris.” 10 Personal, îmi este greu să cred că vibraţia cuvântului scris se poate transmite şi rezona, “între oameni care nu sunt înrudiţi, chiar fără ca aceştia să ştie”, fără un contact direct între cititor şi text, deci prin lectură. Practic, cred că ar trebui să luăm în considerare posibilitatea existenţei a diverse tipuri de unde energetico-mintale şi propagarea lor pe diverse canale de comunicare…       

          

                                                                            *

 

Stimate cititor,

Mărturisesc că încerc de trei zile să finalizez acest eseu… Mă aşez la birou şi tastatura mă priveşte prietenos, comlice aşteptând atingerea/vibraţia mâinilor şi a spiritului. O jumătate de oră, poate o oră, poate mai mult… Mă întreb dacă în această posibilă ecuaţie ar trebui să ţinem cont de variabila timp. Sau, poate, ar trebui să o privim ca o constantă, un factor care există ca o dimensiune a spaţiului… sau Nimic. Mă întreb dacă Timpul poate fi acel Nimic care înseamnă Totul şi care aşează oamenii, lucrurile şi fenomenele în mersul lor firesc după o ecuaţie pe care, probabil, nu vom reusi să o rezolvăm/înţelegem niciodată integral, pentru că Ea se generează prin ea însăşi… Totuşi vom trăi cu speranţa şi bucuria că Ea există!…

09.08.2011

Malul Dunarii, Braila,

 

 

autor Tudor Alexandru Costin

http://cititordeproza.ning.com/profile/TudorAlexandruCostin

 

 

9 AV (“TIŞA BE-AV”): ISTORIA TRANSMISĂ PRIN LEGENDE

Ce reprezintă ziua de 9 Av (cea de a noua zi a lunii ebraice Av din calendarul mozaic; în limba ebraică: Tişa be-Av)? Mi-am pus această întrebare în repetate rânduri şi totodată mi-am răspuns mie însumi: ziua distrugerii primului Templu de la Ierusalim (în anul 586 înaintea erei noastre) şi a celui de al doilea Templu de la Ierusalim (în anul 70 al erei noastre). Faţă de aceste evenimente istorice, mi-am pus încă două întrebări. Prima este: în ce mod s-au transmis aceste evenimente evreilor (precum şi altor neamuri) dealungul mileniilor? Cea de a doua este: ce avem de învăţat din aceste evenimente istorice tragice? Prin acociaţii de idei, gândurile mi-au zburat la evenimente istorice şi la aspecte morale, la probleme de credinţă şi la aspecte sociale, la aspecte politice şi la elemente culturale.

EVENIMENTELE DIN ZIUA DE 9 AV ÎN TALMUD ŞI PROBLEMA LEGENDELOR ISTORICE

 

Menţionez că, în pofida caracterului lor tragic, evenimentele din ziua de 9 Av  sunt prezentate în Talmud cu lux de amănunte. Prezentările sunt însoţite de legende istorice cu caracter moralizator,  cu scopul de a arăta că urmările acestor evenimente sunt resimţite până astăzi din punct de vedere istoric, dar şi din punct de vedere psihomental şi moral.

Unii istorici afirmă că prezentarea trecutului ar fi searbădă dacă nu ar fi însoţită de legende. Înclin să cred că această idee este corectă. În acest caz există două forme de scriere a istoriei: cea strict academică, destinată savanţilor, specialiştilor şi publicului de nivel intelectual înalt – şi cea popularizată, literară, uneori sub formă de cronici, romane, povestiri, poeme şi piese de teatru istorice (în zilele noastre chiar sub formă de filme istorico-artistice şi programe de radio şi televiziune), sau picturi, sculpturi şi prezentări muzeistice, destinată publicului larg, cu scop informativ şi educativ. Acest public cititor mediu are nevoie de o lectură plăcută, atractivă, incluzând legende povestite şi repovestite, care să-i ajute nu numai să cunoască şi să înţeleagă evenimentele istorice din punct de vedere cronologic, ci să şi înveţe ceva din istorie. Trecutul este o sursă de exemple, el reprezintă o lecţie pentru generaţiile mai noi. De aceea, un eveniment istoric este interpretat diferit în fiecare generaţie. Autorii cărţii biblice Eikha (Plângerile), învăţaţii din Talmud şi ulterior comentatorii cazuişti şi rabinii hasidici  au înţeles că vor putea prezenta evenimentele tragice din ziua de 9 Av pentru a fi înţelese de generaţiile viitoare numai dacă vor sublinia caracterul lor moralizator, exemplificator, cu ajutorul legendelor. Mai mult: ei au văzut intervenţia divină în fiecare eveniment şi aspect istoric petrecut. De fapt, aceasta idee – a prezenţei şi intervenţiei directe a lui Dumnezeu în viaţă, societate, pace şi război – există în întreaga istorie evreiască antică, după cum prezenţa zeilor este considerată ca existentă în întreaga istorie antică a altor popoare. Dar raportul între cauzalitate şi efect, între faptă şi răsplată nu se limitează la pure întâmplări. Istoria nu este vulgarizată de învăţaţii din Talmud, ci explicată de ei într-o formă specială, moralizatoare. De aceea gasim în prezentarea tragediei distrugerii Ierusalimului şi a Templului de la Ierusalim (în special al celui de al doilea Templu) legende şi norme morale care trebuie respectate pentru a se evita asemenea nenorociri în viitor. Este vorba şi despre raportul între Dumnezeu şi poporul lui Israel, aşa cum a fost interpretat de rabinii înţelepţi din Talmud. Pedeapsă? Da, însă neamul lui Israel supravieţuieşte şi îşi va reveni la măreţia lui  atunci când va dovedi că a atins normele corectitudinii şi perfecţiunii morale cerute de Dumnezeu, care îl va trimite pe Mesia (Maşiach) şi va începe era mesianică a lui Israel şi a lumii întregi.

 

Dincolo, artist Dorina Şişu

 

LEGENDA  DESPRE  KAMŢA ŞI BAR-KAMŢA, ŞI ASPECTUL EI MORALIZATOR

 

Pintre legendele talmudice care vin să explice distrugerea celui de al doilea Templu de la Ierusalim este cea a lui Kamţa şi Bar-Kamţa. In Ierusalim erau un număr de oameni bogaţi, printre ei doi ale căror nume erau Kamţa şi Bar-Kamţa. Unul dintre ei era prietenul altui bogătaş ierusalmitean, iar celălalt era duşmanul lui. Acest al treilea bogătaş ierusalmitean şi-a măritat fiica  şi a trimis un mesager pentru a invita prietenii la nuntă. Dar mesagerul a greşit într-un caz şi, în loc să-l invite pe Kamţa, prietenul stăpânului lui, l-a invitat pe Bar-Kamţa, duşmanul lui. Atunci când tatăl miresei a constatat greşeala, la nuntă, era prea târziu: Bar-Kamţa era prezent. Nici mai mult, nici mai puţin, el îi cere lui Bar-Kamţa să plece, nesuportând prezenţa lui. Acesta nu putea accepta să fie dat afară şi se oferă să-i plătească toate cheltuielile de nuntă tatălui miresei, numai să nu îi fie făcută ruşinea de a fi alungat. Ocazie care ar fi putut fi fericită: cei doi s-ar fi împăcat, ar fi putut deveni prieteni. Dar tatăl miresei persistă şi îl izgoneşte. Nici oaspetele nedorit nu s-a dovedit a fi un om drept: în afară de onoare nu îl interesa nimic şi plecă blestemând mirii şi nuntaşii. Ura s-a dovedit mai puternică decât respectul faţă de om şi decât omenia. Cei doi nu erau oameni învăţaţi şi morali, preocupaţi de spiritualitate şi credinţă, ci oameni preocupaţi numai şi numai de câştiguri materiale şi onoruri. Nuntaşii erau oameni din aceeaşi categorie, prieteni ai socrului mare, care s-ar putea să fi fost chiar stăpân al lor sau asociat al lor în afaceri. Ei nu au intervenit  pentru stingerea conflictului, ci au tolerat ura, ambiţia, concurenţa exacerbată între cei doi oameni de afaceri (în sensul de atunci) care se învrăjbeau între ei. Concurenţă bazată pe gelozie, din care se naşte ura, poate chiar ura gratuită. Spre deosebire de învăţaţii în Tora, care înţelegeau că gelozia unui învăţat faţă de altul conduce la aprofundarea studiului, cei doi devenind prieteni. Deci, Ierusalimul şi Templul din Ierusalim au fost distruse din cauza urii gratuite, ca pedeapsă. Morala este: iubire gratuită în loc de ură gratuită pe de o parte – şi studiu, care implică cunoaşterea cât mai profundă a Torei, respect faţă de oameni şi credincioşie, pe de altă parte. Îndreptarea va veni prin morală.

LEGENDĂ EXPLICATIVĂ ASUPRA DATEI

 

Alegerea zilei de 9 Av pentru cele două mari catastrofe este explicată cu ajutorul altei legende. În ziua a noua a lunii ebraice Av (numită ulterior Menachem Av, respectiv luna Av care consolează), fiii lui Israel ar fi cârtit împotriva lui Dumnezeu şi a lui Moşe (Moise) în pustiul Sinai. Ei erau nemulţumiţi de noua lor situaţie, pe care o vedeau ca fiind tot mai grea. Pierduseră speranţa că vor intra într-o ţară bună, credeau că vor intra într-o ţară primejdioasă şi săracă, erau flămânzi şi însetaţi, voiau apă. Nu mai ştiau ce se va întâmpla, Moşe se înălţase pentru a primi Tora de la Dumnezeu, iar ei au păcătuit făcându-şi viţelul de aur. De aceea această zi a devenit ziua nenorocirilor. Toate pedepsele căzute asupra lui Israel, toate nenorocirile care s-au abătut asupra lui s-au petrecut în această zi din cauza păcatului comis. Distrugerea primului şi a celui de al doilea Templu (deşi petrecute cu diferenţă de o zi pe baza unor izvoare istorice) au fost atribuite aceleiaşi zile de pedeapsă, data fatidică 9 Av.

O LEGENDĂ OPTIMISTĂ

Dar legendele exprimă şi speranţa. După distrugerea Templului de la Ierusalim, fiii lui Israel ar fi venit la locul unde se aflase Templul şi ar fi binecuvântat pe Dumnezeu: “Binecuvântat Fii Tu Doamne, Atotputernicul nostru, Rege al universului, care Ţi-ai revărsat mânia asupra pietrei şi asupra lemnului, iar poporul lui Israel trăieşte şi există”. Deci, poporul lui Israel a fost pedepsit, dar nu a fost distrus. Pentru a-l pedepsi, Dumnezeu a distrus Templul, care deşi era Casa Lui, era totuşi piatră şi lemn. Este ideea supravieţuirii şi a refacerii, sperată în viitor.

O LEGENDĂ HASIDICĂ

Această legendă povesteşte despre intrarea împăratului Napoleon într-un târguşor evreiesc din Polonia în fruntea armatei lui, în seara de ajun de 9 Av. Conform tradiţiei calendaristice iudaice, ziua incepe în seara din ajun, atunci când apar trei stele pe cer. Ajunşi în târguşorul evreiesc, soldaţii francezi, cu împăratul Napoleon în fruntea lor, au constatat că toate casele erau întunecate, numai sinagoga era luminată şi de acolo se auzeau bocete şi vaiete. Napoleon ar fi trimis un om de încredere să vadă ce s-a întâmplat. Acesta s-a întors şi i-a spus că evreii plâng distrugerea Templului lor de la Ierusalim, din urma cu peste 1700 de ani. Napoleon şi-ar fi exprimat respectul faţă de evrei, faţă de devotamentul lor pentru Dumnezeu şi Ierusalim, faţă de un popor care îşi respectă propria lui istorie.

IDEEA MESIANICĂ

 

Altă legendă afirmă că Maşiach (Mesia) s-a născut la 9 Av şi aşteaptă numai ca Dumnezeu să-i lumineze drumul. Să sperăm, să-l aşteptăm, să respectăm normele morale pentru a grăbi venirea lui. Şi, până atunci, să avem grijă de Ierusalimul unit, întreg, capitala Israelului şi Oraşul Sfânt al celor trei religii monoteiste.

O ELEGIE DE 9 AV

 

Adaug în continuare traducerea (originală, a subsemnatului) a unei  elegii (“plângere”) de 9 Av, o poezie frumoasă, care mi s-a părut că pătrunde la suflet. Este ultima elegie, citită în ziua de 9 Av, după toate celelalte, de fapt, cântată într-o gamă minoră, trista, ca un bocet. Ea nu provine din cartea Eikha din Biblia Ebraică (Vechiul Testament), ci a fost scrisă şi compusă probabil în evul mediu. Această elegie are un caracter simbolic, ea poate fi pusă în legătură cu suferinţe îndurate de evrei (sau de autorul ei în mod personal) în perioada în care a fost scrisă. Descrierea suferinţei Sionului, a distrugerii lui, poate fi interpretată şi ca descrierea propriei sale suferinţe, sau reunită cu aceasta. Ea poate fi văzută ca un simbol, reunind perceperea distrugerii Templului de la Ierusalim cu suferinţa autorului, din cu totul altă generaţie. Nu ştiu dacă am reuşit să ofer o traducere literară suficient de reuşită şi retuşată; nu sunt poet. Am făcut o simplă încercare, pentru a prezenta această elegie frumoasă cititorilor care nu cunosc nici limba ebraică, nici ritualul rugăciunii în ziua de post 9 Av. Prima strofă este şi refrenul, se repetă după fiecare strofă; nu am făcut această repetiţie.

 

 

 

PLÂNGEREA SIONULUI

                                                                                                 Traducerea: Lucian Zeev Herşcovici

 

Dumnezeule, Ţara Sionului şi oraşele tale

Arată ca femeia care naşte în dureri 

Şi ca fecioara ce o întâlneşti în cale, 

Îndoliată după iubitul tinereţii ei de ieri.

Vai de palatul părăsit, rămas deşert,

Din vina turmei care-l locuia e la pământ;

Intrat-au cei ce-L insultau pe Dumnezeu,

În camerele Templului cel Sfânt.

Vai, preoţii care-l slujeau pe Dumnezeu sunt astăzi alungaţi;

Unde e cântul lor ca de privighetoare?

Sânge curge valuri-valuri din trupuri de morţi neîngropaţi,

Precum apele Nilului spre mare.

Vai de cei căzuţi, plecaţi pe drumul spre vecie,

Al căror sânge pe uliţi se prelinge;

Oraşele Sionului sunt pustiite pentru veşnicie

Şi Adunarea Învăţaţilor se închide şi se stinge.

Vai, jertfe în Templu nu mai pot fi aduse,

Răscumpărarea primilor născuţi nu s-a făcut,

Vasele din Templu sunt profanate, distruse,

Şi nu mai e adusă jertfa tămâiată, cu miros plăcut.

Vai de pruncii regilor Sionului luminat,

Urmaşi ai regelui David, domnul lui cel avut;

Frumuseţea lor s-a întunecat

Şi coroana lor falnică a căzut.

Vai de cei cu cinstea dovedită,

Atunci când Sfânta Sfintelor s-a prăbuşit;

Şi vai, cu cu ce putere fu ea atunci lovită,

Şi-ncinşi în saci de doliu bieţii fii al cinstei au ieşit.

Vai, sărmanii, cum i-au zdrobit,

Câte lovituri au dat călugărilor săi;

Ziduri de piatră la pământ s-au prăbuşit,

Stânca a tresărit, a tremurat lovită de cei răi.

Vai, cum s-au bucurat duşmanii înrăiţi,

Şi au dansat pe ruinele Sionului;

Bărbaţii liberi şi drepţi din Sion au fost chinuiţi,

Ei, oamenii cinstiţi şi curaţi la suflet ai lui.

Vai, fărădelegea s-a întins ca o mare,

Pe drumul pe care au venit duşmanii;

Oamenii Sionului au căzut, arşi de vii sub soare,

Acolo unde îşi trăiseră toţi anii.

Vai, se aud glasuri ce înjură

Şi în Sion mulţi morţi zac pe pământ;

Vai, păcatul iese din gură

În curtea Templului cel Sfânt.

Vai, Numele Tău, Doamne, fu chemat,

De cei ce se aflară la strâmtoare;

Din suflet, ei, sărmanii, Te-au rugat:

Ascultă şi auzi plângerea Sionului, strigată tare.

 

 

autor Lucian Zeev Herşcovici

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianZeevHerscovici

Surprizele Literaturii

Şi colb voi fi, un colb îndrăgostit

Quevedo

Literatura este o cămara plină cu minuni ascunse în cutii numite cărţi. Poveştile din cărţi evoluează sau numai gustul cititorul pentru lectură se schimbă? Pe sub streşinile casei mele, la fiecare început de vară rândunele sosite din Africa caută cuib într-un dans aerian care durează câteva zile. Mă întreb dacă rânduneaua sosită vara aceasta e alta decât cea din vara trecută

sau cea de acum 30 de ani, şi dacă miracolul extragerii sale din neant s-a petrecut aşa de milioane de ori, pentru a fi zădărnicită de acelaşi număr de ori anihilarea? Pisica care le urmăreşte cu atenţie zborul este la fel cu pisica de acum 300 de ani? Scena este repetabilă la infinit, pisica şi rânduneaua devin noţiuni reinventabile, privitorul, eu, sunt efemer pentru vina că percep scurgerea timpului.  Fără cărţi as fi ca poetul Keats care spune: nu ştiu nimic , nu am citit nimic. Ne împărţim imediat după naştere în două categorii de cititori. Unii intuiesc că ideile din cărţi sunt realităţi, că limbajul este o hartă a universului care ne ordonează după legi cosmice,  ceilalţi spun că ideile sunt generalităţi construite din simboluri, ce numim realitatea poate fi şi o eroare,  o ficţiune a cunoaşterii noastre insuficiente, parţiale. Literatura, arta veche, evoluează, ce se citea în evul mediu este inacceptabil azi. Să luăm arta alegorică de exemplu, „Labirintul rozelor”, două sute de manuscrise cu 24000 versuri, un singur poem. O intolerabilă lungime în secolul vitezei. Dar ce căutăm în literatură ? Bertold Brecht scrie o piesă de teatru despre teatru, explică detailat cum se realizează un spectacol de teatru, e huiduit, lumea vrea sfaturi cum să-şi trăiască viaţa, nu cum să o mimeze. Dar literatura nu se ocupă numai cu realul, pentru el avem jurnalism. Iată o scriere veche; acum 25 secole poetul Chuang visează  că e un fluture dar nu ştie la trezire dacă e un om care a visat un fluture sau un fluture care visează acum că este un om. Nu vom şti niciodată dacă Chuang a visat un corp galben

care trece prin văzduhul unei grădini, i se pare că este el, sau poate un biet fluture  care nu ştie nimic despre Chuang.

 

Dualitatea vis-realitate este marcată de un factor inventat de om: timpul. El e responsabil de entropia textelor, a materiei, a moralei. Ne spune Luis Borges: „Timpul este substanţa din care sunt făcut. Timpul este un râu care mă poartă peste ape învolburate, dar eu sunt râul, este un

tigru care mă sfâşie, eu sunt tigrul, este un foc care mă mistuie, eu sunt focul. Lumea este din nefericire reală, eu, din nefericire sunt Borges”. Timpul desfiinţează, dizolvă, alterează.

În Franţa secolului XVIII Marivaux a scris sute de piese de teatru care erau jucate în toată ţara spre deliciul publicului care îl adora pe scriitor,  azi Marivaux e complet uitat, piesele lui abandonate. Au venit alte probleme alţi autori. Îl avem pe Godot. Nu se mai râde la teatru.

Ce s-a schimbat? Un răspuns  ar fi problematică ridicată de texte. Citim cărţi pentru revelaţia estetică sau pentru pildele folositoare în viaţă? Când morala nu mai satisface epoca, moare şi opera? Dar ce se întâmplă cu stilul şi limbajul? Ortega y Gasset are o gândire  viguroasă, dar a distrus-o cu metafore ceţoase, nefireşti cititorului. Limba evoluează, se schimbă. Franceza secolului XVIII este neinteligibilă azi. Limba cărturarilor Latina, e pe cale de dispariţie. Magic ,ebraica   a rămas la fel timp de 2000 de ani, azi un copil de clasa 2-a este cursiv în manuscrisele de la Marea Moartă.  Secolul XX e marcat de importanţă visului. Freud, automatiştii, suprarealiştii, au căutat să explice efectul viselor asupra realului. Dar dacă lumea este visul cuiva?

Dacă acum există cineva care visează pe noi şi cărţile şi întâmplările împreună cu istoria universului, putem accepta distrugerea acestei lumi? Mintea care le-a visat le va visa iar, nimic nu se pierde. Universul este o proiecţie a sufletului nostru şi el ne conţine. Acest gând îl duce pe primul împăratul al Chinei Ci să ardă toate cărţile ca să fie şterse toate amintirile trecutului şi să înceapă un nou mod de viaţă. Ci înţelege că toată informaţia, memoria colectivă

sunt negaţia viitorului şi ele desfidă prezentul.  Ci face astfel primul Reset din istoria conştiinţei omenirii. Să dormi, să mori, să visezi? întreabă Hamlet. Hamlet întâlneşte spiritul tatălui

ucis mişeleşte, dar neconvins de calitatea şi validitatea informaţiei cade victima indeciziei sale. ” Un om în stare de veghe, are o părere bună despre un prieten, chiar se încrede în el pe deplin,

dar în vis prietenul îi apare ca un vrăşmaş de moarte.  Se dovedeşte că firea falsului amic este cea din vis. Pictorul Victor Brauner se visează fără un ochi. Se scoală şi se pictează, în celebrul autoportret fără un ochi. Un an mai târziu într-o bătaie pierde exact ochiul pictat.

Dar anularea timpului este ea o faţetă a realului sau un atribut al unei minţi complexe?

Să examinăm această poveste ciudată apărută într-un jurnal: un englez şi-a lăsat nevasta fără pricina, s-a ascuns în dosul casei sale şi trăieşte acolo 20 de ani. În tot acest timp el se uită la casa sa din colţul străzii şi uneori îşi zăreşte nevasta. Când toţi credeau că murise şi nevasta

este declarată văduvă, bărbatul revine firesc, simplu, de parcă n-au trecut decât câteva ore, timpul trecut pare desfiinţat. Literatura preia această poveste dar este  necesară o justificare a faptelor. Hawthorne are o interpretare aparte.  El foloseşte o schemă dramatică ca să ne farmece cu acest personaj enigmatic. Iniţial bărbatul pregăteşte o evadare pe o săptămână,

el vrea să vadă cum va reacţiona soţia la dispariţia lui. Îşi pregăteşte un culcuş în spatele casei, îi lăsă un zâmbet ca amintire şi dispare, de fapt plecând nicăieri. Spionează casa, soţia, se teme să nu fie descoperit. Săptămâna trece dar nu revine, i se pare că e un altul, care a trecut o schimbare morală. Omul nou îl osândeşte la un surghiun de 20 de ani. Îşi face rost de o perucă, îşi stabileşte o nouă rutină. Este ros de gândul că soţia nu suferă destul absenţa sa, decide să nu se întoarcă până nu va descoperi regrete sincere la femeie. Vede cum soţia este vizitată de doctor, de farmacist, fiind bolnavă şi totuşi soţul rămâne ascuns timp de 10 ani. Nu-şi dă seama de purtarea lui ciudată. Mai are afecţiune pentru soţie, ea începe să-l uite. Într-o zi se întâlnesc pe stradă, el este adus de spate, slab, brăzdat de riduri datorate isprăvii sale extraordinare,

stă de parcă vrea să fugă, ea s-a îngrăşat, e blândă şi resemnată. Se privesc în ochi o clipă şi se pierd în furnicarul de oameni. Bărbatul fuge la vizuina sa, închide uşa, şi se pune pe plâns,

eşti nebun îşi zice, mă voi întoarce curând promite, fără să-şi dea seama că de 20 de ani repetă aceste cuvinte. Într-o seară îşi priveşte casa, în cămin arde focul, umbra soţiei apare proiectată pe un plafon. Afară e furtuna şi bate un vânt care îngheaţă. I se pare ciudat să rămână afară când în faţă are casa şi căminul lui. Urcă anevoie scară şi deschide uşa. Pe faţă are zâmbetul ştrengăresc pe care îl servise la plecare. Omul era mort de mult. Iată cum o poveste temporală ne transmite un mare adevăr: În haosul aparent al  lumii fiinţa omenească este dependentă de sistem, orice abatere de la rigorile sistemului fac să rişti locul tău în sistem.

Şi iată o poveste modernă. Un profesor renumit care se ocupă de robotică primeşte scrisori de ameninţare, va fi omorât. El locuieşte singur într-o uzină doar cu maşini şi roboţi antropomorfi pe care îi construieşte şi perfecţionează până la stagiul în care se auto repetă şi învaţă sentimente rudimentare. E gata să rezolve şi inteligenţa artificială atât de visată de omenire. Din nou capăta o scrisoare care îl anunţă că azi e ziua morţii sale. Profesorul îşi anunţă asistenţii aceştia anunţă poliţia, cu toţi fac ronduri în jurul laboratorului. Cineva descoperă că profesorul a dispărut, se clarifică că a fost devorat de roboţi care au trecut în timp scurt multiple mutaţii şi au devenit inevitabil invidioşi şi răzbunători. Un ultim vis dintr-o carte. Un om are o noapte agitată, visează că iese dintr-un vis  zgomotos şi trece în altul în care se află închis într-un spaţiu larg, alb, are un scaun, o masă goală, un pat, pereţi fără ferestre, înţelege că e ultima staţie, se întreabă cine e şi nu ştie, nu se recunoaşte, are nevoie de oglinzi

care nu există şi teamă creşte în el, unde sunt? nu ştie, se gândeşte: acest loc fără cărţi este Infernul, acest priveghi fără ţintă îmi va fi veşnicia. Atunci se trezeşte tremurând. De ce alege autorul acest final pesimist? Kundera scrie că omul se teme numai de viitor, de necunoscut, iar istoria ne învaţă  că progresul este catalizat de conflicte şi neliniştea noastră legată de viitor.

Literatura poate fi uneori descriptivă  sau impresionistă dar marile romane se nasc din explorarea elementelor din care e plămadit destinul uman: viaţa, moartea, dragostea, imaginaţia, eroismul. Este ca şi cum am apăsa doar notele grave ale pianului.

Iulie 2011

 

autor Adrian Grauenfels

http://cititordeproza.ning.com/profile/AdrianGrauenfels

 

 

 

Nicolae Grigore Mărăşanu – Poetul apei

Dezvoltând original teoria antropologului german Leo Frobenius, Lucian Blaga elaborează matricea stilistică a unei culturi, înmănunchind o serie de caracteristici (ce transpar din inconştientul colectiv în conştientul personal prin fenomenul personanţei) şi care îi conferă specificul.

Caracteristicile matricei stilistice ar fi: orizonturile spaţial şi  temporal inconştiente; accentul axiologic (preţuire sau dispreţuire a existenţei); atitudinea faţă de viaţă (constructivă, distructivă sau neutră) şi năzuinţa formativă (individualizantă, tipizantă ori stihială).

Matricea stilistică specifică nouă, după Lucian Blaga este cea mioritică, caracterizată prin: orizont spaţial inconştient de forma deal-vale care determină ritmurile creaţiilor artistice urmând sinuozitatea peisajului, orizontul temporal inconştient, de asemenea sinusoidal (prezenţe şi retrageri din istorie), atitudine pozitivă în faţa destinului, năzuinţă formativă stihială, elementarizantă.

Vasile Băncilă, exegetul şi prietenul filosofului, completează  spaţiul mioritic cu cel al Bărăganului, câmpie nesfârşită care converteşte oscilaţia pornită din  munte şi estompată de plai într-o undă orizontală. Pentru el, monotonia câmpiei provoacă halucinaţii (ca şi deşertul), viaţa e valorizată negativ, timpul orientat spre trecut, artisţii acestei zone fiind atraşi de amintiri şi de istorie.

Ne mai rămâne de analizat spaţiul acvatic din peisajul românesc: în special: Dunărea, Delta şi Marea Neagră, exemplificând cu poezia lui Nicolae Grigore Mărăşanu (antologate în volumul LEVIATHANUL, editura „grai şi suflet – cultura naţională” Bucureşti, 2004), născut la 6 decembrie 1973, în comuna Măraşu, a cărui casă a fist demolată în timpil lucrărilor de asecare din Insula Mare a Brăilei.

O cercetare mai amplă asupra modului cum peisajul geografic menţionat a modelat operele unor alţi scriitori impoartanţi (Sadoveanu, Fănuş Neagu, Panait Istrati şi alţii) o voi face, cu altă ocazie, într-o lucrare mai amplă.

Matricea stilistică acvatică

a). Orizontul spaţial inconştient

Spaţiul deltei, constituit din canalele străjuite de trestii, pe care te rătăceşti fără scăpare,  constituie un labirint vegetal. Pe lacurile întinse, cum este Furtuna, când nu vezi malurile, spaţiul pare infinit, dorul ţărmurilor te ademeneşte fie spre visare, fie spre naufragiu. Misterul canalelor sau al lacurilor te copleşesc, cuprins de reverie cazi în mirajul ştimelor apelor, gorgonelor şi leviathanilor: „Un cocoş de apă aud / cântând zorilor ce se destramă – / e glasul gorgonei, / ori sunetul corabiei de fosfor / prin memoria mărilor lunecând?…” (Motto /2/; „Sunt leviathanii, iubite; zei ai tăcerilor sacre, / din codrul de ape ei vin un imn milenar să ne sune. / Din pântecul lor răzvrătirea ca iedul se naşte / şi-un glas ne-nţeles îmi şopteşte că ei ne preced, // ca focuri de viaţă în larguri, doar ei ne preced.! „(Leviathanii /3/)

Spaţiul acvatic reiterează mitul eternei reîntoarcei, perpetuarea ciclului vieţii şi morţii terestre. Oglinda apei mijloceşte între cer şi pământ, aici reflectându-se norii, păsările, luna, stelele, împreună cu peştii, şerpii, broaştele. Astfel, spaţiul acvatic ne trimite la momentul genezei, când apele cerului şi ale pământului nu erau încă despărţite. Oamenii deltei sunt: „jumătate cer / jumătate pământ” (Tinca /1/). Totodată, mâlul fertil generează în permanenţă viaţa (vegetaţia, insectele) şi provoacă moartea, descompunerea. În spaţiul magic şi mitic al deltei, un Dumnezeu panteist sau natura însăşi sacralizează peisajul.

Ce se petrece în universul închis monadic al apelor mărăşeniene? Vânătoarea de peşti, crudă şi tandră, transpune tristeţea din Moartea căprioarei în mediul acvatic. Cruzimea naturală a bestiarului deltei se transmite şi locuitorilor acesteia. În poezia care dă numele volumului DISTANŢA DINTRE MINE ŞI UN IEPURE /5 / redă în secvenţe cinematografice cum poetul, savurează, cuprins de beţia unei crude plăceri, urmărirea unui iepure prins între farurile maşinii pe dig, animal fugărit hipnotic, pe care în final îl loveşte.

Călătoriile cu vaporul devin fabuloase: „Delte cu anafoare / de culoarea petrolului / peşti domesticiţi / sărind pe punte / şi cocoşul corăbiilor / de pe o gorgonă pe alta / zburând, // iar eu, / ca nimeni altul mai stăpân peste ape, / cântam – până la brâu suntem ai uitării / şi nu ne întorceam / până la creştet suntem zbatere / de zăgăzuite fluvii / şi nu am învins; / ca gândurile nu cunoaştem liniştea, / iar pământu… // pământul urcă şi coboară în sine,/ ….” (Întâmplări din marea călătorie pe lacul Furtuna /1/)

Legănarea barcazului provoacă setea de dans, delirul uitării de sine: „Se leagănă, leagănă plopii / şi eu în delir aş valsa / cu talpa pe-o roată de apă, / cu fruntea căzută în şa.” (Dans /2/) Legănarea produsă de valuri este similară călăritului în şaua armăsarilor mitici.

Călătoriile spre niciunde, cu ambarcaţiunile pe canalele şi lacurile deltei, simbolizează marea călătorie omului prin viaţă. Mircea Eliade afirmă că simbolul omului modern este călătoria iniţiatică spre Itacha, drum care, în realitate, se desfăşăară în interiorul nostru, întru regăsirea de sine.

Pentru Nicolae Grigore Mărăşanu, călătoria vieţii începe cu naşterea sa miraculoasă, în care regăsim regretul blagian după starea paradisiacăa increatului:  „Acolo, / în pepenele sfânt în care mă purtai, / Lumina fără nume şi Timpul fără nume / eram UNA! / Slobod umblam prin unda Oceanului-De-Ntuneric, / în AMNIOS, / dar mi-au ieşit în cale preotesele / şi preasuava Nyx / şi cu degetul arătându-mă, / de parcă aş fi ucis, / de parcă eram vinovat că mă nasc, au zis: / N se va numi”  (Corul crăiţelor /6/)

După naştere, fluviul devine spaţiul sacru în care omul se situează în centrul lumii: „E aici fluviul către care alergăm de o viaţă! – strigam: / apele-i nevăzute, iată, curg pe sub noi, peste noi / sau prin noi! Să-l găsim şi-a lui undă-miracol // de dureri să ne spele!” (Cu toţii alergam într-acolo /5/);  „Acolo, dacă întinzi mâna, / cu îndurarea lui de câine blând, / fluviul ţi-o spală, / te înrobeşte. // Culcat pe ţărm, în necuprinsul dig, / eşti centrul unui cosmos pur, fragil; / auzi cum mori de fum îţi toacă pieptul / şi-ncepi uşor, temut, să-ţi pipăi umbra…” (Cu iarba la temelia lumii să vii /3/)

Fluviul devine primul profesor de recitare al copilului fascinat de rostirea poeziilor: „Copil, / veneam la fluviu să mă-nveţe / să recit cu pietricele-n gură / poemele-ndelung de noi trăite. // Nisip neted mi-a fost tăbliţă de argilă / pe care-am scris întâiele poezii. // Păcat că vine valul şi le şterge, / ori poate nu le şterge, ci graţioase fiind / le-adună să le treducă în limbile furtunii. „ (Lecţia de poezie /8/)

Sufletul poetului devine acvatic, când zbuciumat şi năvalnic, când liniştiti şi senin. Zbuciumul se consumă în dragostea împărtăşită: „Ce limpede îţi este astăzi chipul / după o noapte de iubire sfântă, / de parcă îngeri dalbi din cinci banjouri / un imn al nemuririi-n cer ne cântă” (Limpede chipul /2/).

Poezii de dragoste, se încarcă de fabulosul specific liricii poeţilor moderni spanioli, iar uneori, prin violenţa limbajului argotic, îmi aminteşte de CÂNTECELE ŢIGĂNEŞTI ale lui  Miron Radu Paraschivescu: „Va fi o tăcere-adâncă / şi albastră ca un fluviu… / Un fior ne va străbate / cât un glonte pe-amândoi!”(Elegii pentru Ana Suz /4/)

Poetul se îmbracă în valuri cu aceeaşi evlavie cu care creştinul îmbrăcă, în credinţă, cămaşa lui Iisus Cristos:  „Să-ţi tragi fluviul peste trup / ca o cămaşă, / să simţi că te reverşi / peste maluri, / rana lumii să o speli / cu lacrima curgerii tale.” (Motto /3/)

Stihial şi  muzical, inundaţia apelor fluviului cotropesc energetic versurile. Autorul se identifică extaziat cu apele fluviului revărsat: „Vin pe hore largi de valuri / umbre de barcaze, plute, / pomi ucişi, zei smulşi din maluri / de un fluviu-foc lichid” (Port /3/)

Poetul, ca un apostol, dialoghează cu fluviul identificat cu Iisus Cristos: „Eşti asemenea hamalului neîmblânzit, / fluviul meu: / mofluz, / ciolănos, sentimental, / prost plătit, / burduşit de revolte! / Jugul dulce al erelor ţi-a ros greabănul, / ai bube pe trup, te-am auzit mârâind ca un câine! // Cum de nu te dor malurile-valurile de-atâtea cărăuşie /…/ învăţătorule, / arată-mi calea ce duce spre culmea acestei iluminări! // Iată, / învăţ sufletul să se supună caznei / prin care valul ţi-ai videcat, / poate astfel ochiul tău din adânc / mă va veghea încă o noapte1” (Fluviul – 6)

Biografia, transfigurată liric, reconstituie paradisul pierdut al satului natal: „Tată astăzi mergem la Măraşu, // vedea-vom cârduri de lebede sacre / dormind cu ciocul sub aripi / pe movila de amintiri şi de oase / a casei ce briganzii ne-o surpară, // vedea-vom înecat cimitirul / şi de sub ţâţânile fluviului / morţii ne vor ruga să-i scoatem / de sub ape. // Nu-ţi şterge lacrima suspinată, / e semn că ochiul nu e izvor secat, // las-o să-ţi spele obrazul, / îmi va fi moştenire // în scoica pieptului purtând-o, / va ajunge perlă.” (Tată astăzi mergem la Măraşu /8/)

Demolarea caselor şi asecarea lacurilor pentru a da transforma Insula Mare a Brăilei în teren agricol a condus la distrugerea tradiţiilor  acestei zone mirifice: „Trei ani defrişăm, // ziua incendiam colibele umililor pescari, / surpam virtuţi milenare, / noaptea ascultam căţeii pământului / schelălăind. // Oglinda din noi păstrează aieve / defuncte imagini / şi leşul îndoielilor schelălăind. // e bine c-am secat mănoasele iezere, / c-am ars virginele păduri? // Nu ştim, nu ştim. // Cei ce s-or naşte / vor şti mcar c-am trăit.” (Vor şti măcar c-am trăit-9)

Poemele în desfrânare (cântece de lume, de pahar şi de inimă albastră), care constituie volumul ÎNGERI ŞI BANJOURI /7/, reiterează în limbaj argotic atmosfera carciumilor cosmopolite de altădată, în oraşul Brăila. În ramificarea luxuriantă şi revărsarea barocă a textelor, regăsim încifrat spaţiul labirintic al Deltei Dunării.

Stămutat în Bucureşti, poetul acvatic, simţindu-se înstrăinat, visează reconfortant la deltă, cu trupul obosit, agăţat de bara tramvaiului. Sângele său clocoteşte de revoltă în faţa distugerii naturii prin industrializarea poluantă: „E drept şi e romantic acest coş / de fum şi seamănă cu degetul / unui zeu ce avertizează. // pumnul ierbii creşte în faţa lui cât o sabie!” (Coşul de fum / 4/);  „Oraşul mă spală pe faţă / în rouri de plumb şi benzen” (Mi-e trupul o limbă de clopot /4/) Poetul se duce la piaţă mânat de dorul verdeţurilor, oilor, produselor gospodăriilor ţărăneşti şi a ţăranilor, oameni simpliii, unul i se pare că seamănă cu tatăl său.

Uneori, viaţa în marele oraş, duce poetul la disperare: „O metanie peste caietul cu poeme / la ora târzie din noapte, / când visul ustură de norul de acid sulfuric / ce se înalţă din marile bulevarde pe care rulează / marea ruletă a morţii, / când o ambulanţă cere pârtie, pârtie, / s-ajungă la o speranţă care a încercat să se sinucidă, / la poetul adormit ca un copil cu fruntea / peste poemul nerostit,…”(Metanie /9/)

Astfel, ajungem la finalul călătoriei, aşa cum fluviul se varsă în mare, la extincţia inexorabilă: „Împotmoliţi în nisipul anilor / molfăiţi de pitonul acidei melanholii, / cu vârstele cheltuite pe biruinţi / şi dezastre, / aş prefera puţină demnitate acestui sfârşit / chiar dacă viaţa nu e decât / o trecere dintr-un pântec în altul,/…/” (Vas eşuat /2/).

Moartea reprezintă o contopire cu spuma valurilor într-o nuntă postumă, acvatică: „Când o spumă fi-va trupul / şi pe lucii mări s-o-ntinde, /cinci corăbii mici de fosfor / vor veni şi ne vor vinde // unui spaţiu cât timbru, / unde rumegă cinci zei, / unui timp cu cap de zimbru / ferecat cu mii de chei. // Dar ce timp va fi acela, -n / care încuiaţi vom sta / şi de-ntinderea veciei / noastre ne vom spăimânta?” (Tentativă spre roz /3/)

Conducerea coşciugului la moartea Agripinei, plecată în valuri, reiterează legănarea apelor: „Te legănam pe umeri / patru prieteni” (Vae victis /3/) Lumea magică a deltei ascultă de ştimele apelor care uneori cer suflet de om. Sufletul celui înecat miroase a peşte.

Lipsa de sens a existenţei depăşeşte puterile omeneşti în momemtele de căutare a trupului celui înnecat în apele fluviului: „Când cauţi un mort / e ca şi când ai naviga pe o corabie fără cârmă – / ajungi acolo unde te poartă curenţii, / mereu în locuri fără de trebuinţă.” (Căutarea mortului /5/)

Neavând scăpare din labirintul acvatic, poetul se cufundă sub apă: ”Să priveşti cu ochii deschişi în adânc / întinsele câmpii cu iarbă de mare / peştii plutind imponderabil / un zbor de fluturi amintindu-ţi // leviathanul – „ (Iarbă de mare /2/)

Volumul LEVIATHANUL se încheie cu Şapte extaze inedite care omagiază viaţa şi cuvântul cu care poetul şi-a creat universul liric.

 

b). Orizontul temporal inconştient

În spaţiul labirintic al deltei, timpul stă pe loc sau curge fabulos, uneori orientat spre viitor, alterori spre trecutul amintirilor.

În volumele care descriu viaţa trăită imaginar în deltă (la timpul prezent): INSULA (Ed. Albatros, Bucureşti, 1973), CORABIA DE FOSFOR (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976) şi UMBRA FLUVIULUI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979), timpul pare că nu se manifestă decât prin: bătăile inimii, fâlfâitul aripilor unei păsări, săritura unui peşte ori freamătul trestiilor bătute de vânt. În rest, timpul stă pe loc, totul e tăcere ca „între două bătăi ale inimii”; „Liniştea aceasta îmi toarce sufletul / ca pe un fir de lumină”  (O câtă linişte /1/).

Începând cu volumul UMBRA FLUVIULUI, autorul, înaintând în vârstă, transfigurează liric primele amintiri şi simte cum: „Mai des şi mai / cu lacomi ochi / suveica unui timp / fuge prin mine”; (Soare la tribord /3/). Amintirea mamei se constituie într-un fel de rugăciune laică: ”Azi, amintirea celor două mâini / îmi stă în faţă ca o mare pâine / din care cresc şi-n linişte contemplu.” (Elegie pentru mâinile mamei /3/) în timp ce aceea a tatălui apare când fantomatică: „şi fantoma tatălui meu / (se-arată spre seară) / o vâslă rezemată de perete” (Vâslă rezemată de perete /8/), când puternică, stabilă, ca un dig de apărare al copilului în calea apelor vieţii revărsate.

Moartea unchiului în război copleşeşte violent amintirea poetului: „Se-aude unchiul meu, prin fluviu vine / din moartea lui de glonte către mine, / somon rănit de un Neptun cu zale, / cu arcuri şi otrăvuri în pocale!” (Război prin fluviu /3/)

Amintirile din acest volum şi cele din cele următoare: ENISALA,  DISTANŢA DINTRE MINE ŞI UN IEPURE (19839 , ÎNGERI ŞI BANJOURI (1998), MARŢEA CANONULUI (2001) şi SUFLETUL CÂNTĂ DESPRE  SINE (2002), instituie un orizont temporal inconştient orientat despre trecut (de tip „cascadă”, în terminologia lui Blaga): „Cu feţele lor de pergamente / se uită la mine / chipurile din fotografii.” (Viaţa ridicolă şi uşor frivolă a unei lumi în rame /6/); „Iarba, / necosită de mii de ani, / e în defrâu!” (Lumea din oglindă – 6)

În volumul  SUFLETUL CÂNTĂ DESPRE  SINE /9/, delta devine cu adevărat paradisul pierdut spre care se orientează cu duioşie timpul amintirilor: „Cherhanale, redute ale singurătăţii, / dorul m-aduce la voi ca un cal de căpăstru./ …/ Cât vă iubesc, cherhanale, / mine de aur ale templului meu, / aurore ale omului născut pe ape, / ale cărui linişti durează cât clipa / dintre două valuri, / în rest viaţa lui fiind luptă şi momeală / a morţii prin apă, pradă a leviathanului.” (Cherhanale /9/)

Nostalgia senină, resimţită de trecerea timpului, îmbracă aspecte mioritice în Mirele tristeţii /9/: „A veit singurătatea şi mi-a bătur la uşă – / du-te, ochi de căpuşă, / i-am zis, uite, am bici, / nimic nu-i de înstăpânit pe aici; // tata e amintire, mama e amintire, / du-te, / caută-ţi alt mire. /…/ Eu aştept o iubire”.

 

c) accentul axiologic şi atitudinea faţă de viaţă

Poetul preţuieşte viaţa, armonia pe care o trăieşte sufletul contopit cu natura mirifică: „Este încântare divină /să auzi peştele liniştii / în coşul pieptului înotând, / pacea făcându-şi cuib // în sufletul hăituit / de lupii fluviului, / să vezi suind diafană / pasărea din zori a speranţei!” (Pasărea din zori a speranţei /3/)

Din prea multă dragoste de viaşă, Mărăşanu ia o atitudine civică. Poezia sa devine un strigăt de revoltă împotriva poluării care distruge miracolul deltei: „Se-ntunecă Oceanul / ca pielea unui mort: / gudroanele îl apasă, / atomii îl devoră. //…//E ora când flamingo, / căzut în bălţi de sulf, / îşi saltă ca mătasea / capul duios spre stele //…//Flamingo-i mort şi, iată, / în moartea lui mă-ntrup! // Sunt prins, cred, în vizorul / unei adânci lunete. // Şi parcă port în braţe, / drept jertfă, propriu-mi trup, / pe care-l scot din mare, / dar îl ucid cu pietre…” (Flamingo murind /5/)

Poemul amintit, ramificat în 10 fragmente ca şi o ţesătură de canale ale deltei,  Invocaţie în noaptea de Sânziene, sau Vocea speranţei dedicat lui Jasques Yves cousteau şi fiului său Philippe mort în ocean, aduc în prim plan fantoma bătrânului pescar, care îi cere cu limbă de moarte: „vorbeşte-i cât mai e timp acestei mult-grăbite lumi, / despre durerile mării –„Fluviul europei umblă cu picioare de lemn / între maluri. / Unul a fost retezat de o mină, / al doilea / i l-a rumegat molia… de gudroane” „când smogul ne acoperă / până şi Steaua Bunei Speranţe?”.  În apele poluate, neoxigenate, peştii se sufocă sub gheaţă, iar primăvara pescarii îi îngroapă în gropi comune, stropite cu var. Chipul Râului Mort /5/ răscoleşte sufletul poetului până la ultimul strat al fiinţei: „Stau şi-l ascult, / până în zorii îi alungă stafia înaltă în mare / şi privesc golul ce mi se deschide în faţă / şi mă cutremur până la esenţe…”

Această poezia dobândeşte se constituie şi într-un rechizitoriu adus guvernanţilor postdecembrişti, care au împotmolit ţara într-un „banc de nisip.” (Vas eşuat /2/). Mineriada este înfierată în poezia Piaţa Rosetti (13 iunie 1990)/9/

Atitudinea civică reclamă viziuni apocaliptice: „Obuzul lunii în valuri / explodează, // schije, / halouri orbitoare rănesc pupila; // în mantie de foc / Dumnezeu coboară pe ape.” (Fluviu cu lună plină /9/)

 

d) năzuinţa formativă  îmi pare stihială. Sufletul poetului, identificat cu fluviul, se manifestă când liniştit ca apele limpezi, când tumultos, ca apele tulburi, revărsate.

 

e) Stilul specific

Nicolae Grigore Mărăşanu abordează o mulţime de registre poetice care te captivează ca o călătorie pe canalele deltei: vers clasic, cu ritm şi rimă, vers liber, balade (Terente (balada ultimului haiduc din Balta Brăilei) /7/, Cântăreţul din flaut /6/ – a cărei temă: căutarea morganaticului oraş, mă duce cu gândul la Noaptea de decembrie a lui Macedonski etc.), parabole lirice, cântece de lume (poemele desfrânate din ÎNGERI ŞI BANJOURI /7/. De multe ori, în structura cuvintelor întâlnim numeroase consoane m şi n care derivă din cuvântul mâl şi nămol, care trimit spre cătuşala lacurilor şi canalelor deltei: „Se aprinde-n casă lumânarea nunţii – / e târziu în pântec, nu mă-mplod ca fiu.” (Lumânarea nunţii – dedicat mamei sale Ileana-elena /1/).  o lentoare meandrelor versurilor. Poeme fluvii, îndelung elaborate, realizează o structură specifică peisajului deltei (Întâmplări din marea călătorie pe lacul Furtuna /1/, Floarea insulei /2/, Crivăţul şi trandafirul /3/ etc.).

Mai întâlnim vaste poeme având ca ascendenţă structura baladei Mioriţa: Convoiul /8/  şi Upta /9/ – care aduc inovaţia structurilor prozodice paralele, Oile /9/etc.

În final, putem contura portretul acvatic al autorului. Nicolae Grigore Mărăşanu. Îmbrăcat în cămaşa fluviului, poetul îşi contemplă umbra de „stârc argintiu”. Vasele sale sanguine alcătuiesc o deltă prin care curg apele Dunării.

 

 

 

Note:

1. Mărăşanu – INSULA (Ed. Albatros, Bucureşti, 1973)

2. Mărăşanu – CORABIA DE FOSFOR (Ed. Eminescu, 1976)

3. UMBRA FLUVIULUI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979)

4. ENISALA (Ed. Albatros, Bucureşti,1980)

5. DISTANŢA DINTRE MINE ŞI UN IEPURE (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1983)

6. CAPRICIU PENTRU CELE PATRU VÂNTURI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1986)

7. ÎNGERI ŞI BANJOURI – Poeme în desfrânare – (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1998)

8. MARŢEA CANONULUI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 2001)

9. SUFLETUL CÂNTĂ DESPRE SINE (Ed. Decebal, 2002)

 

autor Lucian Gruia

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

„Cazul Wagner”

La 13 februarie 1883 se stingea din viaţă, la Veneţia, cel care devenise o adevărată instituţie culturală, unul din marii compozitori ai veacului al XIX-lea. Geniul său unic a convieţuit alături de Verdi (născut în acelaşi an, 1813); şi, dacă Verdi a fost însuşi principiul operei muzicale, Wagner a însemnat desăvârşirea dramei muzicale.

Richard Wagner a fost un produs al veacului romantic descins din muzica simfonică beethoveniană. Se spunea chiar că muzica lui Wagner este simfonia lui Beethoven în dramă. Nu mă voi afunda într-o prezentare a operei wagneriene nefiind decât un simplu consumator fără pic de pregătire în teoria muzicii. Poet şi compozitor, Wagner  a avut multe greutăţi de înfruntat, în primul rând sărăcia şi apoi lipsa de înţelegere a contemporanilor cărora,  nu de puţine ori, a încercat să-le educe gusturile. Însă opera sa a stat la temelia uneia dintre cele mai crude ideologii – nazismul.

Pentru a detalia ceea ce se numeşte „cazul Wagner”, voi recurge la cartea Moştenirea Wagner scrisă de strănepotul compozitorului, Gottfried Wagner.  Reflecţiile propuse de autor cititorului se referă în primul rând la acel templu al muzicii care a devenit Bayreuth-ul şi mai puţin la muzica lui Wagner. Oricât ar nega  organizatorii şi cei din familia Wagner, care an de an se ocupă de acest Festival, caracterul naţionalist şi antisemit al scrierilor wagneriene, iată că, strănepotul compozitorului demontează acest caz, încercând să restabilească un adevăr: că ei, administratorii festivalului, urmaşi ai compozitorului, au cultivat cu obstinaţie filonul naţionalist proiectând ideea invincibilităţii şi a superiorităţii germane.

Thomas Mann, în eseul-conferinţă Noul Bayreuth, încercase şi el în 1933 să inocentizeze gândirea wagneriană. Astfel îşi avertiza el publicul: „Nu avem nici un drept să dăm gesturilor, declaraţiilor naţionaliste ale lui Wagner un sens actual – sensul pe care l-ar avea astăzi. Procedând astfel, ar însemna să fie falsificate, să se facă abuz de ele, să le fie pătată puritatea romantică din acele timpuri, din momentul în care Wagner introducea în opera sa ideea naţională ca pe un element de o eficacitate intimă şi discretă – într-un timp, adică, când ea nu era încă împlinită, în epoca sa eroică, legitimă din punct de vedere istoric.” Chiar dacă recunoştea că „există în Wagner trăsături reacţionare” şi că „se dedă unui cult obscur al trecutului”. Tot în 1933, la  Festivalul care  se deschidea cu „Maeştrii cântăreţi”, Joseph Gobbels adresa ascultătorilor un mesaj inflamator în care prezenta opera ca pe o „încarnare a identităţii noastre naţionale.”

Autorul, Gottfried Wagner, s-a născut la 13 aprilie în 1947 în renumita familie. An de an se iscau animozităţi între mebrii ei legate de  supremaţia în organizarea Festivalului de la Bayreuth. A avut o copilărie nefericită, fiind lipsit de afecţiunea părinţilor, a căror preocuparea principală era punerea în scenă a operelor wagneriene.  După Festivalul din 1956, tânărul Gottfried descoperă,  în camera în care se păstrau decorurile, lucruri ce relevau clar legătura dintre Fuhrer şi familia sa. „Unchiul Wolf”, aşa cum i se spunea încă în familie, îi fascina încă şi continua să fie idolul lor. Pentru Wagneri, Tratatul de la Versailles a fost o mare ruşine, iar acţiunea lui Hitler asupra evreilor era doar o mistificare. Cu timpul fiul rebel se îndepărtează de familie descoperindu-şi propriul drum. Dintre toţi, bunica apăra şi justifica cel mai vehement acţiunile lui Hitler. „Ceea ce la vârsta de nouă ani acceptasem mai mult sau mai puţin fără spirit critic, spune Gottfried, fiindcă pe vremea aceea nu înţelegeam nimic, acum, la 25 de ani, vroiam să ştiu cu exactitate. Acum am înţeles că antisemitismul bunicii mele era de o brutalitate înspăimântătoare. O interogam şi despre cântăreţii evrei care se produseseră la Bayreuth înaintea venirii la putere a naziştilor şi care mai târziu au fost obligaţi să emigeze sau au fost asasinaţi în lagărele de concentrare: Henriette Gottlieb, Ottilie Metzger-Latterman, Margarethe Matzenauer, Hermann Weil, Alexander Kipnis, Ea Liebenberg, Friederich Schorr şi Emanuel List. În acel moment bunica se simţea prinsă în flagrant delict de minciună şi devenea agresivă. Tu nu poţi înţelege. Nu afost vina lui Hitler, ci a lui Schleicher şi altor criminali care au trădat naţional–socialismul”

În nr.19 al revistei Neue Zeitschrift fur Musik, Richard Wagner publica pamfletul  Das Judenthum in der Musik (Iudaismul în muzică) în care, pornind de la obsesia patologică de a vedea în evrei doar duşmani, recurge la calomnii cât se poate de josnice pentru a-l defăima pe evreu, inamicul public numărul unu. „Evreul, spune Wagner, nu a cunoscut niciodată o artă proprie, în consecinţă nici nu a avut vreodată o viaţă care să furnizeze materie pentru artă” După ce vorbeşte cu mult dispreţ, jignindu-l pe Felix Mendelssohn şi desfiinţându-l pe Giacomo Meyerbeer, Wagner îşi încheie pamfletul acuzator cu un îndemn care mai târziu va fi folosit de dreapta naţionalistă: „Participaţi fără reticenţă la această operă de mântuire în care distrugerea regenerează şi vom fi uniţi şi semeni. Cugetaţi însă că există o singură cale de a conjura blestemul care apasă asupra voastră: izbăvirea lui Ahasverus: nimicirea completă!” Înainte de toate Wagner încerca să şteargă orice urmă a influenţelor primite în dezvoltarea sa artistică. Şi nu s-a oprit la acest pamflet. În lucrarea sa de teorie, cea mai importantă, Opera şi drama, publicată în 1851 (Bucureşti, Editura Muzicală, 1983) va relua tezele antisemite din primul pamflet. Sub influenţa filozofului rasist Joseph Artur, conte de Gobineau, autor al eseului Despre inegalitatea raselor umane, Wagner continuă să scrie şi alte eseuri puternic antisemite, formulând idei care anticipau „soluţia finală hitleristă”, o sută de ani mai târziu. El vorbea despre o „mare soluţie” care să elibereze Germania de evrei.

Cu Iudaismul în muzică deschide o cutie a Pandorei şi, în ciuda tuturor inovaţiilor de geniu din arta sa, mărturie stând Inelul Nibelungilor şi Parsifal, arta lui Wagner devine o artă antiiudaică, iar festivalurile de la Bayreuth acţiuni de propagandă  ale nazismului.

Scrierile lui au influenţat la rândul lor pe alţi autori şovini şi antisemiţi. Între 1876 -1882 a fost regizor şi director al punerilor în scenă de la Byreuth, punându-şi amprenta antisemită asupra operelor puse în scenă. Iată ce scria şi Nietzsche, admirator al operelor sale, în urma experienţelor trăite alături de Wagner: „Atunci când e vorba despre cunoaşterea adevărurilor, moralitatea artistului este mai slabă decât a gânditorului; nu vrea în nici un caz să lase să i se înlăture simbolurile strălucitoare şi profunde ale vieţii şi se apără de orice metodă, de orice rezultate nude şi crude. În aparenţă luptă pentru a înălţa demnitatea şi valoarea omului; în realitate, nu vrea să renunţe la postulatele care asigură efectele cele mai fructuoase ale artei sale, cum sunt fantasticul, miturile, vagul, extremele, sensul simbolului, exaltarea personalităţii, credinţa în nu se ştie ce miracol al geniului; ataşează mai multă importanţă permanenţei genului său de activitate creatoare decât devotamentului ştiinţific faţă de adevăr, sub toate formele sale, indiferent ce formă ar îmbrăca ele” (Uman, prea uman,1878)

Nici Cosima, născută Liszt, a doua soţie a lui Wagner şi directoare a Festivalului până în 1907, n-a fost mai puţin antisemită. În Jurnalul său, nota printre altele „Richard …îmi răspunde: „Frecventându-i, le hrănim acestor oameni orgoliul şi aşa se face că nu am spus în faţa lui Rubinstein ce gândim despre evreii din acest teatru, 400 nebotezaţi şi, fără îndoială 500 botezaţi”. Spune cu o glumă foarte tare că evreii ar trebui arşi cu toţii în cursul unei reprezentaţii cu Nathan înţeleptul” (Cosima Wagner, Die Tagebucher, vol.2 1878-1883, Munchen, 1977, pg 852)

Antirasismul familiei Wagner se poate vedea şi în scrierile lui Houston Stewart Chamberlain, ginerele Cosimei, şi unul din părinţii spirituali ai lui Hitler. Mai departe fiul lui Wagner, Siegfried se căsătoreşte cu Winifred Williams, foartă bună prietenă a lui Hitler şi simpatizantă înfocată a ideologiei naziste. Siegfried Wagner a condus Festivalul între 1907 şi 1930 şi, deşi  încerca chipurile  să dea altă lumină Byreuthului, se dovedeşte la fel de devotat lui Hitler şi cauzei sale. Moare în 1930 şi lasă la conducerea Festivalului pe soţia sa Winifred care a crezut până-n ultima clipă în victoria finală alui Hitler. Încă din 1973 când se înfiinţează Fundaţia Richard Wagner din Bayreuth, între urmaşii lui Wagner începe lupta pentru supremaţie în organizarea Festivalului.

Toate aceste lucruri le dezvăluie Gottfried Wagner în Moştenirea Wagner. Este primul dintre urmaşii marelui compozitor care denunţă antisemitismul familiei sale şi al celor din preajma ei, implicaţi mai cu seamă în organizrea Festivalului de la Byreuth. A studiat intens istoria şi cultura iudaică, tocmai pentru a-i înţelege pe evrei. Cu acest prilej cunoaşte numeroase personalităţi şi-şi dă doctoratul cu o lucrare despre muzica lui Kurt Weill şi colaborarea acestuia cu Brecht. S-a arătat un neobosit combatant împotriva antisemitismului şi a încercat cu  pe toate căile să refacă o relţie normală între evrei şi germani, având drept fundament adevărul. De o importanţă majoră este călătoria pe care o întreprinde în Israel pentru a susţine o serie de conferinţe. Această călătorie îl elimnă definitiv din lumea mic-burgeză ce guverna Byreuthul. Mă voi opri pentru o clipă la capitolul Fiul meu, pentru că, iată, între urmaşul lui Wagner şi România se creează o punte.

Intrat în familia unor italieni cumsecade prin căsătoria cu Teresina, Gottfried asistă la evenimentele ce au loc în România în decembrie 1989. Îi atrag atenţia filmele despre tragedia copiilor din orfelinatele româneşti. Între Hitler şi Ceauşescu nu face nicio deosebire. În numele copiilor ucişi în lagărele naziste, al copilăriei sale lispsită de dragostea şi afecţiunea părinţilor, se decide să înfieze un copil din România. În ianuarie 1990 vine în Bucureşti şi merge la unul din orfelinate pe care-l aseamănă cu o puşcărie. Pentru cei care s-au simţit lezaţi de numeroasele emisiuni de la televiziunile din străinătate despre cruzimea cu care erau trataţi copiii în orfelinatele României socialiste, iată cum descrie întâlnirea cu fiul său adoptiv. „Acesta din urmă  era într-o stare demnă de toată mila. Era atrofiat şi cu pântecul foarte umflat. Pielea îi era foarte palidă, sângerândă şi murdară. Părul blond deschis avea smocuri subţiri, pe alocuri rare, iar dinţii negri. Musculatura era subdezvoltată şi, de oboseală, era silit mereu să se aşeze. Semăna cu Jackie Cogan din filmul lui Chaplin, The Kid. Hainele se compuneau dintr-o pereche de pantaloni mult prea largi şi o cămaşă plină de  găuri, din material sintetic. Pantofii erau enormi, practic atât de mari, încât nu putea păşi normal… Prima dată când am încercat să-l iau în braţe, băiatul tremura de frică.” Cât de dificilă a fost adaptarea la noua viaţă a micuţului povesteşte Gottfried pe parcursul acestui capitol, însă până la urmă între tată şi fiu s-a creat o tainică şi puternică legătură.

Acest vrednic urmaş al lui Wagner a ţinut în 1995 la Linz, la Festivalul Bruckner, conferinţa cu titlul: „Distrugerea creativităţii în artă: conformismul în muzică – ideologia nazistă şi muzica, mijloc de propagandă politică”. Şi în această conferinţă a scos în evidenţă încă o dată legătura ce exista între scrierile antisemite ale lui Wagner, demenţa rasistă a lui Hitler în cultură, care sfârşesc cu directivele lui Goebbels pentru muzică. Cercetările realizate pentru pregătirea acestor conferinţe l-au dus la o concluzie: „Mi-au devenit intolerabile orice formă de religie care pretinde puteri unice de salvare şi orice ideologie fundamentalistă… Opinia mea despre lume s-a lărgit şi am acceptat că există mai multe drumuri spre paradisul terestru şi ceresc. Ele ar trebui să se bazeze, totuşi, pe simpatia activă faţă de cei privaţi de drepturi, indiferent de sex, naţionalitate, culoare a pielii şi credinţă”

În 1994 îl cunoaşte pe Yehuda Nair, autorul cărţii The Lost Childhood (Copilăria pierdută); evreu polonez, supravieţuise celor şase ani de război şi scrisese această carte cu scopul de-ai scoate pe tineri din pasivitate,  asumându-şi toate greutăţile vieţii. Cartea lui începea cu propoziţia: „Trăim timpuri când trebuie să fiu recunoscător altei fiinţe umane fiindcă nu-şi exercită opţiunea de a omorî.”

Mărturiile lui Gottfried sfârşesc cu un pelerinaj la Auschwitz-Birkenau unde este invitat să ţină câteva conferinţe. „După vizitele în lagăr, spune Gottefried Wagner, s-au desfăşurat seminariile şi discuţiile cu reprezentanţii grupurilor aflate acum în conflict: evrei şi palestinieni, rromi şi sinti, o sârboaică, o croată şi o femeie musulmană. Nici unul dintre noi – şi eram oameni din 33 de naţiuni, toţi angajaţi în discuţii pasionate, într-o multitudine de limbi – nu a căutat să definească vinovatul principal. Ideea era de a naşte, la Auschwitz, un grad mai înalt de sensibilitate pentru suferinţele oamenilor.

Germanii pe care i-am întâlnit la Auschwitz erau oameni bulversaţi, cărora nu le era ruşine de lacrimile vărsate pentru milioanele de evrei, creştini, rromi şi sinti, şi toţi ceilalţi ucişi. Ne întrebam fără încetare: „Ce pot face eu, ca individ, şi noi, ca grup, pentru a combate formele de comportament totalitar din interiorul şi din jurul nostru?” S-a discutat despre felul de a deveni umani prin experienţa comună trăită la Auschwitz, dar niciodată nu s-a pus problema iertării prin mântuire, acordată de oameni, altor oameni.”

Aici a căzut o frunză mare
din arborele morţii
încă mai mare decât Babilonul
Ierusalimul şi orice altceva
o frunză
pe care vântul nu o poate duce
care zace şi zace şi zace
şi care, atunci când istoria însuşi va fi
dusă de vânt
va pieri
numai o dată cu locul    (Karl Lubomirski- Auschwitz)

Bibliografie:
Gottfried Wagner- Moştenirea Wagner, Editura Hasefer, Bucureşti, 2001
Richard Wagner-Opera şi drama, Editura Muzicală,Bucureşti, 1983

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

Istorie şi mântuire

http://ligaoamenilordeculturabontideni.blogspot.com/

Karl Löwith, Meaning in History. The Theological Implications of the Philosophy of History, University of Chicago Press, Chicago, Illinois, USA, 1949, 267 p. ( în româneşte de Alex Moldovan şi George State, Istorie şi mântuire. Implicaţiile teologice ale filosofiei istoriei, Ed. Tact, Cluj, 2010, 290 p.)

Apărută în 1949, cartea de faţă a fost tradusă în limba română abia anul trecut, în pofida dezbaterilor provocate în mediile culturale occidentale şi a notorietăţii teoriei sale despre secularizare. Autorul, un evreu german, fost student al lui Heidegger, a părăsit apăsătoarea Germanie nazistă, reîntorcându-se abia în 1952 pentru a preda filosofia la Heidlberg, locul în care s-a şi stins din viaţă.

Reprezentând la vremea apariţiei formularea scrisă a unui consens existent în privinţa secularizării, în viziunea filosofului Hans Blumenberg, cartea apărea atât ca o închidere a unei probleme, cât şi ca o deschidere spre re-analizare şi critică a fundamentelor modernităţii, în viziunea altor gânditori. Pentru a putea avea o imagine sumară asupra „deschiderii” operate, amintesc două titluri majore care au avut de-a face cu cartea de faţă (şi cu teoriile lui Löwith în general): Die Legitimität der Neuzeit (1966) şi mai recenta La Querelle de la sécularisation, de Hegel à Blumenberg (2002) a filosofului francez Jean-Claude Monod.

Compunsă din unsprezece capitole la care se alătură introducerea, concluziile, un epilog şi două apendice, lucrarea surprinde prin inversiunea cronologică care structurează expunerea. Demersul său presupune coborârea pe scara istoriei, urmând firul filosofiei istoriei până înspre rădăcinile sale, gândirea iudeo-creştină. Fiecare capitol tratează un stadiu al secularizării reliefându-se conţinutul creştin al diferitelor concepte, principii şi filosofii ale istoriei. Se impune, astfel, necesitatea definirii conceptului de filosofie a istoriei, în viziunea autorului „o interpretare sistematică a istoriei universale în conformitate cu un principiu prin care evenimente şi succesiuni istorice sunt unificate şi direcţionate înspre o semnificaţie ultimă”, fiind dependentă de teologia istoriei, de conceptul teologic de „ istorie ca istorie a împlinirii şi mântuirii ”. Acestea fiind menţionate autorul purcede spre descrierea coordonatelor fundamentale ale antichităţii greco-romane, raportarea anticilor la lume-cosmos (divinitatea cosmosului, studierea ordinii vizibile), timp-istorie (circularitate, recurenţă, legea creşterii şi descreşterii), relevă în viziunea autorului că pentru gânditorii greci, o filosofie a istoriei ar fi fost o contradicţie în termeni. Pentru evrei şi creştini, istoria apare, în principal, ca o istorie a mântuirii, astfel că, după Hristos, intră în scenă orientarea spre viitor. Modernitatea este descrisă ca un amestec al celor două tradiţii, în care „ se elaborează o filosofie a istoriei secularizând principii teologice şi aplicându-le unui număr tot mai mare de fapte empirice ”.

Intâiul capitol se ocupă de viziunea lui Jacob Burckhardt asupra istoriei, descrisă nu ca o ştiinţă obiectivă fiind „consemnarea faptelor pe care o epocă le găseşte remarcabile la o alta ”, de aici izvorând necesitatea rescrierii istoriei de către fiecare generaţie, bazată pe interpretare, selecţie, scoatere în evidenţă şi evaluare. „Continuitatea ” e văzută ca etalon comun al tuturor evaluărilor istorice individuale. Aceasta alcătuieşte tradiţia şi ne eliberează de ea. Dincolo de aceste consideraţii asupra scrisului istoric şi asupra raportării la istorie, Burckhardt apare ca un sceptic care închide epoca marilor filosofi ai progresului, pentru el, istoria părându-i a fi guvernată de întâmplare şi soartă, şi nu de providenţă sau raţiune. În pofida filiaţiei creştine a multor principii şi valori ale societăţii moderne, el consideră că trăieşte într-o societate necreştină, secularizată, pentru că în viziunea sa „ un creştinism redus la morală şi lipsit de fundamentele sale supranaturale şi doctrinare nu mai este o religie ”. O parte din consideraţiile sale pe marginea societăţii moderne şi a „creştinismului modern ” – văzut ca o contradicţie în termeni – sunt preluate de către Karl Löwith, susţinându-i construcţia critică şi analitică.

Marx este teoreticianul vizat de capitolul al doilea, fiind evidenţiate câteva concepte creştine secularizate de acesta, precum: „poporul ales” lesne vizibil în mitologia proletariatului ca instrument istoric mondial; „Împărăţia lui Dumnezeu”, realizată pe pământ şi…fără Dumnezeu; „păcatul originar” apare a fi „exploatarea”, caracteristic specifică claselor nemuncitoreşti; „bătălia finală între Hristos şi Antihrist” văzută în confruntarea dintre proletariat şi clasele asupritoare, funcţia eliberatoare a proletariatului are ceva din „drumul Crucii” şi din „Învierea creştină”. La acestea se adaugă tonul profetic şi apocaliptic alManifestului Comunist.

Pentru Hegel, a cărui viziune este analizată în al treilea capitol, conceptul de Providenţă se suprapune marilor procese istorice. Căutând să înţeleagă „planul lumii”, acesta trasează coordonatele majore pe care se vor construi marile dezastre ideologice, fapt descris cu vervă de Karl Popper. În studiul de faţă, autorul evidenţiază legăturile lui Hegel cu creştinismul, pe care pretindea/considera că îl are ca temei în construirea filosofiei sale. Spiritul se realizează în Istorie, ruptura faţă de tradiţia eschatologică creştină fiind evidentă.

Al patrulea capitol pune sub lupă contribuţiile a patru filosofi/gânditori – Proudhon, Comte, Condorcet şi Turgot – la procesul de desprindere de viziunea creştinismului medieval şi în pregătirea închiderii lumii moderne în faţa supranaturalului şi a transcendentului divin.

Voltaire e cel care a făcut o mare ruptură faţă de interpretarea creştină a istoriei, pentru întâia oară standardele Europei fiind evaluate prin intermediul realizărilor unei civilizaţii necreştine. Pentru Voltaire „Dumnezeu s-a retras de la cârmuirea istoriei; el poate mai domneşte, dar nu guvernează intervenind”. Este momentul „crizei conştiinţei europene” (Paul Hazard) când providenţa a fost înlocuită de progres. Scopul şi semnificaţia istoriei sunt îmbunătăţirea condiţiei omului, prin propria raţiune.

Ştiinţa nouă a lui Gianbatistta Vico e văzută ca o lucrare ce interpretează istoria într-o manieră mai mult clasică decât creştină, introducând conceptul de ricorso, o reîntoarcere ciclică prin care se asigură educarea şi „mântuirea” omenirii prin renaşterea naturii sale sociale. Salvează omul conservându-l. Perspectiva sa e una teologică, însă mijloacele providenţei şi ale mântuirii sunt în ele însele istorico-naturale, Löwith numind-o „teologie civilă raţională” ce justifică providenţa lui Dumnezeu direct ca istorie.

Pentru Bossuet întregul curs al istoriei umane e călăuzit de providenţă, aceasta fiind o teză negată insistent de către contemporanii săi, liber-cugetători. El rescrie istoria lumii ca pe o acţiune a providenţei care lucrează atât prin credincioşi cât şi prin necredincioşi în vederea împlinirii planului divin: gloria Bisericii, gloria lui Dumnezeu. În acest sens evenimentele şi marile schimbări sunt interpretate ca exemple ale ingerinţei divine în vederea marelui scop.

Capitolul opt aduce în discuţie schema interpretării diferenţiatoare a lui Ioachim din Fiore care, în viziunea autorului, fundamentează o mare parte din interpretările viitorului. Cu el interpretarea istoriei devine profeţie iar înţelegerea corectă a trecutului depinde de perspectiva potrivită a viitorului. Marea inovaţie constă în convingerea şi dorinţa de a realiza în acestsaeculum Împărăţia lui Dumnezeu.

Peregrinarea nu putea să-l ocolească pe Augustin a cărui contribuţie în definirea raporturilor dintre cetatea divină şi cea omenească a fost fundamentală pentru creştinismul occidental. Pentru Augustin istoria e o luptă continuă între credinţă şi necredinţă, iar întreaga sa operă urmăreşte justificarea lui Dumnezeu în istorie. Dar istoria rămâne categoric separată de Dumnezeu, „care nu e un Dumnezeu hegelian în istorie, ci Domnul istoriei. Intervenţia lui Dumnezeu în istorie este dincolo de controlul nostru, iar providenţa (precum „viclenia raţiunii” a lui Hegel) stăpâneşte intenţiile oamenilor”. Istoria eschatologică a credinţei este o istorie secretă în interiorul istoriei seculare, subterană şi invizibilă pentru ce-i ce n-au vederea credinţei.

Capitolul zece ajunge la Orosius, discipol al lui Augustin, care, asemeni maestrului său, vede istoria ca pe o istorie a mântuirii unei „rase păcătoase care şi-a folosit libertatea împotriva stăpânului”. Astfel că e o poveste a disciplinării şi pedepsei, care este la fel de dreaptă precum iertarea. Suferinţele omenirii nu fac decât să demonstreze domnia lui Dumnezeu. Pentru el, istoria seculară nu este semnificativă în sine, ci este doar o reflectare fragmentară a substanţei sale supra-istorice, povestea mântuirii „care e determinată de un început, un centru şi un sfârşit sacru”.

Ultimul capitol prezintă perspectiva biblică asupra istoriei, aceasta fiind văzută ca un interimat necesar datorită păcatului originar care necesită izbăvire. Acest interimat are un centru – întruparea divinităţii – care ordonează timpul şi lumea, interpretarea creştină a istoriei depinzând exclusiv de acceptarea doctrinei întrupării. Pentru credincios, aspectul izbăvitor al istoriei nu ţine de istoria seculară, ci de „lumina transcendentă ce străluceşte în bezna constrângerii omului”.

Concluziile pe care le înaintează autorul prezintă creştinismul lumii moderne ca o doctrină golită de semnificaţia şi încărcătura spirituală iniţială, inspirate parcă din consideraţiile lui Burckhardt. Această coborâre la fundamentele creştinismului operată de autor reliefează conturarea lentă a unei filosofii a istoriei pornind de la orientarea spre viitor operată de apariţia creştinismului. Dacă Evangheliile nu au nici măcar o aluzie la vreo filosofie a istorie, ci doar o schemă a izbăvirii prin Hristos, de la un autor la altul istoria seculară e tot mai dezbătută şi asupra ei se proiectează sensuri tot mai clare. Singura referire a lui Hristos la istoria seculară propune separarea între ceea ce datorăm lui Dumnezeu şi ce datorăm cezarului, între Împărăţia lui Dumnezeu şi standardele lumii.

Autorul consideră că accentul modern tot mai pronunţat pus pe istoria seculară, ca scenă unică a destinului nostru, se datorează înstrăinării de teologia naturală a antichităţii şi de teologia supranaturală a creştinismului. În viziunea sa, importanţa istoriei seculare descreşte direct proporţional cu intensitatea preocupărilor omului faţă de Dumnezeu şi sine însuşi.

Doar istoria evreilor, ca istorie politică, poate fi interpretată în mod strict religios, dat fiind tradiţia credinţei în misiunea providenţială dată de Dumnezeu. Creştinii nu sunt un popor istoric, solidaritatea lor fiind una de credinţă, din perspectivă creştină istoria mântuirii nefiind legată de o anume naţiune, ci „este internaţionalizată pentru că este individualizată”. Contribuţia naţiunilor la Împărăţia lui Dumnezeu nu se măsoară prin vreo realizare sau eşec, ci prin numărul celor aleşi, rezultând de aici că destinul istoric al popoarelor creştine nu poate fi un subiect posibil al unei interpretări specific creştine a istoriei politice.

Pentru autor, denumirea istoriei seculare de după Întrupare ca fiind creştină, nu are acoperire, lumea fiind la fel de bună/rea ca şi înainte. Ca o consecinţă a conştiinţei creştine avem o conştiinţă istorică care „e tot de creştină prin provenienţă, cât de necreştină prin consecinţe…Dacă înţelegem Epilogul conţine o serie de consideraţii pe marginea creştinismului, ca religie a speranţei şi credinţei în care evenimentele istoriei seculare sunt însuşite eschatologic ca fiind izbăvitoare. Cele două apendice aduc alte exemple în sensul evidenţierii secularizării conceptelor creştine în epoca modernă.

Modul încare se raportează la creştinismul primar ca „religie ascetică” pe urmele lui Burckhardt, în care trăirea în saeculuma crezului creştin presupunea o tensiune imensă şi o prezenţă discretă, pare a sancţiona denaturarea religiei în epoca modernă, remorcată la carul marilor ideologii resemantizatoare şi mântuitoare. Introdus, treptat, pe parcursul Evului Mediu, în istoria seculară ca o prezenţă ordonatoare şi atoatediriguitoare, Dumnezeu este izolat, canalele comunicative cu supranaturalul sunt înfundate, iar în saeculum tronează Progresul (concept ordonator de sorginte iluministă, după cum demonstrează R. Koselleck) şi cohorta sa. Cartea reuşeşte să statueze câteva concluzii şi observaţii valabile şi acum, la 50 de ani de la publicare, descrierea omului modern care trăieşte în siajul crucii şi al cercului, al creştinismului şi al antichităţii se aplică în bună măsură şi postmodernului.

autor Valer Simion Cosma

http://cititordeproza.ning.com/profile/ValerSimionCosma

Titu Maiorescu- un mare Pedagog al neamului românesc

„Au prezentul nu ni-i mare?” se întreba poetul Mihai Eminescu în urmă cu 140 de ani, cătând cu nostalgie către prăfuitele cronici şi către glorioasele figuri de cărturari care lăsat-au urmaşilor semn de trecere. Dezgustat de politicianismul timpului său, poetul trecea cu vederea faptul că momentul izvodirii sale în istoria neamului a coincis în mod fericit cu apariţia unei personalităţi providenţiale: Titu Maiorescu. Iată că în istoria acestui popor care se vaită de nefericitul destin hărăzit de zei, a existat acest om cu o structură lăuntrică anume construită pentru a contribui la edificarea imperativelor timpului său.

Momentul 1848 realizase primele mari reforme sociale, aducînd şi unirea Moldovei cu Muntenia (1859). Zăgazurile s-au ridicat şi o nouă etapă a inundat timpul istoric. Se cerea imperios o mână forte care să dirijeze despărţirea apelor care, în stare de linişte, să înceapă a se limpezi. Şi această mână s-a dovedit a fi personalitatea lui Titu Maiorescu, mai ales, pe tărâmul culturii. Fără el, peisajul cultural românesc s-ar fi dezvoltat haotic, lipsit de arhitectura proiectată şi susţinută în toate direcţiile de către Titu Maiorescu. A fost Marele Arhitect al timpului său.

Faptul că nu şi-a cheltuit timpul pentru a se dedica cu trup şi suflet construcţiei unui sistem filozofic, aşa cum s-ar fi cuvenit, sau că n-a fost preocupat de scrierea unei opere literare, a devenit un câştig pentru cultura română, pe care a ordonat-o conform rigorii nemţeşti caracteristice personalităţii sale şi, în final, i-a dat o înfăţişare demnă să stea alături de suratele ei europene. Pentru literatura română n-a fost o pierdere, deoarece stilul său n-avea nimic impresionant încât să aibă impact imediat asupra cititorului. Un stil riguros, sobru, precum al înaintaşilor săi greci şi latini, care n-ar fi putut atrage decât cititorul iniţiat.

În conferinţa sa „Despre natura Omului de Litere”, Fichte avansează ideea că toate lucrurile pe care le vedem sunt doar un veşmânt, noi înşine şi toţi cei din jurul nostru suntem un fel de veşmânt, o aparenţă senzitivă. Sub toate aceste aparenţe se ascunde, ca esenţă a lor, „Ideea divină a lumii”. Aceasta este realitatea care se află la baza oricărei aparenţe. Omul de Litere a fost trimis pentru a discerne – pentru sine şi pentru ceilalţi – şi a ne înfăţişa Ideea divină. În fiecare generaţie nouă, ea se manifestă într-un limbaj nou, iar el, Omul de Litere,  se află acolo s-o facă cunoscută. În adevăratul Om de Litere se află ceva sfânt, chiar dacă lumea nu recunoaşte în el Lumina, stâlpul de foc care-i călăuzeşte pe ceilalţi prin pustietăţile timpului. Un astfel de far călăuzitor a fost Titu Maiorescu – omul cel mai instruit al timpului său cu o inteligenţă impecabilă şi sigură aplecată către silogistică, bine structurată. Aptitudinile cu care natura l-a înzestrat au fost dublate de instituţiile şcolare prin care a umblat, de la Theresianum până la cele trei Universităţi din Viena, Berlin şi Paris, cu un doctorat la Giessen în 26 iunie 1859. N-a fost un savant precum Iorga şi Haşdeu, însă cultura lui era mult mai completă şi mai bine organizată. În afară de asta, avea veritabile aptitudini de lider, fiind un om pragmatic, cu simţul imediatului, al concretului. Poate de aceea a stat şi atâţia ani în fruntea Junimii.

În concluzie, Titu Maiorescu a fost un clasic în accepţiunea greco-latină a cuvântului, care a avut drept unic scop modelarea peisajului cultural românesc.

Abia întors de la studii, în 1861, când nu avea decât 21 de ani, se alătură marilor învăţaţi ai neamului care începuseră să se ocupe de limbă, inducându-i ordinea logosului şi aceea a bunului -simţ. O altă direcţie în care a avut un cuvânt greu de spus a fost în critica literară. În orice cultură, prezenţa actului critic este imperios necesară tocmai pentru a sta la baza evoluţiei sale, atât pentru selectarea valorilor cât şi pentru orientarea şi formarea gustului publicului cititor. Aflată la începuturi, literatura română avea nevoie de o direcţie şi critica normativă era imperios necesară. A treia direcţie în care influenţa lui Maiorescu a fost covârşitoare trebuie considerată cea a vieţii sociale, în mare parte tot un aspect al culturii, în care adus o campanie tenace împotriva formelor fără fond.

Urmaş al marilor învăţaţi ardeleni care au avut ca unic ţel înălţarea naţiunii române prin cultură, atâta vreme cât nu exista posibilitatea emancipării prin legi, Titu Maiorescu a fost un mare patriot. Orice întreprindere a sa era raportată la interesele superioare ale naţiunii. Adoptând modelul pedagogiei negative în înţelesul pe care i l-a acordat Jean Jacques Rousseau („a educa e a nu educa”), el a lăsat să se dezvolte cultura română ridicându-i din cale mistica patriotardă amplificată după paşoptişti. A crezut fără niciun fel de reticenţă în forţa creatoare a poporului român, aşa cum un bun agricultor crede în plantaţia sa, cu condiţia s-o cureţe de buruieni. Aşa cum planta avea nevoie de apă, soare şi hrană, tot aşa şi cultura română avea nevoie de modele culturale înalte. Marea sa artă pedagogică constă în transformarea pedagogiei negative într-o pedagogie pozitivă, prin introducerea principiului „artă pentru artă”.

Prin acest concept promova arta pură,  cultul pentru adevăr în artă, căci o naţiune care nu respectă şi nu creează artă adevărată, o naţiune care nu are cultul adevărului, este condamnată la degradare. Nedrepţi au fost toţi cei care l-au acuzat doar de gratuitism. A fost un gratuitism, dar cu o finalitate practică: Maiorescu era un fin cunoscător al psihologiei poporului român şi a ştiut în adâncul conştiinţei sale că fără impunerea exigenţelor artei adevărate şi fără respectul pentru adevăr, nu poate pune în prim plan demnitatea creatorului. Să se ţină cont că era un început de drum şi auspiciile sub care era pus acest început vor deveni covârşitoare în timp.

El a avut geniul începutului şi de aceea, cu toate că a avut tentaţii ca orice mare om de cultură, şi le-a reprimat tocmai pentru a pune o temelie solidă culturii române. Astfel a găsit el de cuviinţă să-şi cheltuiască energia în a pune la punct scrierea şi în a compune o gramatică, nu în a scrie tomuri de filozofie. Asta nu înseamnă că Titu Maiorescu n-a fost şi un veritabil filozof de atitudine. Şi cele mai ilustre exemple de spirite cu atitudine filozofică au fost Socrate şi Pascal. Nici ei nu au fost creatori de sisteme, însă, în centrul filosofiei lor au pus natura umană ca mijloc de cunoaştere a realităţii şi gândirea lor a influenţat pentru totdeauna mersul filozofiei în modul cel mai pozitiv. Ca şi antecesorul său Socrate, Maiorescu avea toate calităţile gânditorului de atitudine filozofică – idei în toate domeniile realului cu legătură logică şi armonioasă între ele şi puternică aplecare către punerea lor în practică.

Având o atitudine filozofică, Titu Maiorescu a fost şi un critic original, fiind singurul critic filozof. Criticele sale n-au fost limitate doar la un scop literar, având un fundament ideatic european. Modelul de critic promovat de Maiorescu este cel al unui filozof cu gustul frumosului şi cu conştiinţa activă, răspunzător de modul în care se dezvoltă artele literare în patria sa. Personalitatea lui Titu Maiorescu a fost una contradictorie – un om care a căutat să se modeleze şi a fost acuzat de narcisism, în acelaşi timp renunţând la sine pentru a se dizolva în destinul naţiei sale. Ion Petrovici, strălucitul său discipol, afirma despre opera maestrului său că „este mai subterană, mai invizibilă, e revărsată pretutindeni, circulă în vinele organismului întregii culturi româneşti.”

Deasupra uşii de la intrarea în biroul său, întemeietorul Junimii a pus să fie gravate cuvintele cronicarului: biruit-au gândul. Într-adevăr gândul său modelator, puternic, uneori limitat dar întotdeauna arhitectonic a biruit în pofida piedicilor puse de alţii şi chiar a propriilor limite „mergând până la o notă de tragic discret disimulat pentru a putea modela pe alţii.” Îi îndemn pe cei tineri să caute modele printre cei care au pus câte o piatră la temelia culturii naţionale şi să nu se lase uşor manipulaţi de avortonii culturii române ce n-au învăţat decât exerciţiul aruncării cu piatra.

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

Simbolul şi icoana de Florin Florea ( note de lectură)

Nu sunt critic literar, însă atunci când citesc o carte bună consider că e de datoria mea s-o fac cunoscută şi altor cititori, aşa că instrumentele mele de lucru vor fi cele ale profanului, nu ale specialistului. În Prefaţa cărţii, Robert Lazu spune: „Beneficiind de o bună introducere în pre-istoria noţiunii de simbol, lucrarea se configurează ca un adevărat studiu de „simbolologie”, însă, spre deosebire de lucrările de acest gen datorate lui Mircea Eliade, Jean Borella sau Jean Hani, este vorba de un studiu situat în perspectiva teologică specifică autorului. Urmându-l, vom putea înţelege mult mai profund diferenţa, nu chiar facilă, dintre „idol” şi „icoană”, diferenţă care nu rezultă atât din calitatea exterioară a obiectului de cult în cauză cât, mai ales, din prezenţa sau absenţa funcţiei mediatoare, simbolice, specifice reprezentării religioase.”

Icoana, artist Lilioara Macovei

Cea mai simplă definiţie a semnului este aceea de „prezenţă a unei absenţe”. Semnul pregnant al lumii post-moderne în care trăim este înlocuirea simbolurilor religioase cu „un imaginar profan şi profanator totodată”. O invazie de idoli, reprezentaţi prin forme imagistice acaparatoare – clipuri, vip-uri, reclame – saturează spaţiul imaginar al omului celui de-al treilea mileniu, invazie care vorbeşte exclusiv despre satisfacerea unor cerinţe materiale, despre fericirea terestră. Dimensiunea spirituală a cosmosului a fost înlocuită cu existenţa mundană, aici şi acum, în centrul căreia se află omul cu toate nevoile lui de zi cu zi. În acest context, cartea lui Florin Florea, Simbolul şi icoana, realizează un studiu asupra simbolului din perspectiva teologică. Pentru a redescoperi dimensiunea simbolică a icoanei, autorul face mai întâi o redefinirea a semnelor şi a simbolurilor în general, precum şi o recuperare a învăţăturilor Sfinţilor Părinţi. Acest demers are la bază faptul că Schisma de la 1054 a ocultat continuu Tradiţia intelectuală a Sfinţilor Părinţi, precum şi Sfânta Scriptură.

Semnele şi simbolurile, ca mediatori între spaţiul contemplativ moştenit din Sfânta Tradiţie şi practica vieţii morale, vin doar să semnifice realitatea ultimă. Sunt doar vehicule prin care omul poate cunoaşte prezenţa lui Dumnezeu.

Întrucât creştinsimul european s-a dezvoltat în spaţiul cultural greco-roman, autorul porneşte studiul său de la definirea celui mai important simbol al religiei creştine – icoana. Icoana ca simbol al existenţei lui Dumnezeu a provocat numeroase discuţii teologice – cea mai cunoscută fiind cea dintre iconoclaşti şi iconoduli. Dar, lăsând la o parte aceste dispute şi faptul că icoana este un obiect estetic, în cultul ortodox public şi privat folosirea şi modul în care sunt dispuse icoanele în biserică ţine de aspectul liturgic al icoanei.

Mergând mult înapoi în timp şi căutând în dicţionare definiţiile date simbolului, autorul constată că sensul pe care-l dădeau vechii greci termenului de simbol era cu totul altul.

Symbolum(lat.) şi simbolon(gr.) este un substantiv care are 4 nuclee semantice. Primul nucleu este acela de semn de recunoaştere şi are 10 sensuri. Primul sens conservă înţelesul primitiv al cuvântului – „ un obiect tăiat în două, ale cărui două gazde conservă fiecare o jumătate pe care o transmite urmaşilor; aceste două părţi apropiate serveau la recunoaşterea deţinătorilor şi pentru a dovedi relaţiile de ospitalitate încheiate anterior.” Însă, pentru a înţelege corect sensul originar al termenului symbolon, este necesară cunoaşterea instituţiei antice a ospitalităţii. Romanii îi numeau pe oaspeţi „hostis”, cuvânt tradus prin „străin”. Dar „hostis” nu era acelaşi lucru cu „peregrinus”, care era un străin ce locuia în afara limitelor teritoriului. „Hostis” era străinul căruia i se recunoşteau drepturi egale cu ale cetăţenilor romani. Astfel, instituţia ospitalităţii la romani implică ideea de reciprocitate, „hostis” având obligaţia de a compensa prestaţia de care beneficia.

În lumea greacă exista o instituţie asemănătoare, numită „xenos”, care indica relaţii strict precizate de reciprocitate între oameni legaţi printr-un pact care avea în vedere şi descendenţii. Străinul care cerea adăpost era sub protecţia lui Zeus Xenios şi a Atenei Xenia, iar alungarea lui echivala cu jignirea zeilor. Străinul (xenos) venea şi cerea prietenia (philia) potenţialului prieten (philos), căpătând drepturi egale cu locuitorii cetăţii. Relaţia de prietenie întemeiată astfel este pecetluită printr-un obiect simbolic: tessera hospitalis la romani şi symbolon la greci, un obiect asemeni unui baston sau unui disc. Pe o parte şi pe alta a discului sau pe muchiile bastonului erau inscripţionate numele celor doi prieteni, apoi era rupt în două şi păstrat de urmaşi. Când urmaşii se întâlneau, potrivirea celor două jumătăţi însemna recunoaşterea moştenitorilor.

Icoana, artist Lilioara Macovei

Philia, prietenia, avea trei niveluri de existenţă: primul era reprezentat prin virtutea Zeilor de a-i înconjura pe străini; al doilea era nivelul uman pentru a dobândi virtuţile divine: omul trebuia să facă fapte asemănătoare zeilor, aşa precum era virtutea prieteniei; la al treilea nivel, virtutea se materializa în symbolon, semnul recunoaşterii. Astfel, termenul simbol era strâns legat de ospitalitate şi de prietenie, fiind o caracteristică a întregii lumi antice. De aici se vede clar diferenţa dintre sensul dat termenului în lumea antică şi cel pe care modernii îl percep din dicţionare. În esenţă, simbolul era garantul unei relaţii spirituale, pe care omul modern trăitor al unui spaţiu şi timp desacralizat nu mai este capabil s-o mai pătrundă.

Tradiţia religioasă îmbogăţeşte câmpul semantic al termenului simbol, dându-i o nouă valenţă, aceea de semn al prezenţei divine. În gândirea arhaică, cele trei niveluri cosmice – Cerul, Pământul şi Lumea subterană – pot comunica şi această comunicare poate fi reprezentată printr-un simbol care poate fi: scara, coloana infinită, axis mundi. Locul de întâlnire al celor trei Lumi poartă numele de „Centrul lumii” şi este simbolizat prin „piatra de căpătâi” pe care Iacob a văzut-o în vis şi de care se sprijină scara ce duce către cer. „Centrul lumii”, numit şi „Casa Domnului” sau bethel în ebraică, este spaţiul  în care are loc o  revelaţiae a unei realităţi absolute – revelaţia existenţei lui Dumnezeu.

O dată cu trecerea timpului, la nivelul înţelegerii simbolurilor se petrec mutaţii esenţiale: deconstrucţia sensului originar începe deja din antichitate, elementele lui fiind deseori negate, ori pervertite. Şi primul element care s-a pierdut din structura piramidală a simbolului este Dumnezeu cel reprezentat ca simbol. Fizica lui Galilei constituie momentul de cotitură al acestei mutaţii, prin faptul că oferă posibilitatea unei teofanii naturale a Cosmosului, în centrul căreia nu se mai află Pământul, ci Soarele. Astfel, prin schimbarea de perspectivă, Cosmosului îi este anulată calitatea de măreţie a lui Dumnezeu: lumea cade captivă unor legi mecanice, devenite dumnezeu absolut. În această situaţie Dumnezeu este mai greu de întrevăzut în propria Lui Creaţie. Este momentul de răscruce în care se declanşează criza simbolismului religios, atât prin anularea calităţii de simbol a macro-Cosmosului, cât şi a micro-Cosmosului, adică omul ca imagine vie a lui Dumnezeu. Se creează o falie, simbolismul cu deschidere spre transcendent este anulat şi se deschide o nouă eră, cea a dominaţiei tehnice şi utilitariste a lumii. „Prin această ruptură epistemică, spune Jean Borella, sufletul european descoperă că ceea ce considera de obicei sursă semantică inepuizabilă, perpetuă izvorâre de semnificaţii vitale, afective, cognitive, nu-i decât un imaginar monstruos, dezordine a unei gândiri smintite, o oarbă privire ce nu va fi niciodată copleşită de lumina realităţii.”

Elementele constitutive ale simbolului sunt: semnificantul (simbolizantul) de natură sensibilă, sensul, de natură mentală (ideea pe care o avem despre simbol), referentul particular, adică simbolul, şi referentul metafizic, adică arhetipul. Singura realitate care este întotdeauna simbolizată de gradele inferioare este Dumnezeu, cel necreat, deasupra căruia nu există o altă realitate care să poată fi simbolizată. Prin ruptura epistemică de care vorbeşte Jean Borella dispare referentul metafizic, simbolul fiind redus doar la cei doi termeni ai săi, semnificantul şi sensul subiectiv, adică cel produs de mintea umană. În societăţile arhaice simbolul avea funcţia de-a unifica, de-a aduce la un loc un referent cu un semnificant. În societatea modernă, simbolul redus doar la semnificant devine ceea ce separă (diabolos), având doar simplu scop utilitar sau estetic. În arta modernă abstractizarea (sustragerea sensului şi a formelor de exprimare plastică) este o consecinţă a transformării semnului „sim-bolic” în semn „dia-bolic”. În concluzie, gândirea simbolică religioasă este înlocuită cu o nouă epistemologie, în care simbolurile sfinte au fost înlocuite cu simboluri-idoli ai fanteziei omeneşti.

***

Icoana creştină este obiectul simbolic care „asigură legătura dintre închinător şi obiectul venerat”. Se pare însă că asemeni evreilor, creştinii n-au acceptat imaginile cu subiect religios în primele două secole. La formarea cultului imaginilor creştine mobile, adică a icoanelor, un rol foarte important l-a avut cultul relicvelor. Relicvele, vasele liturgice şi cartea Evangheliei fiind considerate obiecte sacre, erau păstrate în cutii-relicvar care, cu timpul, au început să fie împodobite cu imagini religioase. Toate aceste imagini erau sfinţite şi relicvarul, cât şi conţinutul său, căpătau calităţi sacre. La fel, şi imaginile de pe obiectele mobile paleocreştine au început să fie considerate sacre şi cinstite ca atare. Prima imagine a Maicii Domnului a fost pictată de Sfântul Luca, artist inspirat de harul divin.

La început, icoanele erau considerate taumaturge, ca o consecinţă a originii lor divine, conform legendelor care le însoţeau. Până pe la începutul secolului VI, atât cei care credeau în cultul icoanelor cât şi cei care respingeau acest cult au convieţuit fără nici o problemă. Totul s-a schimbat când puterea imperială de la Constantinopol a decis să se implice în acest dezacord şi a făcut din cultul icoanei o problemă de stat. După o lungă tradiţie de toleranţă între proiconici şi aniconici, în secolul VIII se declanşează disputa asupra imaginilor. Iconoclasmul bizantin ia naştere ca reacţie la politica basileilor veacurilor al VI-lea şi al VII-lea, care instituiseră o politică a icoanelor, anexând imaginea lui Christos iconografiei monarhice. Primul împărat iconoclast, Leon al III-lea, a început să suprime simbolurile religioase alăturate celor monarhice, mai întâi pe monede, apoi la palat şi, la sfârşit, trecând la distrugerea însemnelor religioase din biserici. Iconoclasmul bizantin a durat aproape un secol şi s-a sfârşit la fel cum a început: printr-un act al împăraţilor. În martie 843, la un an după moartea lui Theofil, văduva sa, Theodora, s-a hotărât să pună capăt iconofobiei guvernamentale şi a aranjat ca la întrunirea Sfântului Sinod să se proclame reîntoarcerea la venerarea imaginilor.Această restaurarea a icoanei arămas definitivă. Restaurarea imaginilor religioase a avut o censecinţă notabilă în plan uman – numeroşi artişti şi meşteşugari: pictori sculptori, argintari, şi-au reluat activitatea. Unul dintre ei a fost monahul Lazăr, autorul mozaicului absidei Sfintei Sofia.

Abordarea icoanei din punct de vedere teologic este structurată pe două planuri: „triadologic” şi „hristologic”. În plan triadologic, icoana este semnificativă şi legitimată prin teologia trinitară creştină. Dimensiunea hristologică ne arată că, aşa cum Fiul este „chip” al Tatălui, şi icoana este „chip” al Fiului. „Pentru teologia icoanei, conceptul cu totul paradoxal al unui „chip”consubstanţial şi desăvârşit rămâne fundamental.” (Christoph Schonborn) În disputa dintre iconoclaşti şi iconoduli, triumful iconodulilor are ca argument esenţial dimensiunea hristologică a icoanei. Icoana are un „trup”care-i simbolizantul, şi un suflet, care-i simbolizatul. În timpul marilor sinoade ecumenice, întreaga dezbatere triadologică porneşte de la „punerea în abis” a hristologiei lui Origen, care reprezintă punctul de plecare al iconoclasmului. Rolul şi semnificaţia icoanei în cultul ortodox sunt teme de referinţă în lucrarea părintelui Dumitru Stăniloae – Spiritualitate şi comuniune în liturghia ortodoxă. „Noi ne închinăm Domnului Hristos şi cinstim pe Maica Domnului şi pe sfinţi, şi prin icoanele care-i reprezintă”, spune părintele Stăniloae. În Mistagogia Sfântului Maxim Mărturisitorul este descrisă pe larg dimensiunea liturgică, simbolică, a icoanei. Biserica, locul în care icoanele stau mărturie armoniei universale, este punctul de legătură dintre Cosmos, om şi divinitatea. Un rol marcant în ceea ce priveşte rostul icoanelor în biserică îl are chiar funcţia lor pedagogică. Icoana nu este un simplu obiect în faţa căruia se închină creştinii, ci are un rol esenţial în transmiterea ştiinţei sacre. Privindu-le,  creştinii cunosc istoria faptele care s-au întâmplat şi la care au participat sfinţii. Şi, în fine, aşa cum spune părintele Stăniloae, icoana este apofatică precum întreaga liturghie. „E apofatică pentru că uneşte trecutul cu prezentul şi cu viitorul eshatologic etern. Icoana este un chip al eternităţii. Ea ne îngăduie să ne depăşim timpul şi să întrevedem veacul viitorîn oglinda tremurândă achipurilor.” (Pavel Florensky)

Pictarea bisericilor nu este un simplu gest decorativ. Scopul esenţial al pictării bisericii este de a-l introduce pe credincios în spaţiul sacru şi prin intermediul văzului, deşi nici valoarea estetică nu este neglijată. Se ştie că pictarea unei biserici nu se face la întâmplare, între sistemul arhitectural şi cel iconografic trebuie să fie o strânsă armonie. Principiul general care stă la baza programului iconografic se numeşte „concepţie teologică”.

Pornind de la cele ce vede în biserică, omul trebuie să-şi înalţe sufletul către contemplarea lui Dumnezeu. Având scopul de-a înfăţişa Cerul, Biserica înmănunchează prin imaginile din icoane, imaginile cereşti. Imaginea predominantă este chipul lui Hristos Pantocrator, aflată în cupola centrală a naosului, deoarece toţi suntem incluşi în El , suntem trupul şi fiecare mădular în parte. Iată o scurtă trecere prin interiorul unei biserici. Prima parte se numeşte pronaos şi este locul rezervat doritorilor de Dumnezeu. Această treaptă corespunde stadiului de purificare a sufletului. Aici ne întâmpină scene din Judecata de Apoi sau întâmplări din Vechiul Testament, care să ne arată măreţia lui Dumnezeu. Naosul este partea cea mai importantă: conţine cele patru zări şi pe el se sprijină Cupola Centrală, unde se află chipul lui Hristos Pantocrator (atotţiitorul) sub care se află o mulţime de îngeri, mijlocitorii noştri în faţa lui Dumnezeu. Pe stâlpii ce susţin bolta sunt scene din cele patru Evanghelii. Partea de jos din apropierea credincioşilor e ocupată de sfinţi, patriarhi, învăţători, care au rolul de-a mărturisi credinţa în Dumnezeu. Urmează altarul, în faţa căruia se află Iconostasul. Altarul este locul din care preotul conduce slujba.

Prin exerciţiul contemplării icoanei învăţăm să-l vedem şi să ne apropiem de Dumnezeu, care este totodată o adevărată şcoală a rugăciunii şi un exerciţiu al convertirii. Cartea reprezintă punctul de vedere al unui teolog  şi cu toate inadvertenţele legate de definiţia simbolului religios, precum şi de rolul icoanei în biserica ortodoxă bizantină, merită să fie citită. Mă refer la faptul că pentru credinciosul de rând icoana a devenit în ultimă instanţă un idol, pierzându-se din vedere gradul de desacralizare la care gândirea comună  a supus-o .

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

A fost Nietzsche un geniu?

O întrebare banală şi un răspuns imposibil. În primul rând, noi nu ştim să definim geniul. Când înţelegem bine ce spune un autor, în mod obişnuit nu-l mai considerăm genial. Când nu-l înţelegem deloc, fie îl respingem, fie îl considerăm un geniu pentru că întrece puterea noastră de înţelegere. Da, însă autorul  poate că se doreşte ermetic şi atunci oricare escroc  poate fi considerat geniu. Un caz aparte îl constituie Nae Ionescu, pe care unii, inclusiv Sebastian , au ajuns să-l bănuiască de cabotinism, alţii de plagiat,  oricum a fost un filosof  controversat, iar ca om politic  ştim că a  inspirat  Legiunea, a fost chiar trimis în detenţie de regele Carol II. Să revenim la Nietzsche. În mod cu totul eronat el a fost şi unii îl mai consideră un precursor al ideologiei naziste. Teza este total greşită, filosoful era un schopenhauerean, depăşindu-şi maestrul, un adversar al clasicismului european, în favoarea  civilizaţiei şi culturii eline, antice, un antidogmatic, ceea ce  a contat mult pentru post-modernismul de astăzi. „Voinţa de putere”, sintagmă introdusă de Nietzsche a fost preluată de fascismul italian şi, apoi de  nazism, dar propaganda nazistă nu a reţinut altceva din bogata operă a unuia dintre cei mai importanţi filosofi din istoria culturii.  S-au mai  preluat, în mod mecanic, elogiul „supraomului”, al sănătăţii fizice şi mentale ( deşi Nietzsche a murit nebun),  critica iudeo-creştinismului ( desigur  de pe poziţia admiratorului  mitologiei antice,  greco-romane).

Un rău imens pentru posteritatea sa l-a adus sora filosofului, care  a fost o nazistă fanatică, desigur şi antisemită. Cei care s-au grăbit să-l pună la index pe Nietzsche au  confundat  opţiunile sorei cu ale filosofului. Nietzsche s-a născut în familia unui pastor protestant, în 1844 şi a murit în anul 1900, nu s-a manifestat niciodată ca antisemit, dimpotrivă a detestat antisemitismul fostului său prieten, Richard Wagner. Despre opera  sa, au scris la noi C. Rădulescu-Motru, marxistul C. Ionescu-Gulian,ş.a., iar  pe plan european, scriitorii Thomas Mann, Andre Gide, Hermann Hesse, savantul Sigmund Freud, filosoful Heidegger, apoi Emil Cioran, mulţi alţi oameni de prestigiu i-au fost  adepţi în postumitate.  Ceea ce este de mare importanţă în înţelegerea gândirii lui Nietzsche, care a fost şi un mare stilist, avea o exprimare clară şi , am spune, „luminoasă”, răspicată, a fost şi poet, a scris cicluri de poeme, se  poate rezuma, în mod formal , la  elogiul „liberului arbitru”. Am putea spune că   Nietzsche a preluat ceva din esenţa protestantismului lui Martin Luther, desigur fără fanatismul religios care a urmat reformei provocate de acesta. Nu vom face o analiză  exhaustivă a operei filosofice nietzscheene, este un demers  pe care puţini ar îndrăzni să-l iniţieze, după o bibliografie uriaşă. Ne vom opri la „zicerile”  filosofului, multe ajungând  să fie aforisme … fără autor.  Subtitlul la „Aşa grăit-a Zarathustra” este „O  carte pentru toţi şi pentru nimeni”. Nietzsche era sceptic în privinţa receptării scrierilor sale. Astăzi situaţia este mult diferită. Titlurile capitolelor sunt incitante – „Despre dispreţuitorii trupului”, „Despre firavul ucigaş”,  Undeva el spune – „Războinici, eu vă iubesc din toată inima”. Dacă amintim aici că prima criză de nebunie a filosofului a fost provocată în momentul când acesta a văzut la Torino cum un cal este bătut şi ucis, ne îndoim că sufletul  celui care preamărea războiul era insensibil. Cam tot ce scrie  el trebuie judecat din mai multe direcţii, privit cu  suspiciune înţeleaptă, pentru că paradoxul a fost una dintre armele cele mai la îndemâna acestui autor, pe care, de ce nu, trebuie să-l socotim genial, nu din snobism. El şochează şi poate produce dezbateri furtunoase. În alt loc el spune – „Prea mulţi oameni se nasc pe lume. Statul  a fost născocit pentru cei care sunt de prisos”. Putem fi de acord cu asemenea viziune … reacţionară?  Este Nietzsche un anarhist?  Este, într-o oarecare măsură. După un Hegel care iubea ordinea, după ce Prusia impusese ordinea în Germania, vine un filosof şi râde de stat. „Iubirea de aproapele este reaua iubire de voi înşivă”. este o mostră de   nonconformism greu de acceptat. Dar aici există o explicaţie – un rău făcut cu sila este mai rău decât răul.  Nietzsche atacă şi cultul personalităţii, ironizând pe cei care îşi aleg lăudătorii,pentru ca apoi să creadă în aceste laude.

Superficialitatea şi formalismul sunt duşmanii constanţi ai filosofului. Este adevărat că el, uneori, se arată  misogin, aceasta se explică şi prin drama provocată de  refuzul   unei femei remarcabile, Lou von Salome, de a-l accepta ca soţ. Unii au încercat să caute un antisemitism  trezit de această dezamăgire, nimic nu îndreptăţeşte ipoteza. Deşi fiu de preot, Nietzsche a fost un adversar al practicii prin rugăciune, fără a nega rolul credinţei, dar el a dorit cu ardoare  eliberarea de oricare prejudecăţi, el a văzut în om pe Dumnezeul însuşi. Era un paranoic? Da şi nu. Ca şi Dali care se declara genial, Nietzsche se expunea ridicolului, fără a fi ridicol. El dorea ca toţi oamenii să aibă conştiinţa propiei identităţi, propriei puteri de a crea ceva.  Fără a etala această chemare, era un  post-renascentist, desigur şi un mare post-romantic, deşi se dorea cinic.”Nu sunt deloc o sperietoare, un monstru al moralei”, declară el  în „Ecce homo”…. „Omul cunoaşterii trebuie să-şi iubească duşmanii şi să-şi urască prietenii”, scrie  Nietzsche în detrimentul unui elementar „common sense”. De altfel, în Talmud, pe care, poate că  Nietzsche l-a cunoscut, scrie că „erou este cel care îşi face din duşman un prieten”. O lucrare extrem de  pilduitoare este „  Ştiinţa veselă”, în care ia în derâdere  o serie de postulate, demonstrând strălucit fragilitatea  cunoştinţelor noastre. Dar el nu era un agnostic. El cerea omului să  gândească  permanent, să gândească numai critic, să pătrundă în orice chestiune de filosofie a existenţei cu o întrebare, nu cu o prejudecată. „Amurgul idolilor” conţine aforisme de mare frumuseţe şi profunzime, nu spunem  acest lucru ca o închinare în faţa unui  monument al  gândirii, merită citită şi recitită această carte care nu are mai mult de  70 de pagini. „Morala ca manifestare contra naturii” , poate duce pe unii în  eroare, poate crea confuzii, filosoful singur spune că aerul tare al înălţimilor pe care el ne invită nu este pentru firile slabe. Oricare aforism poate produce o ridicare a sprincenelor, chiar şi celor mai şcoliţi cititori – „Inteligenţa  poate pune stavilă cunoaşterii”, de pildă. Poate fi de acord un savant care şi-a dedicat viaţa studiului într-un anumit domeniu? Dar aici nu savantul este atacat, ci  tendinţa noastră de a şti totul şi nimic. Nietzsche s-a considerat un om de o cinste exemplară şi a fost. ”E greu să trăieşti între oameni, pentru că este greu să taci”…”Suntem judecaţi pentru virtuţi, nu pentru păcate” …”Singurul care crează este copilul din noi, dacă el mai există” …” A spune mereu DA ştie şi măgarul”…”Rolul pedepsei este de a-l face mai bun pe pedepsitor” ( discutabil, dar ce nu este discutabil la acest geniu?)…”Ceea ce nu ne omoară, ne face mai puternici” ( aforism extrem de răspândit)…”Orice convingere este o închisoare”…”Cea mai obişnuită minciună este aceea pe care ne-o spunem nouă înşine” …”Răul  nu vine de la  cel puternic,  el vine de la cel slab”. ş.a. Dacă  ar fi trăit într-o ţară şi într-un secol în care Inchiziţia împărţea pedepse şi cârmuia,  Nietzsche ar fi ajuns primul pe rug. Nici astăzi nu sunt mulţi care îl acceptă, de fapt nici nu-l citesc mulţi. De  aceea nu ştim niciodată cu exactitate ce este un geniu

autor BORIS  MARIAN

http://cititordeproza.ning.com/profile/borismarianmehr

Amintiri dintr-o copilărie teleormăneană

Cândva, Nichita Stănescu definea poezia ca fiind  scrierea cu tine însuţi şi încerca să ajungă la necuvinte. Mai importantă decât cuvântul ca atare este tăcerea dintre cuvinte, tăcerea de dincolo de cuvinte. Iar acest teritoriu al combinaţiilor infinite, al tăcerilor ante-logos îl numea necuvinte.

Impresia că Mihai Duţescu scrie cu el însuşi, cu viaţa, cu amintirile, confuziile, căutările, certitudinile şi incertitudinile lui se menţine pe parcursul întregului volum şi toată bucuria acelor ani trişti[1], pentru care, în anul 2009, a obţinut Premiul de debut al editurii Uniunii Scriitorilor. El scrie cu el însuşi, caută cuvântul ce exprimă adevărul, îl răsuceşte, îl scociorăşte şi nu se teme să alunece spre argou şi termenul vulgar, căci în plămada poeziei sale, reflectare înfiorată a propriului mod de a gândi şi de a simţi, viaţa îşi regăseşte ritmurile în proporţii bine măsurate şi cântărite. Nu face excese lingvistice pentru a şoca sau pentru a epata, ci pentru a indica, ipso facto, că poezia nu poate ignora realitatea, nu poate ignora acele zone ale realului desemnate prin „bube, mucegaiuri şi noroi”, că lirismul se constituie ca stare generată de o trăire autentică şi nu, neapărat, de cuvintele înşirate, „ce din coadă au să  sune”.

Mihai Duţescu aparţine timpului şi generaţiei sale, generaţie care scrie şi descrie alt fel de relaţie cu lumea. A te strădui să fii cât mai realist în poezie echivalează cu un nou romantism. Mimând marginalizarea sau ignorarea sentimentelor, el le afirmă, prin chiar această negaţie. Melancolia trecerii nu este doar o poză romantică, ci o stare esenţială, marcată de conştientizarea relaţiei defectuoase cu timpul, de efemeritate şi zădărnicie. Amintirile sale sunt amintiri dintr-o copilărie mi-citadine, mi-rurale, în care anii postmodernişti optzecişti sunt reflectaţi de o conştiinţă interogativă, cercetătoaree, contemplativă, intuind mersul lumii, căutându-şi locul pentru a se fixa. Copilăria are iluzia stabilităţii, a opririi în loc, o lume eleată ce intră în concurenţă cu trecerea, dinamismul, schimbarea, acel heracliteanism – mod al timpului de a se întoarce în el însuşi. Poezia se constituie din conştientizarea acestei dualităţi şi din dorinţa de a o fixa într-un gând – o imagine comprehensivă şi sintetică în care eul îşi poate contempla propriile esenţe.

Rememorate, momentele devin cadre într-un film al unei biografii spirituale: „acesta e un film simplu/ vechi şi zgâriat/ pe care – sunt sigur – îl ştiu mulţi copii”(şi toată bucuria acelor ani trişti). În secvenţele cinematografice apar figurile reprezentative ale copilăriei, ale lumii copilului – mama, tata, bunicii, sora, casa bunicilor, uliţa copilăriei rurale, apartamentul de la oraş: „scene amestecate cu tatăl meu şi cu mine/ nu cred că aveam mai mult de 3-4 ani/ tata era un bărbat înalt şi frumos/ păr buclat onduleuri mari ochi albaştri/ şi acea veselie inexplicabilă/ o atitudine pozitivă care – mi-am dat seama târziu/ nu era altceva decât enorma sa/ disponibilitate sufletească pentru orice/ şi în acelaşi timp/ ceea ce-i ascundea grijile/ pe care cu aceeaşi disponibilitate le ţinea în suflet/ doar pentru el(…)/ mama avea părul lung/ şi un chip indefinit penru mine/(…) ochi mari/ buze geometrice arcuite frumos şi aşa mai departe/ pentru că nu asta contează acum/ ci mai degrabă faptul că mă pupa mereu sub bărbie/ râdea şi zicea că doar acolo găseşte un loc curat…”. Este primul cerc concetric al acestei realităţi, căruia i se adaugă permanent altele pe măsură ce sunt investigate şi alte spaţii. Aceste cercuri sunt ca nervurile din trunchiul unui copac care-i numără anii şi-i sedimentează în structura intimă a fiinţei sale: „mă purta mândru pe umeri şi eu fluturam/ un steguleţ de hârtie cu cotor aspru de lemn/ şi din când în când/ chiar şi acum retrăiesc acele clipe/ când îmi cumpăr vată de zahăr/ în Cişmigiu la debarcader”.

Povestea fiinţei pe care o spune Mihai Duţescu are fluenţă, cadenţă şi multe, multe emoţii. Dincolo de aceste notaţii aparent galciale, reci, obiective sau persiflante, ironice se ghiceşte întregul cutremur al fiinţei, conştiente de trecere, de evanescenţa vieţii: „…şi toată bucuria acelor ani trişti -/ o lume închisă în care trăiau fericiţi/ un oraş mic de câmpie”.

Copilăria la ţară, în preajma bunicilor, are întreaga nostalgie a lui Ion Creangă sau Octavian Paler, un deşert pentru totdeauna: „…şi modul în care-mi ofereau afecţiunea/ săptămânal/ când mă vizitau la bunici/ îi diferenţia de tot ce aveam în mod obişnuit acolo/ un pupic sub barbă şi altul pe nas/ de la doi oameni tineri mirosind a parfum// aşteptam sâmbăta cu sufletul al gură/ mă trezeam dimineaţa devreme/ mamaia mă îmbrăca frumos/ tataie mă lua cu el când se bărbierea/ îmi dădea şi mie o oglindă/ ambalajul de hârtie de la o lamă de-a lui/ şi mă mânjea din greşeală cu un pic de spumă pe nas/ ca să fim amândoi frumoşi pentru că vin/ mama şi tata…”. Pepenii miraculoşi sunt parte a acestei copilării fabuloase, sub semnul mitului germinaţiei: „în afară de şcoală/ la începutul anilor ’90/ viaţa mi-a fost organizată în jurul pepenilor// conosc totul – de la cum se sortează seminţele/ până la cum se alege taraba, în funcţie de/ soare(să nu se strice marfa)…”(aş putea să scriu cărţi despre pepeni).

E o copilărie veselă şi nevinovată, în afara grijilor, o adolescneţă cognitivă şi interogativă, marcată de lecturi  întemeiatoare, ca-n eminesciana Fiind băiet păduri cutreieram în care lecturile din Robinson Crusoe pregăteau evadările în lumi imaginare şi reveriile în spaţii exotice. Lecturile adoelscenţei lui Mihai Duţescu (John Fowles, Nichita Stănescu, Marin Sorescu) dimensionează  spiritual această lume şi pregătesc pentru marile întâlniri:  „sute de cărţi citite pe nerăsuflate/ împrumutate la schimb/ relaţii şi obligaţii pentru John Fowles pentru/ Noduri şi semne sau La lilieci/ şi toată energia pozitivă pe care tatăl meu/ o primea şi/ o răspândea la rândul său înzecit”.

Povestea fiului conţine, in nuce, povestea tatălui, desprinderea acestuia de un mod de viaţă tradiţional înscris în zarişte cosmică şi înscrierea propriei istorii în marea istorie: „…studii universitare încheiate cu brio/ într-un oraş pe care l-a văzut prima oară/ atunci când s-a dus la admitere”. Şi în zgomotul neobişnuit ce părea că vine din stradă, fiul scrie o biografie lirică a tatălui: „tata a fost ultimul din cei/ 7 copii ai lui Constantin şi Floarea Duţescu/ 5 au murit de mici – el şi mătuşă-mea au trăit – şi/ mă gândesc că din cauza asta maică-sa/ era atât de bisericoasă şi ţinea morţiş/ să-l facă popă// l-au obligat de mic să cânte-n biserică/ ca un fel de pregătire pentru ce avea să urmeze/ până când a trebuit să dea la liceu/ şi i-a fentat/ n-a dat la seminar teologic/ le-a zis că face mai întâi un liceu cu profil teoretic/ după care merge direct la Teologie// şi atunci a putut în sfârşit să plece de-acasă// patru ani mai târziu/ în vacanţa de vară de după a XII-a/ maică-sa/ care-l trimitea la cules de porumb/ a vrut într-o dimineaţă să îl trezească/ şi a văzut că nu e – fugise cu toţi banii din casă// lăsase doar un bilet în care scria că/ a plecat să dea la facultate – un cuvânt/ necunoscut pentru ei/ câtă vreme băiatul primarului şi al inginerului CAP/ nu reuşiseră acolo…”. Punând în schemă prozodică această poveste, fiul retrăieşte momentele de biruinţă ale tatălui, afirmând mândria de a fi urmaşul unui bărbat întemeitor în neamul său, care a urcat treptele devenirii, marcând, arghezian, convertirea plugului, a brazdei în călimara ştiinţei.

Alte secvenţe desenează tabloul optzecist, tensionat şi timorat al atmosferei cenuşii, al apartamentului de bloc neîncălzit, al austerităţii comuniste: „în iernile crunte din anii ’80/ băieţi frumoşi şi deştepţi/ fete frumoase gospodine isteţe// copii/ şi prostioarele vieţii noastre mărunte/ povestite la lumina lămpii de gaz/ înveliţi în pături/ lângă o sobă electrică pe care o ascundeam/ când ne venea cineva străin în casă/ îmbrăcaţi cu pantaloni şi ilice tricotate din lână/ căciuliţe legate frumos sub bărbie/ ne jucam…” Şi tot aşa…, povestea fiinţei continuă înscrisă în durata unei istorii grăbite.

Povestea de iubire a părinţilor este  imaginată cu sufletul cald al unei duioşii exacerbate de trecere: „cu bicicleta asta a mers tatăl meu în vacanţa de vară/ vreo 100 de km să o viziteze pe mama – o fată/ pe care o iubea încă din clasa a X-a/ iar asta l-a îndepărtat şi mai mult de ai lui/ de vreme ce pe noi aveau să ne crească/ bunicii (ambii 42 de ani când m-am născut eu) şi/ străbunicii (64 respectiv 68)/ din partea mamei/ într-o casă frumoasă cu ferestre şi camere înalte/ cu o curte care chiar şi acum/ mie şi soră-mii ni se pare imensă”. Biografiile se intersectează în planul conştiinţei afective a fiului care reordonează duratele temporale canalizându-le într-un şuvoi unic al identităţii spirituale familiale, în care se poate descifra orgoliul unei asemenea apartenenţe: „…o socoteală banală confirmată de ea îmi spune că sunt/ creat în prima ei noapte ca femeie/ într-un hotel de la mare imediat după cununia civilă/ şi aveam să văd lumina soarelui/(de fapt luna şi poate stelele nopţii)/ într-un ţinut magnetic din sud// tata era student în sesiune vacanţă chiulea habar n-am/ şi-n noaptea aceea de mai/ în pragul dezastrului care-a urmat începând cu anii ’80/ doctorul l-a pus să aleagă între mine şi mama/( pe care au cusut-o şi căreia/ i s-a interzis să mai nască vreodată)/ şi/ sub lumina fluorescentă a holului de spital/ ca sub o boltă cerească ajunsă deodată/ prea aproape de el/ s-a sprijinit de zidul vernil vopsit în ulei/ şi nu a vrut să semneze nu a vrut să/ audă nimic/ doar a plâns…”(nu).

Nu toate amintirile au inocenţă adamică. În lume, afară, şi înăuntru, în sine, reporturile cu ceilalţi se stabilesc natural şi surprinzător, revoluţionar pentru copilul pus permanent în faţa miracolului care este viaţa: „am intrat cu Florina/ sora mai mare a lui Adi/ în wc-ul cu hârtii de ziar/ şi scaunul de lemn impregnat de urină// m-a luat de mână m-a tras după ea/ ne-am închis înăuntru m-a pupat/(…) cronologic/ a fost primul moment intens conştient/ aveam 3 ani şi jumătate/ părul lung, tuns rotund cu breton/ ştrampi şi pantofi de păpuşă/ de lac, fără şiret – doar o baretă fină şi cataramă/ mamaia îmi pusese în ziua aceea/ fundiţa albă(…)/ când am ieşit amândoi/ încremeniţi/ câţiva copii se stropeau cu apă la cişmeau din spate/ alţii aşezaţi în careu/ repetau pe rând/ poezii// în curtea imensă era un aer gălbui/ o euforie situată undeva la graniţa depresiei crunte/ pe care de atunci o resimt mereu toamna…”(făceam asta, de vreo 2 săptămâni sau mai bine). Două realităţi: una aievea, alta intuită, necunoscută, plină de temeri.

Prima iubire adolescentină: „şi în toţi anii aceia/ am simţit încontinuu ceva soft pentru Cristina/ o fată negricioasă, deşteaptă/ care într-o zi a adus la şcoală felii de/ anans proaspăt…”(prima oară) vine cu deziluzia: „ne-am întâlnit întâmplător acum vreo 2 ani/ cred că avea 80 kile la 1,60/ dar mi s-a părut a fi un om bun/ zicea că stă prin Oradea…” Este un moment de deliricizare, de depoezire a iubirii juvenile într-un scenariu de poezie realistă.

Fiecare dintre cele patru secţiuni se deschide cu un fel de poveste, în care la modul confesiv, monologic sau mimat obiectiv, poetul descrie, investighează, reflectează asupra sinelui, asupra lumii celei aievea, lumea fantasmelor sale. Iată o descriere poetică obiectiv-realistă în sensul atenţiei pentru detaliu: „Acolo e un aer irespirabil, mii de trupuri adunate, şi soarele greu şi imens, sub marea cupolă. Acolo e groapa cu bacterii anaerobe: e umed şi, chiar dacă lumină, e frig. Gresia, năclăită, alunecă. Sunt oamenii, cu mirosul lor, cu stofe, covoare, ligheane şi seturi de Jena. E tatăl, slăbit, puţin abătut, încremenit într-un «so what?» impotent, şi copilul, de numai cinci ani, cu paşii ca o morişcă de hârtie”(ochii săi albaştri, necruţători). Aceleaşi mini-secvenţe care recompun un puzzle în jocurile imaginaţiei şi din care se desprinde o viaţă ireală, dar bine determinată în irealitatea sa, în structurile imaginarului: „Copilul îşi ţine tatăl de mână, tatăl cumpără castroane de plastic, tacâmuri, şerveţele şi un rând complet de haine: fustă, cămaşă, taior. O faţă de masă, o pernă. Vor organiza totul cum se cuvine. Vor da de pomană, vor cinsti memoria. Vor ciocni un pahar”. Autoadresarea prin persoana a doua singular se constituie ca un monolog autobiografic în care experienţele eului: „Ai fost plecat 4 zile din ţară. Şi probabil că multă vreme de-acum înainte n-ai să poţi scăpa de senzaţia asta confuză care te ţine de când i-ai întâlnit, întâmplător, camuflaţi, zgribuliţi sub aceeaşi umbrelă; tocmai ieşeai de la metrou, şi era cât pe ce să te izbeşti de ei”(o fâşie subţire de nori) devin modalităţi de cunoaştere. Avionul este un motiv ce reiterează mitul labirintului. Eul investighează nu  numai labirintul terestru, ci şi pe cel cosmic. Spectacolul celest este schiţat cu emoţia pionierului, a conquistadorului care descoperă teritorii noi: „E aproape miezul nopţii. Avionul ia înălţime şi, pe măsură ce se apropie de malul mării, afară se pot ghici formaţiuni incandescente de nori, iluminate puternic de fulgere; probabil că plouă. Ritmic, pe aripă, două flash-uri roşii/ unul alb. Luminile se sting…”.

Poetul populează lumea universului său poetic cu motivele sale: telefonul, mobil şi fix, SMS-ul, calculatorul – google, internet, e-mail – , supermarketul, căruciorul de cumpărături, invazia mărfurilor, consumul, toposuri bucureştene – Panduri, Dragonul Roşu. Ciclurile hibrid, postcard desenează în stilul neorealist al postmodernismului felia de viaţă în care omul coexistă cu obiectele de care nu se mai poate dispensa, căci ele, obiectele, l-au anexat. Acum, limbajul pierde din melancolia realismului romantic şi tinde spre lapidaritatea şi concizia alfabetului Morse clamată  de avangardiştii de altădată. Nu alfabetul Morse, însă, este interogat de poet, ci alfabetul internauţilor încare semnele #, &, _, + etc. configurează o lume virtuală nu neapărat o alternativă la lumea reală, cât un spaţiu al evaziunii în inteligenţa artificială. Totuşi, Mihai Duţescu nu alungă lirismul din cetatea virtuală. Există o melancolie a acestui om postmodern. Iată un septembrie: „Turnul de sticlă/ înconjurat de păsări, în cercuri grele, egale.// Un ţipăt în lumina rece a serii/ un foşnet umed, o maşină optită la semafor. Doi oameni/ în spatele draperiilor trase.// Plouă. Şi din nou/ aceeaşi poveste a copilăriei, când ieşi desculţ/ noaptea, în curte/calci pe o broască şi-i simţi pielea moale/ crăpând, sub piciorul tău cald”.

Schiţă de Crăciun #1, Schiţă de Crăciun #2 sunt transpuneri exacte, desene ale realului în care apare ritualul tăierii porcului sau desene ale sărbătorii în peisaj urban: „lumina scade treptat/ şi se pierde/ în iarna în care/ de acolo, de sus/ ne anesteziază & ne iubeşte”.

Entuziasmul şi bucuria descoperirii unui nou poet în/prin acest prim volum sunt un semn al revitalizării poeziei. Poezia bună îşi găseşte mereu cititorul, universul căruia să i se adreseze şi cu care să empatizeze. Mihai Duţescu este o promisiune. Să sperăm că va deveni mai mult decât atât. Adică, o certitudine.

– 3 DECEMBRIE 2010

---

[1] M. Duţescu, şi toată bucuria acelor ani trişti, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010

autor ANA DOBRE

http://cititordeproza.ning.com/profile/ANADOBRE

Trecerile şi pe-trecerile poetului Liviu Ioan Stoiciu

Din locul de unde porneşte în lume, spaţiul lui sacru, ce devine, în timp, o mitologie personală, poetul deprinde viaţa şi existenţa, învaţă să privească cerul şi păsările, soarele şi luna. Locul îl modelează într-un mod misterios. De aceea, întoarcerile în acel spaţiu matricial sunt întotdeauna fecunde şi reconfortante pentru spirit. Locul, în sensul de vatră, dăruieşte omului o identitate şi un spaţiu privilegiat, acasă, ce rămâne mereu, indiferent de drumurile şi căile vieţii, locul unic, locul privilegiat. Omul poate dărui locului o istorie, o poveste, un mod de a fi şi de a privi lumea, o filosofie, propria filosofie, locul îi oferă o mitologie. Copilăria petrecută într-un canton, ca aceasta al lui Liviu Ioan Stoiciu la deja cunoscutul literaturizat Cantonul 248. Adjudu Vechi, cu călătoriile reale şi/sau imaginare, cu plecările şi sosirile sale l-au aşezat pe un prag, între o lume ştiută, cunoscută şi o alta neştiută, inventată de o imaginaţie febrilă.

Poezia se constituie şi se reconstituie din aceste flash-uri izbucnite în penumbrele subconştientului. Fragmentarismul tinde spre totalitate, imaginile disparate au coerenţa şi simbolistica lor. Poetul îşi însoţeşte noul volum, Din prag(Vale-Deal), cu această explicaţie: „Gândim fragmentar, sărim de la una la alta, avem atenţia distributivă, ne concentrăm pe mai multe planuri deodată, dar de fiecare dată păstrăm o coerenţă a firii, subterană. O gândire spontană, aflată mereu «pe prag», «între» şi «între», fragmentară, care te trece pargul înainte şi înapoi(biografia îmi e dominată de prag, de trecere, în timp şi spaţiu), între plus şi minus, raţional şi iarţional. În versurile mele nu fac decât să ţin cont de această realitate a pragului. Aşa percep eu realitatea, înnoită natural, fragmentar (subînţelegând însă întregul ei, fie şi suprarealist, abrupt, rupt): în secvenţe, elegii, ipostaze, videoclipuri, arte de avangardă. Dacă suntem ceea ce gândim, n-ar trebui să fiu luat şi eu aşa cum sunt? Am ars, într-o viaţă de om, etape la masa de scris, în regula acestei gândiri «pe prag»”.

Gândirea pe prag este modelată de această răscruce a drumurilor vieţii şi destinului. Trestie gânditoare, omul meditează la locul său în lume şi în univers, la viaţa lui în desfăşurarea ei firească spre tărâmul celălalt. Nu este un drum liniar sau liniştit, ci blagian, alternând, de acolo, din locurile unde s-a născut Mioriţa, deal şi vale. Muzica ce se naşte e o litanie acompaniind întoarcerile în biografie şi premoniţiile.

Cel mai copleşitor mit al poetului este mitul labirintului. Liviu Ioan Stoiciu contracarează mereu gravitatea mitului printr-o prozaizare voită, iconoclastă în sensul post-avangardei. Însă, mitul convieţuieşte cu realitatea profană şi o dublează, dându-i un plus de poeticitate stranie. Lirismul se naşte din aceste lungi confesiuni din care înţelegem efortul eului de a se descifra, de a se accepta, de a-şi înţelege înălţările şi căderile, bucuriile şi eşecurile, văile şi dealurile fiinţei interioare. Autoadresarea persiflantă, Vale-Deal, propune o modalitate de abordare a propriului drum şi, prin extensiune, defineşte lunga zbatere a omului în urcuşul lui spre lumină. Aşa devine el un paznic al propriei treceri ca-n această imagine  picturală memorabilă în care vârstele se amestecă, efect al unei rememorări şi al unei anamneze: „eşti paznic, adormit pe arătură, o vreme, pe caniculă,/ gol, înconjurat de tufe de bujori,/ călare pe garpa de mărăcini a bunicului, trasă de boi,/ eşti îmbrăcat cu forţa în nuiele lipite/ cu lut, în formă de coş/ şi eşti rostogolit de copiii din Adjudu Vechi veniţi/ la canton, la vale: nuiele lipite cu lut, că/ eşti rostogolit şi apoi ars! Vis în/ vis, Vale-Deal. Răcneşti,/ tresari violent, asudat, cu durere de cap,// trezit la realitate cu adevărat, sau/ netrezit nici azi…”(Paznic).

În cele două secţiuni – Iubirea care vine din viitor şi Privind în gol. Dus pe gânduri – poetul reuneşte 99 de poeme, număr simbolic, multiplu de trei. E un mod de a sugera, prin repetare, vârsta christică şi de a racorda o existenţă profană la o dimensiune sacră. O susţin şi versetele din Corinteni, 10,13: „Dumnezeu nu va îngădui să fiţi ispitiţi peste puterile voastre; ci, împreună cu ispita, a pregătit şi mijlocul să ieşiţi din ea, ca s-o puteţi răbda”, dar şi simbolismele dipticului. Iubirea, asociată timpului, „vine din viitor”, o iubire complexă şi copleşitoare pe care omul nu o conştientizează, aflat mereu, cum este, à rebours: „…În acelaşi timp, când tu/ intri, pe aceeaşi poartă, cel ce te iubeşte iese”(Baţi la porţile celor cinci).

În Nimănui nu-i pasă, una dintre cele mai dramatice confesiuni, în care regăsim, la modul expresionist, ca strigăt al fiinţei îndurerate de trecere, trimiţând la celebrul desen al lui E. Munch, Ţipătul, temele tragice ale eului – pierderea identităţii, incomunicarea, ruperile de nivel între oameni cu senzaţia trăirii în lumi diferite, poetul se simte „numai un martor al acestor vremi”, un observator, aşadar, contemplând, ca-n Glossa eminesciană, spectacolul lumii din exterior. Punând problema relaţiei dintre întâmplare şi necesitate, el îşi reconsideră existenţa, iar „experimentul” propriei vieţi i se pare initeligibil: „…Experimentul cu prezenţa/ mea, din anul 1950 până azi, pe pământul României,/ a eşuat, nu înţeleg rostul/ continuării lui”. Ce urmează este de un dramatism ce antrenează întreaga fiinţă şi ajunge la cititor amplificat de undele grave ale cuvântului: „Am ajuns într-un unghi mort,/ în care nu mai găsesc răspuns nici la/ întrebări simple. Degeaba încerc să-mi distrag/ atenţia, să plec de acasă sau să mă/ ascund în mine/ însumi: peste tot, secundă de secundă, mă urmăreşte/ subconştientul, el are legătură directă/ cu sursa mea de energie/ universală. Mi-am pierdut singur urma…Am// lăsat uşile să se trântească în/ spatele meu, intrat în cine mai ştie ce fierbinţeală/ şi euforie. Am lăsat scris că trebuie/ să fiu căutat în altă parte, pus la încercare, în caz// că uit de mine – şi? Nimănui nu-i pasă”.

Întrebările existenţiale chinuitoare nu încetează să-l hărţuiască. Între singurătate şi izolare, el caută compania semenilor. Singurătatea este o opţiune derivată din imperativul creaţiei, izolarea este impusă de instanţe neştiute şi duce la sentimentul marginalizării. Viaţa devine un chin, „este un chin”: „cine-şi mai aminteşte de ce sunt eu pe aici? Mama şi tata au murit…(…)// Ar trebui să-mi cer în/ fiecare zi iertare fiindcă încurc lumea? Să cer/ scuze fiindcă deranjez cu prezenţa/ mea şi atrag antipatii, enervez. Îmbrăcat cu ziua/ şi cu noaptea. Am un ritm al vibraţiilor/ greşit? Izolarea// mea ba a crescut până pe Dealul Mitropoliei, ba s-a/ contractat…”(E un chin). Când vin, răspunsurile au un tragism sfâşietor: „…E un chin inutil/ Parcă nici mie nu-mi mai folosesc// la nimic. Şi cu toate astea, mă zbat să rămân la suprafaţă – depus cum sunt, în mine/ însumi, în mai multe straturi succesive, sedimentat./ Ba chiar, de la o vreme trăiesc, naiv,/ cu impresia că fac parte dintr-un imens, neîntrerupt/ circuit electromagnetic…”(E un chin).

„La o nouă despărţire”, de sine, de lume, de fantasmele, iubirile sale, intervine aceeaşi „apăsătoare singurătate”, dictată de ordinea universului: „Nu reuşesc decât să mă subminez/ singur, să mă duc la fund, nu să/ mă înalţ: încetul cu încetul, sunt convins, îmi/ voi pierde firea. Pe zi ce trece nu mă mai ţin minte…”. Comunicarea este subliminală, omul este agresat de necunoscutele realului, cuvântul şi-a pierdut puterea întemeietoare, constructivă: „Primesc// tot felul de mesaje subtile,/ rar le pot deosebi pe cele venite din viitor de cele/ venite din trecut – şi mai rar le pot/ desluşi înţelesul… Şi se reia totul în minte, pe/ bandă rulantă, ameţitor: îmi/ taie calea două veveriţe, pe rând, se opresc,/ mă privesc lung…”(Mesaje subtile).

Liviu Ioan Stoiciu lasă, prin poeziile sale, sentimentul greu al unei dureri insuportabile – o boală a inadecvării eului, o nepotrivire cu sine şi cu lumea, pare că nu-şi găseşte locul niciunde şi o milă nesfârşită de sine îl cuprinde: „întors din rărunchi, îngenuncheat de durere,/ învingător în faţa propriilor ochi.(…)//…Doamne, ce mă/ fac? Mă prăpădesc, mi-e atât de milă de mine…”(Îi e atât de milă de el însuşi). De aici întoarcerile în memoria devenită mit a copilăriei. Dar nici memoria nu-i oferă securitatea, o teamă bizară îl însoţeşte mereu: „…El se/ teme de amintirea umilinţelor comune de altădată/ şi de descurajare”(Teme-te). Copilăria este „apă a unei alte dimensiuni”, „mărgean după mărgean”: „cu mărgeanul de la gât lăsat lângă pragul/ uşii, la casa părintească, unde/ e singură: mărgean după mărgean, alungând/ vuietul mării din/ memorie, o memorie a morţii, a/ unor vremuri prea crude. Vremuri, vremuri…”

Existenţa îi oferă în dar, supremă manifestare a graţiei divine, „o zi bună”. Banala expresie se încarcă de semnificaţii ca albina de polen: „E o stare de beatitudine în aer?// Îţi trece pe deasupra capului o cioară, te/ salută! Ţi se rupe inima./ Revenit acasă la tine, la fel, ai puteri/ paranormale – ce-o mai fi şi asta? Îţi întinzi mâna/ deasupra busolei, făcând mişcări circulare/ continue şi după vreo douăzeci de minute, în care/ ai privit tot mai intens/ busola şi-ai început să-ţi mişti capul dintr-o parte/ în alta, cu efort, deodată busola începe să/ se rotească pe masă, cu tot cu/ cutia ei de plastic…”(O zi bună). Invazia de lumină şi senzaţia de beatitudine determină lapidar concluzia: „Ai parte de o zi bună, indiscutabil. Acum poţi/ să mori liniştit, Vale-Deal”. Şi aşa pe lume „miroase a frumuseţe”: „vor mai găsi din mine fragmente…// Miroase/ în continuare a moarte/ a mea în aer – miroase a frumuseţe”(Miroase a frumuseţe).

Metafora din titlul celei de-a doua părţi a dipticului, Privind în gol. Dus pe gânduri, impune imaginea gânditorului în faţa vidului existenţial, urmând zilnic acelaşi traseu ritualic ce provoacă o greaţă existenţială, acea nausée, din proza lui Jean Paul Sartre: „…Vale-Deal, se uită lumea la noi. Ne oprim la coliba/ părăsită: trece vara, vine iarna…// Amândoi suflăm în cenuşa din spuză, orbim/ şi avem vedenii. Ne e teamă că/ traseul ăsta, făcut la două, trei zile, nici nu există”(Acelaşi traseu). Într-o lume ca aceasta, absurdul existenţial determină alienarea. Imaginile memorabile picturalizează premoniţia sfârşitului prin aluzie la corbul poesc: „se lungise cu faţa în sus,/ se făcuse mort, şi corbul i se pusese pe piept…”(La furat de buruiană), sau la zăcerea blagiană ascultând respiraţia universului: „…Stau întins în/ sicriul de azi şi/ mă gândesc iar la tine, dragostea/ mea. Nu te aud…”(Am reparat cântarul). Clopotul întreţine tonalitatea gravă: „clopote care bat în depărtare, cu/ o săptămână înainte de Paşti, apoi eu care mă simt/ golit de conţinut. Ieri am iubit./ mâine…Mâine voi fi ceaţa aia ridicată din/ arătură, Vale-Deal…”(Îmi acordez inima). Altădată, imaginile memorabile desenează mişcările umanului: „cinci melci în concurs, pe o sticlă gradată,/ fiecare pe culoarul lui, melci/ împunşi cu scobitoarea la antrenament(…)// Trec melcii? Trec: în timp/ ce camarazii stau în poziţie de drepţi, nişte hârburi(…)//…îşi cheltuiesc toţi banii pe/ pariuri, sunt datori vânduţi, melcii sunt în fiecare/ zi înlocuiţi, adunaţi în cimitir”(Trec melcii, trec). Aşteptarea defineşte existenţa în aria speranţei. Teama atavică nu-l părăseşte niciodată în ciuda efortului de a o domina: „…Îmi// încordez inima: dar dincolo, unde-mi voi aduce aminte,/ ai să mă aştepţi tu? De ce? Ţi-e frică? Eu/ sau alta, ce mai contează. Tu, fiindcă ţi-ai văzut/ destinul într-o oglindă veche, goală/ în faţa oglinzii ţinând în mâini două lumânări/ aprinse în noaptea de Revelion,/ luate de la cununie./ Am încredere în tine. «Fiindcă m-am văzut/ moartă?» – ce-ţi trebuie?/ «Hai să vezi ceea ce se vede în întuneric». Nu mi-e/ frică de tine. Îmi pare bine…”(Îmi acordez inima). Când vremea soseşte, duratele eului comunică, iar trecutul şi prezentul se întâlnesc: „mâine trebuie să ridic un plic mare de la/ poştă, sosit din secolul/ trecut, păstrat la Securitate, mi se telefonează. Te/ căieşti, Vale-Deal? Mă căiesc. De când/ aştept eu veşti rele care să nu fie valabile azi, ci/ în trecut…Stau la taifas cu/ mine însumi, cu două pahare în faţă pline cu/ neîmpliniri, ciocnesc şi beau…”(A sosit vremea).

Când întoarce ochii spre realitatea cea aievea, Liviu Ioan Stoiciu o desenează în tablouri suprarealiste ca în Sosiţi să se încălzescă, în portrete memorabile ca în Se crede Stalin: „pus parcă sub un vas de sticlă uriaş, cât un oraş…// Ăsta/ se crede Stalin: e// un amestec de oxid de carbon, metan şi amoniac” sau în autoportret ca în De-ale sufletului: „aurolac singuratic, pe o bancă la şosea, privind/ în gol. Fără griji. Fără îndoieli. Liber./ Melancolic…”

Desenând în cuvinte un infern, Liviu Ioan Stoiciu îi caută şi îi încearcă toate cotloanele pentru ca în întunericul ce-l copleşeşte să regăsească lumina şi, poate, certitudinea sensului. Prin creaţie, viaţa se converteşte în destin. Iar destinul lui Liviu Ioan Stoiciu este să-şi afle dorurile şi rosturile. Poezia este calea lui pentru a ajunge acolo, la lumina cea dintâi.

Liviu Ioan Stoiciu, Din prag(Vale-Deal), Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010.

autor Ana Dobre

http://cititordeproza.ning.com/profile/ANADOBRE

Brâncuşi şi reveriile materiei

Motto:

„Psihic, noi suntem creaţi de reveria noastră.”

„Omul este o creaţie a dorinţei, nu a necesităţii.”

(Gaston Bachelard)

„Când Creezi te confunzi cu Universul şi cu

elementele.”

(Constantin Brâncuşi)

Argument

În viaţa spirituală a omului, în condiţii normale, imaginarul este la fel de important ca şi realul.

Fenomenul a fost remarcat de filosoful francez Gaston Bachelard: „Sfatul de a vedea bine, care se află la baza culturii realiste, domină fără dificultate paradoxalul nostru sfat de a visa bine, de a visa rămânând fidel onirismului arhetipurilor care sunt înrădăcinate în inconştientul uman (…) vom încerca, pe terenul care ne este cel mai defavorabil, să stabilim o teză care afirmă caracterul primordial, caracterul psihic fundamental al imaginaţiei creatoare. Altfel spus, pentru noi, imaginea percepută şi imaginea creată sunt două instanţe psihice foarte diferite şi ne-ar trebui un cuvânt special ca să desemnăm imaginea imaginată. (…) Imaginaţia creatoare are cu totul alte funcţii decât imaginaţia reproducătoare. Ei îi aparţine acea funcţie a irealului care este psihic la fel de utilă ca şi funcţia realului, atât de des evocată de psihologi pentru a caracteriza adaptarea unui spirit la o realitate marcată de valori sociale.” /1/

Continuând mediţaţia, observăm că imaginaţia este factorul cel mai important al creaţiilor spirituale. După acelaşi gânditor, fantezia este la fel de importantă pentru noi ca şi funcţia realului, imaginaţia creatoare este valoarea psihică fundamentală a omului, întrucât nu putem crea decât ceea ce am imaginat mai întâi: „suntem creaţi de reveria noastră”. /2/

Imaginaţia conduce la crearea lumilor virtuale, pornind de la real şi ajungând în final la abstarcţiuni şi simboluri.

„Exprimându-ne pe dată filosofic, am putea distinge două imaginaţii: o imaginaţie care dă viaţă cauzei formale şi o imaginaţie care dă viaţă cauzei materiale sau, mai pe scurt spus, o imaginaţie formală şi o imaginaţie materială. (…) Dar în afară de imaginaţiile formei, atât de adeseori evocată de psihologii imaginaţiei, mai există  – după cum vom arăta – şi imaginile materiei, imaginile directe ale materiei. Vederea le numeşte, dar mâna le cunoaşte. O bucurie dinamică le mânuieşte, le frământă, le face mai uşoare. Aceste imagini ale materiei, noi le visăm substanţial, intim, îndepărtând formele, formele pieritoare, vanele imagini, devenirea suprafeţelor. Ele au o greutate, sunt o inimă. Există, neîndoielnic, opere în care cele două forţe imaginate cooperează.” /3/

Distingem astfel o axă a formei (imaginile aspectului exterior al suprafeţelor, superficiale şi pitoreşti, senzoriale, dictate de impresiile conştientului) şi o axă a materiei (imaginile densităţii şi rezistenţei substanţiale) covârşitoare ca importanţă asupra inconştientului, prin care se redescoperă ceea ce în fiinţa noastră este primitiv şi totodată etern.

Considerând că „imaginea este o plantă care are nevoie de pământ şi de cer, de substanţă şi formă” /4/ Gaston Bachelard încearcă să recreeze întreaga regiune psihică situată între pulsiunie inconştientului şi primele imagini care urcă la suprafaţa conştiinţei  ( „personanţa” în termenii filosofului Lucian Blaga).  Acesta este procesul psihic fundamental prin care „se dezvoltă şi valorile estetice indispensabile activităţii psihice normale” /5/

Conform celor afirmate până aici, reveriile fundamentale sunt produse de contactul nemijlocit cu elementele primordiale: pământ, apă, aer, foc. Contactul cu aceste elemente, a fost atât de îndelung şi puternic de-a lungul evoluţiei omenirii, încă din faza desprinderii de animale, încât a călăuzit şi primele manifestări ale gândirii abstracte, teoriile metafizice elaborate de primii gânditori ai Greciei Antice, înainte de Platon. /6/ Aceşti filosofi considerau că universul este alcătuit din cele patru elemente primordiale: pământ, apă, aer şi foc. Omul primitiv a avut contact intim cu aceste elemente. Pe măsura evoluţiei civilizaţiei, fenomenul s-a mai estompat. Relaţia omului cu elementele fundamentale i-a marcat trăirile, producând stările de reverie materială, cercetate de filosoful francez Gaston Bachelard, pe care le regăsim, în primă instanţă,  în operele artiştilor realişti. Nucleul reverilor materiale se perpetuează de a generaţie la generaţie, contribuind la geneza arhetipurior.

Studiind elementele materiale, din care s-au inspirat filosofiile tradiţionale şi cosmogoniile antice, Gaston Bahelard descoperă în domeniul psihic „legea celor patru elemente” /7/ de care sunt legate cele patru tipuri de temperamente organice fundamentale, : bilicoşii, influenţaţi de foc (visează incendii, flăcări, războaie); flegmaticii intraţi la apă (visează fluvii, lacuri, inundaţii); melancolicii îngropaţi în pământ (visează morminte, spectre, gropi); sangvinii cu capul în nori (visează zboruri, curse, levitaţii).

Gaston Bachelard a dedicat câte o carte efectelor produse în psihicul nostru de percepţia celor patru elemente fundamentale, exemplificându-le cu imaginile desprinse cu predilecţie din literatură (poezie, proză, alchimie).

Înainte de a contempla, visăm. Psihologia emoţiilor estetice trebuie să studieze zona reveriilor materiale care preced contemplaţia: „Nu privim cu pasiune estetică decât peisajele pe care mai întâi le-am văzut în vis”/8/.

Rămânem fideli „… unui sentiment omenesc primitiv, unei realităţi organice prime, unui temperament oniric fundamental.” Acţiunea imaginantă deformează imaginile: „Prin imaginaţie, noi părăsim cursul obişnuit al lucrurilor.” /9/ „Valoarea unei imagini se măsoară după întinderea aureolei sale imaginare…” /10/ Imaginaţia este o invitaţie la călătorie, la un psihism dinamic: „O fiinţă lipsită de funcţia irealului este tot atât de nevrozată ca o fiinţă lipsită de funcţia realului.” /11/

Vom încerca să exemplificăm aceste efecte psihice, generate de contactul cu cele patru elemente primordiale, în statuara „părintelui sculpturii moderne”, Constantin Brâncuşi. Chiar dacă el a lucrat cu materiale terestre (lut, ghips, lemn, piatră, marmură, bronz, oţel inoxidabil), reveriile sale au fost nu numai terestre ci şi acvatice, aeriene, phirice. La prima impresie, ar părea că pe un sculptor l-ar preocupa doar reveria elementului pământ, din materialele căruia (lut, marmură, piatră, metale, lemn) îşi realizează operele. Sculpturile însă modelează spaţiul, intră în rezonanţă cu ambientul şi provoacă, pentru decodificarea mesajului transmis de artist, funcţiile spiritului.  Brâncuşi, ca artist-filosof, a plăsmuit forme interpretabile metafizic. El a făurit: Animale nocturne,  oameni, Peşti, Păsări, Foci, Ţestoase, Ţestoase zburătoare,  Muze, Himere care populează toate mediile de viaţă posibile.

Identificându-se cu plăsmuirile sale, artistul a trăit toate reveriile materiale corespunzătoare elementelor fundamentale: pământ, apă, aer, foc. Chiar dacă formele sale sunt din lut, lemn, piatră sau metal, ele încearcă să înoate sau să zboare.

1. 1. Reveriile terestre

În ordinea durităţii, materialele terestre pot fi clasificate astfel: noroi, lut, ghips, lemn, piatră, metal. Pentru Gaston Bachelard, lupta cu duritatea materialelor educă voinţa artistului. Muncind ne identificăm cu obiectul, devenim o singură fiinţă cu acesta. Modelând, cioplind, tăind, şlefuind, mâna artistului trezeşte substanţa la viaţă, aşa cum remarcă Novalis: „în fiecare contact ia naştere o substanţă care durează cât atingerea” – senzaţia aceasta, trăirea reveriei materialului, duce la imaginaţia formei operei. Numai dacă artistul atinge perfecţiunea, în forma plastică se naşte o nouă fiinţă: „Sculptorul se luptă cu materialele: piatră, bronz, marmură sau alte materiale, şi încearcă să îmbine toate formele într-o unitate perfectă şi să le insufle viaţă… Iar dacă nu formăm o singură fiinţă cu opera noastră, este mai bine să ne apucăm de altceva, decât să încercăm să fim sculptori.” /12/ (Aforismul 57)

Brâncuşi căuta să redea nu apectul exterior, mimetic, al fiinţei întruchipate în materie, ci spiritul acesteia, esenţa: „Muncind asupra pietrei, descoperi spiritul – tăind în materie, măsura propriei ei fiinţe. Căci mâinile sculptorului gândesc întotdeauna şi urmăresc gândurile materialului.” (Aforismul 25)

Artistul trebuie să creeze firesc, să dea viaţă anonim, ca şi natura:  „(…) Materia trebuie să îşi continue viaţa naturală şi după ce au intervenit mâinile sculptorului (…) (Aforismul16)

Universul este magic, materialele au viaţa lor proprie, vorbesc dar numai celor care ştiu să le asculte:  „Nu trebuie să silim materialele să vorbească în limba noastră ci trebuie să le ducem până în acel punct unde alţii vor înţelege limba lor… Nu poţi să faci ceea ce vrei tu să faci, ci numai ceea ce îţi permite materialulu. Nu poţi să faci din marmoră ceea ce ai voie să faci din lemn – şi nici din lemn ceea ce ai vroi să faci din piatră.” (Aforismul 22)

Modelajul e mai feminin, nehotărât, permite reveniri, această ambiguitate e specific feminină. Modelajul implică amestecarea lutului sau ghipsului (principiul masculin – yang) cu apa (principiul feminin – yin), combinarea lor conducând la un amalgam andogin. Modelajul eufemizează sculptura. Frământarea materialelor pulverizate, în amestec cu apa, provoacă mâinii care modelează, o senzaţie erotică. Dacă formele obţinute se ard în cuptor, procedura implică  participarea tuturor celor patru elemnte fundamentale.

Modelarea leneşă nu l-a satisfăcut pe Brâncuşi şi artistul a căutat altă tehnică de lucru, mai bărbătească: „Eu am sfârşit demult cu manipularea noroiului sau a lutului, în plastică. Şi nu mai găsesc nici o vigoare şi nici o măreţie în argilă. Am căutat piatra puternică şi monolitică… Este cu totul imposibil ca să exprimi, astăzi, ceva real doar prin imitarea suprafeţei exterioare. Ceea ce este real, este numai esenţa. Iar dacă te apropii de esenţa reală a lucrurilor, ajungi la simplitate.” (Aforismul 80)

Acesta este motivul pentru care Brâncuşi a părăsit modelajul şi a ales cioplirea directă. Revelaţia acetei tehnici a constituit pentru artist „drumul Damascului”. Stau mărturie operele de cotitură: Sărutul, Cuminţenia pământului şi Rugăciunea. Aceste sculpturi induc puternice reverii terestre. Duritatea şi rugozitatea pietrei în care este tăiat cuplul Sărutul, sugerează etenitatea sentimentului, dragostea care învinge moartea. Femeia chircită, Cuminţenia pământului pare aşezată într-o grotă, procedeu iniţiatic la care erau supuse tinerele fete înainte de măritiş, în societăţile tradiţionale, după părerea exegetului Ion Pogorilovschi. /13/ Rugozitatea şi alungirea bizantină a formelor femeii aplecată în Rugăciune, anulează feminitatea senzuală, mutând accentul asupra reculegerii. După părerea aceluiaşi exeget, schimbarea stilistică survenită a fost dramatică,  artistul şi-a distrus ansamblul monumental Trecerea Mării Roşii, cu personaje uriaşe,  modelate realist-impresionist.

La Brâncuşi, agresivitatea masculină devine maximă în cioplirea pietrei, prin lovirea virilă, directă şi perfectă: „Cioplirea (tăietura directă – la taille directe – este adevăratul drum al sculpturii, însă şi cel mai rău pentru aceia care nu ştiu să meargă şi în definitiv, cioplirea directă sau indirectă nu însemnează nimic, ceea ce contează este opera dusă la capăt.” (Aforismul 20)

Procedeul incită prin curaj şi risc, situându-se la limita dintre împlinire şi distrugere, dintre viaţă şi moarte: „Prin tăietura directă sculptorul se vede silit să înfrupte pieptiş natura inevitabilă şi nemiloasă a materialelor… Şi adeseori, în adâncimea marmorei, a pietrei sau bronzului, un sculptor insuficient priceput, în urma unui efort stângaci, omoară spiritul materialelor şi continuă apoi să lucreze într-o materie neânsufleţită.” (Aforismul 21)

Taietura directă, cavalerească, aparţine recuzitei regimului diurn al imaginii /14/.

Sculptorul este un erou civilizator, alungă întunericul şi aduce lumina, transformă haosul în cosmos. Psihanalitic, tăietura directă poate sugera satisfacţia luării în posesie, prin forţă, a feminităţii nocturne a materiei: „Opera de artă necesită o uriaşă răbdare şi mai presus de orice o înverşunată luptă împotriva materialelor. Şi nu poţi să duci această luptă decât dacă foloseşti tăietura (cioplirea directă). Modelajul, ei bine, acesta este mai uşor, permite revenirea, corectura, schimbarea, adaosul, pe când tăietura directă impune o confruntare fără de milă între artist şi materialele pe care el trebuie să le învingă (…). Iar decăderea acestei arte a sculpturii a început odată cu abandonarea acelei tăieturi directe, care îi permite sculptorului să câştige, cu fiecare dintre operele sale, propria sa victorie asupra materialelor.” (Aforismul 23)

Prin topirea metalului se învinge persuasiv, rezistenţa materialului din interior. Călirea, pare o acuplare, prin cufundarea metalului încins, masculin, în recipientul cu apa feminină. În polisarea îndelungată, răbdătoare, a formelor metalice turnate, redescoperim erotismul şi adorarea iconodulă: „Polisarea perfectă este o necesitate pe care formele relativ-absolute o postulează unor anumite materiale. Ea nu este obligatorie şi, într-adevăr, poate să devină extrem de dăunătoare pentru aceia care practică o sculptură de tip biftec (…) „ (Aforismul 24)

Forjarea transformă artistul în demiurg. El aduce pe lume forme noi prin lovirea bărbătească a metalului înroşit, maleabil, cu ciocanul. Mitologic, fierarul forjor este comparat cu zeul Vulcan. Ritmul şi sunetul ciocănirii metalului încins pe nicovală invocă o toacă celestă.

Sculptura echivalează, în sens platonic,  cu eliberarea spiritului  din captivitatea  materiei.

Aceeaşi idee stă la baza doctrinei indiene Sāmkhya-Kārikā /15/, în care la originea universului stau două principii eterne şi opuse: Spiritul (purusa) – esenţa masculină primordială şi Natura (praktri) – esenţa femină de speţa întâi. Asemănarea cu vestita doctrină chinezească a cuplului dinamic Yang – Yin încetează din momentul în care, între Spirit şi Natură apare o relaţie de subordonare ontologică. Natura ajută Spiritul să se cunoască pe sine, să se elibereze de tot ce-i este străin şi să se înalţe întru sine la armonia celestă, supremă. Cărţile din biblioteca lui Brâncuşi atestă că artistul a cunoscut aceste teorii, între volumele sale de căpătâi numărându-se dialogurile lui Platon  şi poemele msticului tibetan Milarepa. /16/

Tot de spiritul platonic  ţine crezul lui Brâncuşi,  conform căruia forma ideală  este captivă

în material şi trebuie eliberată: „În general, sculptorii procedează cu materia prin adăugare, atunci când ar trebui să acţioneze, de fapt, asupra ei, prin scădere. Să foloseşti un material moale şi să continui să adaugi la el, până ce este atinsă forma preconcepută şi să o aplici asupra altui material, permanent şi solid, este o crimă împotriva naturii.Toate materialele deţin în ele însele sculptura pe care omul o doreşte; el trebuie să trudească, însă, să ştie să scoată, eliminând acel material de prisos, care o acoperă (…). Artistul trebuie să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă.” (Aforismul 18)

Forma şi proporţiile obiectului produc senzaţia de armonie în cadrul reveriilor terestre: „Forma şi proporţiile sale echilibrate sunt marele DA; prin ele noi ajungem să ne cunoaştem pe noi înşine.” (Aforismul 30)

Un poet german, Dietrich, citat de Bachelard, afirma că: „Piatra preţioasă este punctul în care este abolită opoziţia dintre materie şi lumină. Materia primeşte lumina până în inima ei şi nu mai aruncă nici o umbră.”

Părerea enunţată se potriveşte ca o mănuşă sculpturilor lui Brâncuşi. Artistul a şlefuit bronzuile şi marmurele sale până au căpătat luciul pietrelor preţioase, copate în retortele pământului. Sculpturile sale ovoidale: Păsăruica, Începutul lumii, Noii născuţi par nişte perle. În reveriile telurice, perlele sunt rouă pietrificată, iar roua este „mierea cerului şi laptele stelelor”.

Am lăsat la sfârşit cioplirea lemnului, întrucât acest material are caracteristici aparte. Ca plantă, arborele  face legătura între pământ şi cer, resuscitând semnificaţia mitologică a arborelui cosmic: „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii (…)” (Aforismul 142).

De la lemnul viu porneşte ideea că materialele au viaţă proprie. Gândirea tradiţională şi ciplirea lemnului, au generat doctrina brâncuşiană a naturalităţii: „Să dai senzaţiile realităţii astfel cum ni le procură Natura însăşi, fără însă a reproduce sau a imita, este astăzi cea mai vastă problemă a Artei. A crea un obiect care îţi dă prin propriul său organism ceea ce natura face prin miracolul ei etern, este ceea ce arta îşi doreşte. Şi a realiza aceasta, înseamnă a intra în spiritul universal al lucrurilor şi nu a te limita la imitarea imaginii lor. O operă de artă astfel concepută, va tinde către echilibrul absolut; iar echilibrul absolut rămâne perfecta expresie a frumosului.” (Aforismul 122)

„Natura zămisleşte o vegetaţie vânjoasă care creşte drept în sus, de la pământ spre ceruri. Iată, Coloana mea fără sfârşit trăieşte într-o grădină frumoasă din România. De jos şi până sus, ea are aceeaşi formă şi nu îi trebuie nci piedestal şi nici soclu – ca să se sprijune; iar vântul nu o va dezrădăcina niciodată, căci Ea va rezista pe propriile-i puteri..” (Aforismul 135)

O sculptura este ca un arbore: „O sculptură nu se sfârşeşte niciodată în postamentul său, ci se continuă în cer, în piedestal – şi în pământ” (Aforismul 144)

Brâncuşi afirma că numai românii şi africanii ştiu sculpta lemnul, întrucât oamenii societăţilor arhaice şi tradiţionale lucrau acest material cu respect, sfinţenie dar şi cu o teamă superstiţioasă. Lemnului constituia, în satul lui Brâncuşi, ca în cele mai multe sate româneşti tradiţionale, materialul de bază al construcţiilor dintr-o gospodărie: case, porţi, grajduri, coteţe, cuştile câinilor, se făceau din lemn. La fel, cea mai mare parte a bisericilor erau construite din lemn. Biserica şi locuinţa simbolizau universul în miniatură. Tavanul reprezenta cerul, duşumeaua pământul, iar stâlpii de cerdac, coloanele cerului. Lemnul trăieşte, artistul trebuie să-l trateze cu respect, să-l lucreze cu dragoste, tandreţe, să prevadă pe unde se va crăpa la uscare, ca să nu distrugă opera în decursul timpului, cu alte cuvine trebuie să fie vizionar : „Gândeşte-te că stejarul din faţa ta este un bunic înţelept şi sfătos. Vorba daltei tale trebuie să fie respectuasă şi iubitoare: numai astfel îl poţi mulţumii.” (Aforismul 134)

„Lemnul, de exemplu, este în sine şi sub toate aspectele sculptural. Nu trebuie să-l distrugem, nu trebuie să-i dăm o asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr-un alt material…. (Aforismul 17)

„Îmi este cu mult mai uşor să prind rădăcinile şi să fac să crească în mine forme noi decât să le cioplesc în marmură.” (Aforismul 42)

Lemnul care crapă aminteşte de efemer, de viaţa omului. Acest lucru este sugerat şi de faptul că Brâncuşi a sculptat primul cuplu uman, Adam şi Eva în lemn. Tot în lemn l-a sculptat şi pe creatorul omului, pe Regele regilor. Intenţia aici a fost alta. Prin aspectul columnar al redării Demiurgului, sculptura  sugerează arborele cosmic, simbolul întregului univers.

Brâncuşi a mai sculptat în lemn:  Socrate, Cupa, Primul pas, Platon, Micuţa franţuzoaică, , Şeful, Vrăjitoarea, Himera, Fiul risipitor. Din punct de vedere al reveriilor terestre, vom remarca numai că, în afară de Himera şi Fiul risipitor, sculpturile în lemn au aspect columnar, purtând dincolo de forme, simbolul arborelui cosmic.

Brâncuşi a realizat în lemn şi elemente arhitectonice: Cariatidele, Coloanele, Arcadele (porţi), mesele, băncile şi scaunele atelierului său etc. Cu ajutorul  Cariatidelor şi Coloanelor visa să construiască un Templu al dragostei(probabil pentru Paris), apoi un Templu al descătuşării sufletului de corp (la Indor, în India). Din păcate, aceste proiecte magnifice  nu au fost realizate. S-au materializat însă numerose capodopere, datorită cărora, artistul român a fost denumit „părintele sculpturii moderne”. Sculptura în piatră Sărutul, a devenit mai intâi Coloana  sărutului cu simplu capitel, apoi cu capitel dublu şi Piatră de hotar (marcând tristul eveniment al cedării Basarabiei către Rusia, în 1940). Două monumentale Coloane ale sărutului au fost înglobate în Poarta sărutului de la Târgu-Jiu. O masă rotundă de piatră, având ca model masa dintr-o casa ţărănească a devenit Masa tăcerii, iar un stâlp de pridvor (varianta „măr cu oglinzi”), cu module romboedrice, de fontă, alămite şi înşirate pe un miez de oţel, a devenit Coloana fără sfârşit, înaltă de aproximativ 30 de metri (primele variante au fost sculpate în lemn).  „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică – la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii. Sau ca pendului timpului, răsturnat.” (Af. 142) Coloana desprinsă din tradiţia ţărănească(stâlp de pridvor) simbolizează atât bradul de nuntă cât şi cel de moarte (brazi ce se legau de acest stâlp), ori în cimitir, perechea (soţul/soţia) defunctului.

Parcurgerea ansamblului a fost concepută iniţiatică, traseul oriziontal fiind hărăzit reveriilor terestre, iar cel vertical (urcarea sufletelor la cer), reveriilor ascensionale. Este vorba de ritualul de înmormântare al eroilor căzuţi în al II-lea război mondial pe malurile Jiului, de  slujba şi masa de pomenire săvârşite spiritual la Masa tăcerii şi trecerea convoiului mortuar pe Aleea scaunelor, cu hodini pe grupurile de câte trei scaune, cu înfiorarea produsă de contactul cu scaunele tari de piatră şi reci, de trecerea pe sub Poarta sărutului, cu săvârşirea nunţii cosmice postume, mioritice şi parcurgea „Căii sufletelor eroilor” până la Coloana fără sfârşit – brad de nuntă-moarte, soţie a mortului pentru eternitate şi scară de urcare a sufletelor la cer. /17/

În Templul eliberării sufletului, în pasajul subteran de pătrundere în templul de forma Coloanei sărutului, cu camera de meditatie de forma dublului capitel, pelerinul ar fi simţit întrega apăsare telurică, spaima morţii care se apropie, efemeritatea vieţii terestre.

O altă sculptură, Animalul nocturn, prin forma orizontală, convexă, aplatisată, sugerează  adaptarea la viaţa chtoniană. Căţelul pământului, utilizat ca soclu, poate fi interpretat ca cerberul Iadului.

Coloana mai are şi un alt simbol, preluat din mitologia indiană, conform căreia universul nemanifestat este un ou, din spargerea căruia se separă cerul de pământ, coloana susţinând bolta, după separarea cupelor. În Portretul doamnei LR acest mit apare foarte clar, între cele două jumătăţi de calote sferice aşezându-se o coloană de susţinere.

Dar Brâncuşi a inventat şi un mit propriu al genezei, în ciclul Nou născut – Primul strigăt. Trezirea universului la viaţă nu se face acum prin separarea cupelor cerului de a pământului ci prin  stricarea perfecţiunii acestuia, tăierea cu sabia timpului a unei felii de ovoid, secţiunea obţinută fiind o gură imensă care ţipă durerea căderii în lume, trezirea la viaţa care este suferinţă. /18/

Făpturile terestre au fost realizate după două stiluri:  a). prin modelare naturalist-impresionistă, până la cotitura survenită în perioada anilor 1907-1910, (capete şi busturi de copii,  Supliciu, Orgoliu, Vitelius, Studiu după Laookon, Portretul  lui I. G. Gorjan, Portretul gen. Dr. Carol Davila etc) şi b). prin cioplire directă, rezultândforme puternic stilizate, realizate în lemn, piatră şi marmură, apoi turnate în bronz şi oţel inoxidabil (Formă arhaică, Cuminţenia pământului, Sărutul, Rugăciunea, Muzele, Narcis, Danaidele, Negresele blond, D-şoarele Pogany etc). Cele mai multe capete umane sunt ovoidale, forma lor sugerând o descendenţă din Începutul lumii, motiv ce ne conduce spre intenţia artistului de a spiritualiza materia.

Stabilitatea terestră este sugerată de formele soclurilor brâncuşiene: cuburi, paralelipipede, cilindrii, romboedre etc. Sculpturile susţinute de acestea, sugerează viaţa: ovoidele palpită, formele alungite orizontal plutesc sau înoată, cele alungite vertical, se înalţă în văzduh şi zboară.

Lucian Gruia

NOTE:

1. Gaston Bachelard – PĂMÂNTUL ŞI REVERIILE VOINŢEI (Ed. Univers, Bucureşti, 1998) pag. 6
2. Gaston Bachelard – PSIHANALIZA FOCULUI (Ed. Univers, Bucureşti, 2000) pag. 45
3. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag.5
4. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
5. Gaston Bachelard – PĂMÂNTUL ŞI REVERIILE VOINŢEI (Ed. Univers, Bucureşti, 1998) pag. 8
6. Thales, Heraclit, Anaximenes şi Anaximandros
7. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
8. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 9
9. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
10. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 5
11. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 10
12. Toate aforismele sunt luate din cartea Constantin Zărnescu – AFORISMELE ŞI TEXTELE LUI BRÂNCUŞI (Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1980)
13. Ion Pogorilovschi – BRÂNCUŞI. GENEZA (Ed. Universalia, 2007)

14.  Gilbert Durand – STRUCTURILE ANTROPOLOGICE ALE IMAGINARULUI (Ed. Univers, Bucureşti, 1977)

15.  Sergiu Al-George – FILOSOFIA INDIANĂ ÎN TEXTE (Ed. Ştiinţifică Bucureşti, Bucureşti, 1971);

1. Cristian Robert-Velescu – BRÂNCUŞI INIŢIATUL  (Ed. Editis, Bucureşti, 1996)
2. Ion Pogorilovschi – COMENTAREA CAPODOPEREI (Ed. Junimea, Iaşi, 1976)
3. Lucian Gruia – UNIVERSUL FORMELOR  LUI BRÂNCUŞI (Ed. Fundaţiei „C. Brâncuşi”, Târgu-Jiu, 2001)

autor Lucian Gruia

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Persona

Provenind din latinescul „persona” ce semnifica masca purtată de actorii teatrului antic, termenul de persoană ne apare într-o filiaţie ce aduce puţină lumină în încadrarea simbolistică a principiului depersonalizării. Pentru o mai buna înţelegere, este evident că pentru civilizaţia umană, chipul, trăsăturile mai mult sau mai puţin armonioase ale acestuia prezintă în plan material sinele văzut ca individualizare, specificitate şi diferenţă.

Spectacolul măştilor, întâlnit şi în civilizaţiile orientale (în Japonia cunoscute fiind genurile Noh şi Kyogen) prezintă o viziune mitică, arhetipală, ancorată în inconştientul colectiv, descris magistral de C.C.Jung. Acest gen de teatru este adresat domeniului subtil al existenţei, masca fiind de fapt, conform principiului inversiunii contrariilor, nu ceea ce este manifestat, extravertit, ci inconştientul văzut ca o agregare a unor principii ab initio, de regulă cu caracter religios şi normativ.

Masca este amuleta ce apără persoana, în cazul teatrului – actorul, de influenţele prea puţin benefice ale realităţii fenomenale,  este noumenul cel fără limită, care poate lua orice formă ce îi corespunde în mod natural. Sufletul, corpul, intelectul nu sunt entităţi autonome decat în ceea ce simţurile şi judecata ne apropie prin funcţia cunoaşterii; toate impreună conlucrează permanent fiind alimentate de structura abisală a inconştientului ce încorporează karma strămoşilor neconsumată dar şi cea care ne-o creăm prin faptele gîndurile şi afectele ce le manifestăm continuu, într-un mediu de regulă ostil.

Ritualurile magice ale antichitaţii, carnavalurile evului mediu, jocurile tradiţionale cu măşti reprezentând animale ”vitale”, toate acestea ne aruncă un pod dincolo de ceea ce numim conştiinţa de sine, în zona acelor acumulări de un aşa zis gunoi existenţial, preluat până la saţietate de stratul inconştientului, cel care asigură şi solicită această purificare periodică prin excedarea propriului eu.

Dincolo de păstrarea anonimatului, ca o precondiţie a ieşirii din sine, masca ne întoarce simţurile spre ochiul lăuntric, participarea la spectacolul întregii umanităţii fiind pe deplin posibilă, dacă golim acumulările create de permanenta interacţiune între anima şi realitatea sensibilă.

Suferinţa persoanei provine în cele mai multe cazuri din încărcarea inconştientului cu energii ostile, a căror intensitate depăşeşte potenţialul fiecărui sine de reechilibrare si golire a karmei rele, ceea ce duce în final la  scindarea personalităţii care nu mai reuşeşte să-şi refacă unitatea primordială.

autor Dumitrescu Marian

http://cititordeproza.ning.com/profile/DumitrescuMarian

http://www.dumirama68.webs.com

Londra tomitană

Pe la vreo 18 ani, Ovidiu călătorea iniţiatic prin Grecia, în starea de spirit paradisiacă a unui tânăr iubit şi răsplătit parental pentru inteligenţa şi farmecul său. Călătoria de studiu urma să încununeze educaţia. Mai mult decât fratele său, Ovidiu fusese un elev privilegiat, dar gustase şi el din „deliciile coercitive” ale şcolii.

Un alt tânăr, tot cam de vârsta lui Ovidiu, a avut o stare conflictuală cu mentorul său, William Chappel. Ne aflăm de data aceasta în Anglia, la Christ College, Cambridge. În postul Paştelui din 1626, tânărul recalcitrant la canoanele scolastice încearcă să se emancipeze de sub tutela autoritară „magistri duri” şi se întoarce acasă la părinţi. Părinţii, comprehensivi, l-au primit pe fiul rătăcitor. Era tânărul John Milton. De acasă, din exilul său aurit, Milton răspunde, se pare, uneia din cele două scrisori redactate în limba greacă de către prietenul său, Charles Diodatus (1609-1638), fiul unui reputat fizician, aflat în vizită la Chester. Se iscă astfel, din tumultul mândriei rănite, dar semeţe, Elegia Prima ad Carolum Diodatum, datată 1626. Elegia este elegant redactată în limba latină, în distih elegiac, după modelul spiritual şi literar preferat al poetului său preferat, Ovidiu.

Milton adjudecă străvechea divinitate a genezei romane pentru preamărirea şi dăinuirea Londrei. O Londră cumva tomitană, din perspectiva unui proscris. Numai că Milton îşi refuză lucid condiţia şi vocea disperării a celebrului relegat ille Tomitano flebilis exul agro. Pe Milton, claustrarea în casa părintească, între cărţile ce reprezintă viaţa sa, îl reţine nec invitum (nu fără voia sa). Ba mai mult, tânărul trăieşte un exil profitabil, conform mărturiei sale: „Laetus et exilii condicione fruor”. Spectacolul scenei de teatru şi spectacolul lumii îl captează pe tânărul poet. Totuşi, nici comedia plautină, nici tragedia greacă nu-i aduc decât emoţii estetice trecătoare. Milton iubeşte mai presus de orice viaţa, nu imitaţia vieţii din piesele de teatru cu ecouri ale unei antichităţi desuete.

Din spectacolul lumii, pe tânăr îl fascinează feminitatea inocent senzuală şi graţioasă a fetelor ce colindă străzile Londrei şi dumbrăvile din preajma oraşului-cetate. Succintă reeditare a eroticii galante din Ars Amandi. Feeria nu durează veşnic, ci clipe. Transpare din poem, delicat şi cu fineţe stilistică exprimat, un taedium vitae dincolo de efluviile erudite şi emoţionale juvenile. Ochii nu-l ajută pe tânărul Milton. Obsesia vieţii ca spectacol destinat vederii, alegoria mitologiei arhaice din spaţiul elenistic şi roman, transgresat în fapt văzut, trădează o teamă existenţială acum, abia resimţită. Diodatus, singurul prieten pe care Milton l-a recunoscut vreodată, sedus de farmecul erudit şi inteligenţa sensibilă a acestuia, destinatar al primei elegii, va muri prematur, la numai 29 de ani, după nici 12 ani după acest episod epistolar. Milton, cu porecla sa de şcoală „domnişoara”, în speţă un tânăr expresiv şi delicat, cu păr şaten, va respinge din răsputeri orice formă de reprimare a cugetului său avid de libertate. Milton se va vădi imun la orice formă de tutelă autoritaristă, ori de unde se va ivi aceasta, de la semeni, de la instituţiile publice şi religioase, dinspre ideaţia scolastică pietrificată în mimetisme şi clişee. Deocamdată, o retorică ornamentală drapează plictisul său discret în faţa unei ordini prestabilite şi imuabile.

Revolta juvenilă nu constituie expresia unei crize de adaptare, zgomotoase, dar efemere, de tip adolescentin. Tânărul are deja în mentalul său o matrice etică, estetică şi religioasă. Analogia sa voită cu exilul tomitan, chiar proclamată ludic, deocamdată, nu stă sub semnul hazardului. Stingher printre mesajele erudiţiei dintr-o antichitate mortificată, timorat în faţa lumii ca spectator, la care nu accede cu vederea sa plăpândă, Milton presimte datul vieţii ameninţat cu irosirea de sine. În elegia sa, tânărul poet îl aşază ca valoare de referinţă pe Ovidiu: „O, de n-ar fi pătimit poetul nicicând, prea crâncena-i povară / Lamentabilul exil, acela pe pământ tomitan / N-ar fi cedat nimic, deloc, în faţa lui Homer ionianul / Nici tu, Maro, glorie nu ai fi avut, înfrânt deja de la debut.” Din perspectiva opiniei sale, formulate ipotetic în confidenţa epistolară către Diodatus, prietenul său de elecţiune spirituală, Ovidiu, datorită ursitei sale de damnat, nu apucase să-şi dea măsura creaţiei. Subtil transpare ideea că năpasta s-a abătut asupra lui Ovidiu înainte ca acesta să-şi vadă împlinită opera. În admiraţia sa nedisimulată faţă de Ovidiu, Milton strecoară cu mâhnire discretă o undă de reproş idolului său.

Afinitatea lui Milton cu poetul Romei augustane îşi are corespondenţele în epoca lui Charles I, instaurat la tron în 1625, cu un an înainte de crearea elegiei către Diodatus. Suspicios şi şovăielnic, puritan şi influenţabil de anturajul Curţii, Charles I duce o politică perdantă. El îşi atrage ostilitatea elitei politice şi intelectuale, prin intenţia sa manifestă de a instaura tirania absolută. În fapt, absolutismul profesat era îndreptat împotriva individualismului şi a spiritului identitar politic, confesional şi economic. El ar fi dorit reeditarea monarhiei după modelul principatului augustan, ambiguu, populist şi ipocrit. Cum să nu se teamă poetul Milton de recidiva unui edict de tip augustan? Principatul lui Augustus fusese în fapt o monarhie absolută deghizată abil. Dreptul Cetăţii la decizie fusese amputat. Clientelismul politic era încurajat de favoruri selective. Augustus instalase o tutelă extrem de personalizată asupra instituţiilor romane. Personificarea puterii era percepută de mase ca o necesitate inerentă, pacificatoare şi ordonatoare. Fusese erodat până la epuizare însuşi principiul raţiunii de stat tradiţionale, cel al republicii romane. O Romă obosită accepta cu resemnare deificarea puterii temporare. Cât despre măsurile augustane privind supravegherea moravurilor, acestea aveau ca ţintă anihilarea individualismului din mediile de opinie influente.

Mecenatul cultural urmărea aservirea elitei culturale şi utilizarea camuflată a acesteia în direcţiile politice augustane. Dirijismul în spaţiul cultural se instaura cu urmările inevitabile: supravegherea, controlul, cenzura. Mărinimia augustană îl inhiba mai degrabă pe Ovidiu, constrâns de conjunctură la conformism în operă şi chiar la umilitate în raport cu potentatul zilei, ce-şi savura maliţios rolul de zeu primordial peste pământ. Cât despre pretexte pentru izgonirea Artistului din Cetate, acestea se găsesc. Puterea absolută nu are nevoie de justificări pentru decizii punitive. Dacă e să ne raportăm la aşa-zisul libertinaj din Ars Amandi, atunci să aruncăm o privire asupra eroticii elegiace din epocă. Apoi, puritanul Augustus nu s-a simţit vexat de alte păcate de tinereţe cam fără leac, cum se vor vădi acestea în opera de maturitate a unui poet: a se vedea Epoda VIII, în care Horaţiu spulberă orice concurenţă la proba de „trivialitate”, de unde poate şi generoasa sponsorizare imperială a carierei horaţiene. Tutela paternalistă a Creaţiei a iscat izbucniri mocnite de revoltă la Vergiliu, ce nu putea scăpa ochiului de veghe augustan. Şi totuşi, Vergiliu a fost venerat tocmai de instituţia tutelară, Augustus. Om politic versat, dar şi un fin cunoscător al autonomiei arealului estetic, Augustus nu-şi putea face iluzii asupra proteismului cu care actul cultural în cuvânt, imagine şi formă, scapă oricărui control. Conformitatea cu puterea temporară nu aduce prejudicii operei de artă, aşa cum nici spiritul de revoltă şi contestatar nu duce linear la împlinire creativă în artă. Atitudinea tranşantă, jertfa, eroismul, militantismul, creează istorie, nu artă.

Milton a înţeles din tinereţe, din parabola epocii augustane, esenţa contradicţiei dintre voinţa de a acţiona şi darul haric, cel al artei. În plan atitudinal, Milton îşi va manifesta o personalitate viguroasă, energică, imună la compromisuri penibile şi dezonorante. Are repulsie organică faţă de controlul instituţionalizat al vieţii şi al gândului privat. Spiritul său eminamente puritan se împacă de minune cu natura sa senzuală şi umanistă. Experienţa şi viziunea sa erotică sunt eliberate de constrângeri şi prejudecăţi. Poetul instaurează hotărât cultul respectului pentru femeie. Ca poet creştin al epocii, Milton aduce cu subtilitate reparaţie imaginii femeii, stigmatizate biblic ca fiinţă de rang secund. Tentativelor de confiscare a gândirii le va răspunde cu pamflete împotriva cenzurii. Pledează sever pentru libertatea presei şi a opiniei. Se implică, militând activ împotriva absolutismului monarhic. Charles I tânjea, în utopia sa păguboasă, după modelul antic augustan. Prin elanul său de a tiraniza inteligenţa, Charles îşi va semna sinucigaş condamnarea la moarte. La 30 ianuarie 1649, regele va urca pe eşafod cu demnitate exemplară, fără să abjure de la tragica sa eroare absolutistă. Tragedia morţii îl înalţă sublim pe regele jertfit. Ca imitator al lui Augustus, Charles se dovedise un jalnic diletant. La schimb, moartea principelui roman nu are nimic înălţător şi spectaculos. Preocuparea sa tardivă pentru succesiune e penibilă.

Ostil regalităţii absolute, Milton nu se va acomoda nici cu spiritul egalitarist. El contemplă cu amărăciune cum condiţia umană tinde către rătăcirea de sine, între ispita tiraniei şi a disoluţiei în haos. Milton, sub imperiul unui impuls perpetuu al unei conştiinţe zbuciumate, îşi caută cu înfrigurare propria cale spre puritate şi nemurire, îşi caută Opera. Aşa va ajunge la Paradisul Pierdut şi la Paradisul Regăsit. Umanismul său creştin, dilematic şi lucid, absolvit de utopie, îl va duce pe Milton în conştiinţa europeană modernă. Ovidiu i-a fost pildă, dar şi avertisment.

Locul geometric de convergenţă spirituală a celor doi celebri poeţi îl constituie stilizarea conştiinţei individuale ca zestre a condiţiei umane. Mitologia selectivă din Metamorfoze grăieşte despre natura necesară a răului transcendental. Milton va desăvârşi ideea. El nu va aduce în mentalul său imaginea vulgată a unui Dumnezeu bun. Dumnezeu este şi un demiurg al Răului complementar şi relevant pentru atotputernicia sa. Omul accede la Dumnezeu nu numai prin supunere, ci şi prin cutezanţa sa. Creaţie de sorginte divină, omul este asemenea lui Dumnezeu, dar nu aidoma şi nici egalul Creatorului. Prin artă, fiinţa umană se învinge pe sine, se şlefuieşte şi se desăvârşeşte, se mântuie de datul perimat şi perisabil. Ca bun creştin, Milton nu putea accepta deificarea unui principe sau rege. Precedentul „deificării” amâna sine die statornicirea creştinismului în Europa, şi, prin extensie, Reforma.

Iar Ovidiu, în alt spaţiu civilizator şi altcândva, intuise ideea omului captiv prin conformarea sa la clişee şi canoane. Intuiţia l-a străfulgerat, dar nu i-a fost dat nici curajul, nici răgazul exprimării explicite. Panteonul tradiţional se golise de sacralitate şi transcendenţă. Zeii hieratici, lipsiţi de consistenţă şi de capacitate volitivă ai lui Lucreţiu, prefiguraseră deja criza de identitate şi formalismul religiei romane. În epoca augustană, Vergiliu este frământat de interogaţia dramatică „tantaene animis caelestibus irae” şi-şi făureşte dureroasa epopee măcinat de ideea absurdului condiţiei umane. Aeneas, deşi vestit prin pietate, îşi va trăi în necurmată suferinţă şi efort, destinul său eroic în ipostaza de damnat, „profugus”.

Roma lui Augustus, pacificată şi echilibrată în veacul de aur, insistă să rămână, în epopeea lui Vergilius, sub stăruinţa blestemului originar. Inflexiunea creştină a milei se face auzită în surdină, în epopeea poporului roman. Augustus îşi etalează formal credinţa în zei. Politica de grandioasă finanţare a lăcaşelor de cult împodobite de fresce şi statui impunătoare ţine mai degrabă de viziunea estetizantă a unui om politic rafinat, iscusit în manipularea emoţiei colective. El este sedus de principiul necesităţii încorporării puterii sale personale în opere de artă şi de cult. Geniul său politic îl călăuzeşte către un act politic extrem de eficient şi inspirat, acela de interfaţă umană ce se substituie, în unicitatea augustei sale persoane, politeismului. Cultul personalităţii maximalizat prin deificare este de natură să interzică orice fel de pluralism sau de alternativă. Individul, istoria, arta, accidentalul biografic devin captive cerinţei conjuncturale de consens. Augustus realizează pactul social, către amurgul vieţii sale pactul funcţiona inerţial. Dar omul ce strunise un imperiu nu ştiuse gestiona eficient propriul său clan. În clipele de meditaţie solitară, Augustus realiza cum tocmai imaginea desăvârşită inspirată de Orientul pe care, de altminteri, îl detesta, avea să-i joace o farsă istorică. Divinul Augustus risca să fie devorat de propria sa unicitate. „Illa dies” (Met. XV, 868) din predicţia ovidiană avea să vină, fie ea şi „tarda”, „nostro senior aevo”(Met.XV, idem).

„Absens”, cuvântul din finalul metamorfozelor, aşa cum a străbătut prin texte până la noi, fie şi o formă atenuată a vreunei variante de manuscris ars, nu prea sună a eufemism. Oricum Augustus se chinuia la gândul perspectivei vidului de putere. Iar ca povara grijilor să fie şi mai neguroasă, poetul, care avea acces la nevolnica sa intimitate, se pripea. Mai gafase literatul, dar acum era momentul să-l dizgraţieze exemplar pe cel ce cutezase să-i cobească moartea. Milton spunea în elegia sa de tinereţe: „O, utinam vates nunquam graviora tulisset”. „Graviora” e un plural neutru, nedeterminat, dar un plural care aluvionează mai multe elemente. Or, Augustus, suspicios, îl talonase pe Ovidiu pe tot parcursul carierei poetice. Relegarea avea să fie decizia finală prin care Augustus îi organiza lui Ovidiu nu cu vorba, ci cu fapta, condiţia de „absens”. Absenţa lui Ovidiu de la Roma echivala cu suprimarea ideii de poet haric şi autoritar. Proprietatea intelectuală este pusă sub control de stat.

Milton asimilase lecţia despre manuscrise arse sau alungate din biblioteci. Cel menit să fie mai presus de Homer şi Vergiliu fusese izgonit din cetate. Blestemăţia ratării lui Ovidiu l-a torturat pe Milton. Drept pentru care poetul englez recuză fără echivoc orice fel de autoritarism. În Elegia către Diodatus, tonalitatea este delicată şi difuză. Mândria rănită se consolează prin vigoarea tinereţii. Pe traseul maturizării spirituale, vocea publică a lui Milton se aspreşte. El vădeşte tenacitate şi metodă procedurală – implicarea sa directă şi făţişă în viaţa politică, precum şi în disputele teologale, unde va cuceri ostilitate, dar şi respect. Anticipează şi contracarează primejdia unor edicte de marginalizare şi intoleranţă inspirate, prin analogie, fie ea şi involuntară, din precedentul augustan. Omeneşte îşi va accepta cu stoicism partea sa juruită pentru chin şi suferinţă.

În frageda-i tinereţe, Milton se sufocă în Camusul de tristă evocare şi evadează ludic într-o Londră feerică, apoi îşi ţese cu migală îngândurată opera, pe echilibrul fragil dintre Artă şi putere. Poetul Milton va trăi într-un exil interior perpetuu în campus universitar sau mai târziu într-o Londră frigidă şi crepusculară, o Londră agitată şi tensionată, o Londră oarbă în paradis, o Londră tomitană. O Londră în care, deocamdată, poetul presimte, în atmosfera de carnaval stradal, tensiunea dureroasă a înstrăinării şi însingurării. Mulţimile îşi trăiesc cu fervoare momentul bucuriei colective, ca un exerciţiu de exorcizare colectivă a grijilor cotidiene. Cum altfel să interpretăm spectacolul alaiurilor populare angajate în regia unui ritual, o formă de statornicie iraţional repetitivă? Tânărul Milton contemplă strada vibrând de tinereţe şi de viaţă, dar nu se poate identifica nicicum cu personajul colectiv. Milton aparţine elitei umaniste europene.

Prin judecăţile şi evaluările sale, elitele ajung să contribuie ele însele la opiniile şi emoţiile publice, de grup. Exilul, noţiunea cheie a Elegiei către Diodatus, făureşte un arc în timp şi spaţiu între o Europă livrescă şi tărâmul tomitan. Receptarea continuă de către Europa elitistă, de formaţie livrescă, a tragediei lui Ovidiu, creează ca spaţiu obsedant de referinţă pentru surghiun, Tomisul. Prin extensie, pământul civilizaţiei româneşti devine simbol cultural al unui tărâm de gheaţă fizică şi spirituală pentru un literat, pentru un poet. Ovidiu iese, prin accidentul său biografic, din istoria literaturii culte şi intră, cumva, într-o mitologie subterană a Europei. Mitul frigului inospitalier. De aici şi până la imaginea civilizaţiei româneşti generate de un tărâm barbar şi izolaţionist e doar un pas, un singur pas. Adăugăm şi perpetuarea voluntară, programată, a mitului horror al lui Dracula, şi întregim cuprinderea mitologiei negre, de la hotarul maritim până la înalt hotar transilvănean.

Iar din interiorul sufletului nostru românesc, avem a da o luptă dramatică între datinile pe care ni le însuşim necondiţionat şi tălmăcirea lor pentru uzul „peregrinului şi spectatorului străin”. Avem a face un efort flexibil şi inteligent până să aducem pământul tomitan şi transilvănean de la statutul de simbol subliminal al ororii angoasante la acela de metaforă elegant ornamentală. Cărturarii au şi datoria, şi vocaţia abstragerii comunitare din tenebrele mitologiei păguboase pentru imaginea în lume a poporului român.

Milton Poetical Works
ELEGIA AD CAROLUM DIODATUM (1626)
Traducere în limba română de Virginia Paraschiv

Dragul meu, scrisoarea ta-n cele din urmă ajuns-a la mine,
Solia mi-a adus şi vorbele grăite în misiva ta.
De pe malul vestic al râului Dee, le-a adus din Chester,
De unde îşi grăbeşte vad, al mării vergiviene larg.
Crede-mă, sunt tare bucuros că depărtatele ţinuturi
Şi-o inimă au îndrăgit, şi-un spirit loial le-au hrănit
E drept că mi-e dator acel ţinut să-mi dea colegul plin de farmec,
Dar şi de unde să mi-l ia,de i s-ar cere, scurt, aşa ceva.
Un oraş pe care îl hrăneşte al Tamisei flux, mă tot reţine,
Dulcele cămin îmi e stăpân, nu fără voia mea.
Nu grija de-a vedea Camusul cel plin de stuf mă mai frământă ,
Nici chin de dragoste n-am pătimit pentru lăcaşul interzis.
Nu-mi plac aridele câmpii lipsite de răcoarea umbrei,
Cât de neprielnic este acest loc celor ce pe Phoebus îl adoră ca adepţi.
Nici nu se cade a suporta la nesfârşit, ameninţări ale unui mentor inflexibil,
Nici umilirea spiritului meu care de exerciţiul înjosirii e străin.
Dacă surghiun este să fie acesta, întoarcerea la părinţi acasă,
Să urmez golit de griji, momente de răgaz plăcut,
Eu nu-mi recuz nici nume, nici soartă de proscris în pribegie.
Ba chiar voios mă voi utiliza, deplin, de prigonirea mea.
O, de n-ar fi pătimit poetul nicicând, prea crâncena-i povară,
Lamentabilul exil, acela pe pământul tomitan,
N-ar fi cedat nimic, deloc în faţa lui Homer ionianul,
Nici tu Maro, glorie nu ai fi avut,înfrânt fiind deja de la debut,
Pot acum timpul liber a mi-l consacra unor muze binevoitoare,
Şi cărţile ce-s viaţa mea, mă iau în stăpânirea lor de tot.
Fastul teatrului mă prinde-n mreje când mă răpune oboseala,
Gureşa scenă mă îndeamnă fără saţ, să nu contenesc a aplauda.
Fie că se face-auzit vreun bătrân pişicher, sau vreun urmaş ce-şi toacă averea,
Fie un pretendent s-a ivit cu sau fără coif, un năuc de soldat,
Sau de un clănţău pricopsit, după un caz ce trenează de un deceniu,
Vorbe-ncâlcite declamă cu foc, unui public incult,
Sau un sclav isteţ, iute-n ajutor sărind, unui fiu încins de iubire,
Duce de nas pe un stăpân, cam tare de cap şi stupid.
Nu rareori o fecioară se miră naiv de fiorii de jar ai făpturii,
Despre iubire nu ştie nimic. Inocentă fiind, ea iubeşte intens.
Sau Tragedia ieşită din minţi, îşi scutură însângeratul ei sceptru,
Şi cu părul vâlvoi scoate flăcări pe gură şi ochi.
Stau şi privesc cu ardoare durerea, mi-e drag să fiu spectator suferinţei,
Câteodată e un dulce chin, chiar suferinţa copleşită de plâns.
Fie când acele netrăite bucurii, nefericitul tânăr părăsindu-le pe toate,
Brusc de moarte răpus, din braţele iubirii smulse.
Fie când aprig de răzbunare pentru o crimă, un om trece Styxul din nou, din adâncuri
Duh de spaimă suflete vinovate insuflând, şi cu torţa morţii ucigând.
Plânge atins de mare blestem, Pelopeeanul cămin, şi cel al lui Ilus,
Sau al lui Creon Palat regal, ispăşeşte străbuni incestuoşi.
Eu nu mă claustrez în spaţiu închis, dar nici prin oraş nu-mi pierd vremea,
Nu las să treacă a pustiu, ale primăverii clipe de vis.
Chiar o dumbravă înţesată de ulmi îmi este refugiul,
Şi umbra unui loc ştiut, o aşezare în afară de oraş.
Stele sclipind blândă văpaie vedea-voi aievea,
Cârduri de fete hălăduind, privirea adesea ispitind.
Admir împietrit, iar şi iar minunăţii de forme menite
Tinereţe să dea, chiar şi bătrânului Jupiter.
Oare de câte ori mi-a fost dat a vedea irizări în priviri, de nestemate,
Lună şi soare făclii ale bolţii cereşti clătinând.
Mândre gâturi lungi întrecând braţele lui Pelops, cel ce de două ori vieţuieşte,
Calea Lactee lin poleind cu picături din purul nectar,
Frunte de-o frumuseţe fără seamăn, cârlionţi zburliţi de neastâmpăr,
Laţul ispitei cel aurit, pe care-l urzeşte Amor cel mincinos.
Ce gene amăgitoare văd şi stacojiul stânjenel jalnic păleşte,
Până şi floarea cu numele tău, Adonis, roşeaţa şi-a stins.
Voi, eroine, slăvite în veac, de-atâtea ori, plecaţi din calea noastră,
Plece orice femeie l-o fi amăgit pe Jupiter ce nu ştie nici el ce vrea.
Voi, urmaşele lui Achemenes, faceţi, voi cu părul înălţat în turnuleţe,
Câte-n Susa locuiesc, în casa lui Memnon, şi la Ninon toate câte sunt,
Nimfe danaide, n-aveţi încotro, predaţi însemnele puterii,
Tinere troiene, daţi-vă înapoi, urmaşe ale lui Romulus, plecaţi!
Nici trădătoarea muză tarpeiană nu va mai linguşi columnă pompeiană,
Nici teatrele italice ticsite până la refuz, de stole italice. M-am săturat.
Gloria se cade a se dărui fecioarelor engleze
Voi , străine, să vă mulţumiţi şi cu rangul doi,
Tu, Londră, înălţată de coloni dardani, ca oraş cetate,
Lasă-ţi admirat capul tău măreţ, cu turnul crenelat.
Tu, cea care-ntr-ale tale zidiri ascunzi cu mare fericire,
Tot ce are mai frumos, bolta cumpănind din cer,
Din văzduh senin, sclipirile de astre nu le ai pe toate,
Nici alaiul devotat zeiţei seduse de Endymion.
Dar fete ca roua dimineţii sunt, cât vezi cu ochii, graţioase,
Cete animând, străzile zglobii.
Cum că trasă de doi porumbei aici a pogorât, pare verosimil
Însăşi Mama Venus,  cu tolba plină de săgeţi, aninând la brâu.
Cnidos şi scăldate văi ale râului Simois, Paphos,
Ciprul cel trandafiriu, par uitate. Londra dă să fie noul ei tărâm.
Cum şi câtă libertate am, ca tânăr cu vederea îngrădită,
Când voi părăsi acest oraş, chipul fericirii îl voi părăsi grăbit.
Voi evita, pe cât se poate de prudent, ale Circei unghere înşelătoare,
Farmece de-o fi să fac, o să mă ajute Moly cel divin
Mi-e scris la Camus să mă întorc, la stufărişuri mlăştinoase,
Şi iarăşi să suport al clasei zumzet răguşit.
Între timp, primeşti un dar de suflet de la un prieten credincios,
Vorbe, mult puţine câte am adunat, în cadenţa distihului elegiac.

autor Virginia Paraschiv

http://cititordeproza.ning.com/profile/VirginiaParaschiv

http://republicaaudiovizualului.podbean.com/2011/01/28/elegia-prima-ad-carolum-eloida-ultima-rugaciune-virginia-paraschiv-mihai-ganea/

Voci în vacarm un dialog cu Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca , autor Vasile Gogea

Ca-n fiecare joi, şi-n săptămâna care s-a încheiat a avut loc manifestarea organizată de revista ieşeană „Timpul”, numită „Serile Timpul”. Tinerii au prilejul să se întâlnească cu scriitori valoroşi care, ori îşi lansează cărţile, ori le fac cunoscute prin lectură publică. De astă dată, scriitorul şi publicistul Vasile Gogea (din Cluj) şi-a lansat cartea „Voci în vacarm – un dialog cu Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca” apărută la Editura Eikon din Cluj în 2010, cu o postfaţă de Liviu Antonesei. Cartea conţine interviul pe care autorul l-a luat celor două voci inconfundabile ale exilului românesc care, vreme de peste 40 de ani, au fost mintea limpede a culturii române.

Interviul a fost luat în aprilie 1990 la Bucureşti, când cei doi scriitori au revenit în ţară după 43 de ani de exil pentru a participa la Conferinţa Naţională a Uniunii Scriitorilor din România, prima conferinţă desfăşurată în libertate. A fost publicat apoi în numerele 5(224) şi 6(225) ale revistei braşovene Astra. Pentru ideile ce se desprind în urma acestui „trialog” (Liviu Antonesei), publicarea  între coperţile unei cărţi este mai mult decât meritorie. Vocile celor două personalităţi „clare”, cum le adjectivizează autorul postfeţei, se fac remarcate în vacarmul ce se prelungea la ieşirea din „iarna vrajbei noastre”, iarna decisivului an 1990, cel care avea să dea direcţia în care orbecăim încă acum, după 21 de ani.

Înainte de-a spune câteva cuvinte despre cartea jurnalistului Vasile Gogea, voi încerca să fac o imagine sumară a timpului scurs de la revoluţia/resurecţie din decembrie 1989 până la venirea celor doi intervievaţi în ţară.

Sfârşitul lui 1989 ne găsea într-o stare de confuzie totală, împovăraţi de crima din ziua de Crăciun, de morţile inutile a sute de nevinovaţi, pentru care n-a dat nimeni seama până acum, terorizaţi de duşmanul din umbră care erau teroriştii şi într-un aparent vid de putere. În acest climat, pe scena politică reapar cele trei partide istorice, alături de falsa putere provizorie a FSN-ului care, disimulându-şi adevăratele intenţii, încerca să inducă ideea unei puteri care va veghea la reinstaurarea democraţiei în România.

Luna ianuarie 1990 a debutat într-un stil cunoscut doar de cei care în urmă cu 45 de ani mai trăiseră conflicte şi manipulări asemănătoare. Astfel că partidele de opoziţie au iniţiat o serie de manifestări pe care puterea aparent şubredă şi „provizorie”, dar cu toate frâiele fostului regim bine strunite, a ştiut să le deturneze prin contramanifestaţii de o violenţă ieşită din comun şi lipsită de justificare. 28-29 ianuarie sunt date memorabile în istoria postdecembristă, când mai mult de 100 de mii de persoane, muncitori din capitală şi mineri din Valea Jiului au devastat sediile partidelor istorice, brutalizându-i pe cei care erau înăuntru ori încercau să protesteze. Încă păstrez pe retină imaginea lui Corneliu Coposu suprapusă de ticăloşia guvernanţilor peste imaginea lui Ceauşescu prin salvarea cu acel tab de furia mulţimii.

Pe 18-19 februarie, manifestaţia paşnică din Piaţa Victoriei este deturnată de un grup de provocatori care iau cu asalt sediul Guvernului, iar forţele de ordine asistă fără să opună vreo rezistenţă. Din nou autorităţile califică evenimentul ca şi pe cel din 28-29 ianuarie ca fiind un atac la adresa democraţiei, mobilizând minerii din Valea Jiului – deveniţi forţa oarbă cu care FSN-ul lui Iliescu îşi consolida puterea.

Vacarmul a continuat cu scenariul din 19-21 martie de la Tg. Mureş, cu tragicul lui final.  A fost pretextul fabricat de aceeaşi putere „provizorie” pentru crearea Serviciului Român de Informaţii, în care au fost regrupate toate cadrele vechii poliţii politice puse acum în slujba noilor guvernanţi. După 29 ianuarie, partidele istorice nu vor mai ieşi în stradă, iniţiativa aparţinând de aici încolo tinerilor din sindicatele independente şi studenţilor. Anunţul făcut de Iliescu şi acoliţii săi de-a nu se mai considera „provizorii” şi de-a organiza un partid ce avea să participe la alegerile din 20 mai a completat această imagine a minciunii  postdecembriste instituţionalizate.

Voi mai aminti că la 11 martie 1990 „Societatea Timişoara” dădea publicităţii „Proclamaţia de la Timişoara”, program în 13 puncte care era menit să dea direcţia corectă pentru continuarea reformelor în care mulţi români îşi puseseră speranţa.

Un alt lucru care mi s-a părut deosebit de semnificativ în acest vacarm general a fost reînrolarea TVR în slujba partidului unic reprezentat prin noua putere, precum şi gruparea unei părţi destul de consistente a presei în jurul clicii iliesciene: ziarul Azi – oficialul FSN-ului, Adevărul lui Darie Novăceanu (unul dintre cele 2 ziare de referinţă antedecembriste, Scânteia) precum şi majoritatea fiţuicilor locale puse în slujba celulelor de partid feseniste. Toată această ofensivă a presei ticăloşită pe zi ce trece şi ajunsă la faza în care nu era cu nimic diferită de ceea ce s-a întâmplat imediat după 1944. Cu o singură rezervă. Atunci trecerea de partea puterii s-a făcut mai lent, pe parcursul a trei ani, până în 1947, la plecarea Regelui din ţară. Pentru cine doreşte să se edifice, recomand cartea Anei Selejan Trădarea intelectualilor apărută în 1992 la Transpres. Ceea ce ar trebui să ne dea de gândit este faptul că această poziţie a presei a venit şi vine în întâmpinarea cititorilor ei. Nu neg existenţa unei părţi a presei în care România Liberă, Revista 22, Expres încercau să contrabalanseze vacarmul întreţinut de presa oficială. Amintesc doar titlurile: „Ce aţi făcut în ultimii 5 ani?” şi „Dreptate, ochii plânşi vor să te vadă”.

În acest climat, pe bună dreptate numit de dl. Vasile Gogea „vacarm”, dominat de multă confuzie şi de o atmosferă mută de ură, are loc discuţia celor trei personalităţi. Întrebaţi dacă venirea lor în ţară însemna sfârşitul exilului, Monica Lovinescu menţionează că dacă n-ar fi fost Revoluţia ,nu s-ar fi întors. Numai că ceea ce au găsit în ţară nu era o democraţie, ci o democratură (Pierre Hassner) şi că puterea instaurată nici n-avea de gând să instaureze o democraţie, ci o democraţie originală împănată cu toate ingredientele unei prelungiri a regimului din care tocmai se credea că s-a ieşit. Virgil Ierunca aduce completarea că au fost două tipuri de exil: unul exterior, al celor plecaţi în afara graniţelor, şi unul interior, de natură spirituală, exilul din interiorul conştiinţelor. Acest al doilea exil se cerea să fie prelungit, ceea ce n-ar fi trebuit să fie confundat cu demisia intelectualilor de la menirea lor de oameni ai cetăţii.

Vacarmul găsit de cei doi la întoarcerea în ţară era necesar şi justificat după anii lungi de tăcere; ceea ce dădea de gândit era faptul că acest vacarm nu era întreţinut de vocile democraţiei, ci de puterea care se instalase mai mult pe uşa din dos, folosind aceleaşi instrumente pe care le folosise şi regimul totalitar – manipularea, lipsa unui discurs coerent, ipocrizia, minciuna servită pe post de adevăr de necontestat. Era clar că drumul pe care pornise societatea românească era unul greşit. Şi, aşa cum propunea Monica Lovinescu, ar fi fost neapărat nevoie de un tribunal al onoarei, cel puţin în rândul intelectualilor, care să impună celor compromişi, ce şi-au făcut cu consecvenţă plecăciunile de rigoare la curtea cizmarului, să-şi ia un răgaz de tăcere. Nu procesele, închisoarea, vânătoarea de vrăjitoare ar fi trebuit să stea la temelia noii societăţi, ci minima decenţă; nu relativizarea şi  instituirea unei culpe generale, ci, aşa cum spune Vasile Gogea, o ierahizare a culpelor care ar fi putut să ducă la despărţirea corectă a apelor. De aici ar fi trebuit să se pornească. Şi în acest climat de instituire a adevărului se cerea recuperarea culturii exilului. Monica Lovinescu a ţinut să precizeze că adevărata cultură s-a făcut în ţară, aportul exilului fiind mai degrabă de natură etico-politic. Exilul a fost vocea căreia în ţară nu i s-a permis să spună ceva, iar acum era nevoie de-o unificare a vocii exilului exterior cu cea a exilului interior tocmai pentru recuperarea memoriei colective. Patria lor unică fiind limba română.

Virgil Ierunca este autorul cunoscutei antologii a ruşinii de la finalul revistei Ethos, antologie în care, pe lângă culturnicii din ţară, apăreau şi românii exilaţi, numiţi de el români deplasaţi, pentru poziţia lor procomunistă, ei trăind departe de toate fericirile cu care acest regim îi blagoslovea pe români.

Un alt subiect abordat de Vasile Gogea cu cei doi valoroşi parteneri de dialog a fost cel al elaborării unei oncologii sociale, termen pus în circulaţie de Gabriel Liiceanu în conferinţa susţinută la Casa Pogor din Iaşi, cu prilejul aniversării lui Maiorescu, sub titlul Patologia spiritului şi a culturii. Considerat o voce „clară” în vacarmul indus şi întreţinut de putere, Gabriel Liiceanu este comparat de către cei doi scriitori cu Havel, comparaţie pe care domnul Liviu Antonesei o găseşte exagerată, mai ales văzută în lumina prezentului. Eu continui să cred în luciditatea şi măsura cu care Monica Lovinescu a dat răspunsurile în acest interviu. Privind personalitatea lui Gabriel Liiceanu în timp şi făcând o comparaţie între cele două popoare, consider că Havel a fost conştiinţa şi dizidentul unui popor cu o conştiinţă civică ridicată, motiv pentru care vocea sa a fost clară şi mesajul său lipsit de echivoc. Toate încercările lui Gabriel Liiceanu de-a cere societăţii româneşti să se înscrie pe o direcţie etică s-au izbit de opoziţia unei populaţii buimacă, deloc doritoare de schimbare. Mai grav e faptul că s-au găsit printre intelectuali voci care să-l judece şi să-l condamne.

Virgil Ierunca spune: „Am asistat la un fenomen paradoxal, nu e singurul de altfel: oamenii care au vorbit în România despre vinovăţia colectivă au fost oameni care nu aveau să-şi reproşeze nimic, în vreme ce ceilalţi, care aveau să-şi reproşeze multe lucruri, de la tăcere până la laşitate manifestă, au tăcut, de data aceasta tăcerea are conotaţii vinovate, au început să întroneze această separaţie ciudată, pitorească, aş spune, din punct de vedere moral – există şi un pitoresc al moralului – între o vinovăţie colectivă, despre care vorbea Jaspers după primul război mondial, despre care vorbea Havel, despre care au încercat şi au vorbirt aici, cine? Gabriel Liiceanu, Octavian Paller între alţii, ca să li se răspundă cu o iritare pe care n-aş vrea s-o calific, atât de acută totuşi, din partea unor scriitori, a unor oameni care ştiu ce înseamnă a medita în peisajul pur literar, în peisajul pur artistic. E un lucru pe care nu l-am înţeles.”

Următorul subiect propus de Vasile Gogea a fost instituirea unei noi geografii morale a ţării având ca repere Sighetul şi Piteştiul. Pornind de la  fraza lui Noica, în care vorbeşte despre transformarea unui popor în populaţie, Virgil Ierunca sugerează că această transformare n-ar fi fost posibilă dacă comunismul n-ar fi dus la bun sfârşit planul de creare a omului nou; omul nou, vizibil prin discursul şi gesticulaţia sa amplă, cel care cere instituirea unei democraţii originale, a acestui soi de democratură în care încă ne ducem zilele de pe o zi pe alta. Ţara pe care cei doi au părăsit-o în urmă cu 43 de ani nu seamănă deloc cu ţara găsită şi cu cea propusă de noii guvernanţi. Un semn al ipocriziei guvernării iliesciene era clar reconsiderarea provizoratului. Minciuna a fost generalizată şi instituţionalizată prin manipulările la care populaţia a fost supusă. „Şi acuma, spune Virgil Ierunca, minciuna nu stă numai cu regele la masă, dar minciuna stă şi la săraca masă a oamenilor simpli, a muncitorilor, a oamenilor care îndură atâtea privaţiuni cotidiene. Minciuna este astăzi, de la vodă până la popor şi până la prostime, prezentă. Ori, dialectizarea permanentă, acest omagiu pervers adus minciunii mereu deschise , e poate unul dintre lucrurile cele mai grave ale momentului pe care îl trăim.” Poate mult mai benefică ar fi fost existenţa la vedere a unui partid comunist.

Este sau nu nevoie de un recurs la Caragiale? Este, consideră Virgil Ierunca, dar nu la Caragiale „zeflemitorul democraţiei româneşti” şi nici la „cel serios şi tragic” ci la un „Caragiale intermediar”, părintele cetăţeanului turmentat. Dar iată că azi onestul lui cetăţean turmentat de la bere şi de la vin s-a transformat în „cetăţeanul turmentat de minciună” care nu mai ştie cu cine să mai voteze. Cetăţeanul turmentat de minciună este omul nou, cel care întreţine vie şi nevătămată flacăra unei puteri corupte ce se tot perindă de 20 de ani la guvernare, cel care s-a aliat cu puterea în respingerea Proclamaţiei de la Timişoara, cel care votează pentru o strachină de cârnaţi cu fasole şi pentru o găleată din plastic, ori cel scârbit de democraţie şi căzut în prosteala nostalgiei după comunism. Este cetăţeanul care, aşa cum spune Ierunca, nu dă măcar o şansă unui Agamiţă Dandanache. Cel care, după cei 45 de ani în care România a fost în afara istoriei, se străduieşte s-o ţină în acelaşi loc. Acel „cetăţean turmentat de minciună” care întreţine legenda poporului lipsit de noroc aflat sub eterna guvernare a lui „n-a fost să fie”, deşi drumul către libertate a fost presărat cu zsute de victime, spre deosebire de celelalte ţări postcomuniste.

Nici imaginea dramatică a societaţii decapitată de elite, avansată de Vintilă Horia, aşa cum aminteşte Vasile Gogea, nu este în viziunea lui Ierunca cel mai mare necaz al societăţii postdecembriste. Principala problemă este abdicarea intelectualilor de la principii, părăsirea uneltelor profesionale şi abandonarea cetăţii în schimbul  unor favoruri oferite de puterea coruptă. Acel „proşti dar mulţi” ar fi trebuit schimbat în „mulţi, şi nu proşti” lucru de care nu s-au învrednicit nici minţile clare ce s-ar fi desprins din vacarmul general, nici poporul rămas încă la faza de populaţie. Este un mare adevăr că poporul român şi-a sabotat singur istoria. Şi unul din momentele care ar fi trebuit fructificat a fost Braşov 1987, moment pe care poporul român l-a ignorat. Un mare merit îi revine gazetarului Vasile Gogea de-a fi transmis în afara graniţelor ceea ce se petrecea la Braşov.

Un moment emoţionant al acestei seri a fost momentul în care a fost pusă spre ascultare banda magnetică cu vocea celor două mari personalităţi ale exilului  românesc. Pentru o clipă mi-au revenit în memorie serile în care lipeam urechea de vechiul aparat „Mioriţa”, şimţind vibraţia mângâietoare a pânzei din faţa difuzorului la inflexiunile inconfundabilei voci a Monicăi Lovinescu. Erau serile mele de normalitate în care aflam că adevărata cultură supravieţuieşte, undeva, departe de graniţele ţării comuniste în care avusesem nefericirea să mă nasc.

Discuţiile pe marginea acestei valoroase cărţi au fost moderate de scriitorul Liviu Antonesei şi au beneficiat de  intervenţiile pline de substanţă ale domnului profesor de la Facultatea de Litere, Nicolae Creţu.

În această stare de criză în care vacarmul s-a acutizat, în care vocile „clare”, precum ale celor doi exilaţi, sunt pe cale de dispariţie, în care suntem la cheremul unei clase politice decăzută sub limita ultimă moralităţii, o undă de speranţă vine din partea tinerilor. Sunt dintre cei care mai vor să spere şi speră că numai de la generaţiile care vin se va impune adevărata schimbare şi trecerea de la democratură la democraţie. Din nefericire, în acest secol al informaţiei, presa este aservită intereselor de grup şi n-are nici un interes să promoveze iniţiative care aparţin tinerilor. Închei, mulţumindu-i scriitorului Vasile Gogea pentru această carte atât de încărcată de semnificaţii.

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

Mihai Eminescu – câteva repere

Cel puţin de 20 de ani încoace asist cu o revoltă neputincioasă la explozia de festivism ce-i cuprinde pe unii, de două ori pe an: la 15 ianuarie şi la 15 iunie. Şi pentru a rămâne consecvenţi firii noastre de popor al extremelor, a apărut noul val – cel al inculţilor contestatari; nu mă refer aici la personalităţile care au făcut apel la mai multă decenţă atunci când ne apropiem de opera poetului Mihai Eminescu, ci la impostorii culturii române care consideră că pot intra în conştiinţa publică pe uşa din dos. Şi cum altfel, decât demolând „mitul”eminescian, nu pentru a-l aşeza în marginile adevărului, ci pur şi simplu pentru a-l spulbera, considerându-l lipsit de valoarea pe care doar opera lor, încă necunoscută, o poate avea.

Mihai Eminescu, artist Bogdan Calciu

Dar nu despre aceşti avortoni culturali vreau să vorbesc, ci despre marile şi strălucitele minţi care n-au pregetat să se aplece cu rigurozitate şi cu dragoste, fără nicio urmă de exaltare, asupra operei lui Eminescu. Pentru că Eminescu a fost un truditor al cuvântului şi numai personalităţi de acelaşi calibru l-au putut intui şi l-au putut face accesibil marelui public. Au curs râuri de cerneală,au apărut exegeţi peste exegeţi, s-a înfiinţat o mare colecţie Eminesciana în care s-a tot scris şi s-a tot interpretat opera lui Mihai Eminescu, însă în conştiinţa marelui public au intrat câteva stupide sintagme fără ca mulţi dintre cei care le folosesc să fi avut acces în profunzime la opera sa integrală. Pentru că Eminescu adevărat este cel din proză, din poezie, din publicistică, adunate toate la un loc. Şi „nu de judecat critic de către noi, este acum Eminescu, ci de asimilat într-un fel, ca o conştiinţă de cultură de dindărătul nostru – de la folclor până la ştiinţele pozitive – devenind astfel conştiinţa noastră mai bună, sau poate mustrarea de conştiinţă a oricărui intelectual,care-i vede necuprinsul, adică sinteza totuşi.”(Constantin Noica)

Adevăratul intelectual trebuie să capete deprinderea de-a nu mai vorbi despre lucruri pe care nu le cunoaşte în profunzime, dându-şi cu părerea aşa cum simte şi cum cugetă, ci făcând apel în primul rând la obiectivitate şi la rigurozitatea omului de ştiinţă. Avea dreptate Emil Cioran când, într-un interviu pe care i-l lua actorul M. Caramitru în iarna lui 1990 la Paris, spunea răspicat, fără niciun echivoc: „Eminescu este scuza noastră că existăm ca popor.” Şi nu trebuie să sărim arşi în sus, să ne simţim jigniţi de o astfel de afirmaţie, dimpotrivă. Afirmaţia lui Cioran se poate justifica în lumina altei afirmaţii pe care a făcut-o o altă mare conştiinţă românească -Constantin Noica: „În clipa de faţă,Eminescu nu e decât cel mai mare poet al României. Avem temeiuri să credem că,el poate fi transformat în Pedagog al ei, dacă se pun la dispoziţia oricui, şi mai ales a tineretului, caietele cuprinse în cele 44 de manuscrise de la Biblioteca Academiei Române.” Pentru că tot aşa cum  spune Noica, demolând mitul poetului romantic a cărui viaţă şi operă au fost marcate doar de haos, Eminescu a fost conştiinţa profundă şi disciplinată a acestui neam, „adevărata Universitate a tuturor culturilor lumii.” Despre personalitatea sa exemplară vorbesc manuscrisele sale pentru care Constantin Noica a dus o adevărată bătălie cu autorităţile comuniste, pentru a fi facsimilate şi aduse în conştiinţa publicului larg. „Caietele arată oricui care e răspunderea şi umilinţa omului de cultură, fie că este, ori nu, geniu.” (Noica) Ca o paranteză, pentru cei ce vor să vadă cele 44 de caiete facsimilate, o pot face la Muzeul Eminescu din Iaşi, ori la Casa Memorială “Mihai Eminescu” din Ipoteşti.

În capitolul „O lume ca „nelumea” sau: lumea culturii lui Eminescu” din Introducere la miracolul eminescian, Constantin Noica vorbeşte despre începutul dialogului platonician Phaidros (tînărul iubitor de cultură care dă şi numele dialogului) care, plimbându-se în plină vară alături de Magistrul său, Socrate, pe malul râuleţului Ilisos, în căutarea unui loc umbros, exclamă plin de încântare: „Ce bine că sunt şi eu desculţ, cum eşti tu întotdeauna!” „Aşa desculţi, spune Noica, aveau ei să vorbească despre lucrurile ultime ale gândului şi vieţii. Desculţii –uneori la propriu, ca în cazul folclorului şi al câtorva mari figuri din trecut, dar de cele mai multe ori la figurat – sunt cei care fac cultura mare. Ceilalţi, bine-îmbrăcaţii, o pun doar în ordine. Primii sunt cu adevărat cei liberi, cei detaşaţi şi cei care au acces la o lume răsturnată (sau altfel, aşezată mai bine) aşa cum aici în dialog, sub insolaţia spiritului – sub „însorirea” lui, ar fi spus Eminescu, folosind un termen pe care îl încerca în manuscrise-anticii aceia se străduiau să vadă lumea ca o „nelume” a Ideilor.” Pentru că aşa cum spune Noica în continuare, în lumea rarefiată a Ideilor a rătăcit „desculţul la propriu Homer”, „bastardul pictor şi tehnician rătăcitor, Leonardo”, „actorul Shakespeare şi directorul de trupă Moliere”, la fel de prost îmbrăcaţi, precum şi valetul Rousseau „ce abia ieşea din condiţia de valet” şi Holderlin, cel care făcea pe jos drumul de la Bordeaux până-n Germania. Alături de ei cu cinste stă desculţul Eminescu care trecea munţii de la Cernăuţi la Blaj, cu traista-n băţ, pentru a se pleca la porţile Blajului şi-a rosti cu înfiorarea tânărului însetat de cunoaştere: „Te salut, mică Romă!”. Apoi, de la Blaj la Sibiu şi de acolo până în podul cu fân de la Giurgiu, având drept singură avere câteva ceasloave din care citea cu glas tare în dulcele grai românesc. Şi cum să nu fii de acord cu exclamaţia plină de admiraţie a lui Constantin Noica? „Ce frumoasă este cultura, făcută de către „desculţi” şi administrată de oameni „bine- îmbrăcaţi”!”

Lăsând la o parte valurile de ipocrizie festivistă care se abat în cultura română când vine vorba despre Mihai Eminescu, nu putem ocoli şi prezenţa binefăcătoare a câtorva oameni de cultură, spirite profunde, care au fost învestite de către divinitate să pună rânduială în opera lui şi s-o redea culturii româneşti la adevărata ei valoare. Primul a fost „bine-îmbrăcatul” Maiorescu, spirit luminat, aparent steril prin rigiditatea nemţească, care a intuit din prima clipă că în spatele neorânduielii eminesciene stă marele geniu al culturii române. Măsurat în tot ceea ce spunea şi făcea, n-a pregetat să-l numească „rege al cugetării omeneşti”. În studiul “Eminescu şi poeziile lui”(1889) Maiorescu semna actul prin care stabilea locul poetului în cultura română: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit în Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veştmântului cugetării româneşti.”

A urmat apoi George Călinescu, monument al subiectivităţii în a sa Istorie a literaturii, dar de-o obiectivitate şi de-o rigoare  de excepţie în abordarea operei eminesciene. L-a pus acolo unde-i era locul, alături de marii poeţi ai literaturii universale: „Eminescu e un poet universal, dar, ca oricare altul, nu izolat. Luceafărul e tipicul geniu al romanticilor lui Klinger şi al lui Lavater, zeu uman, rege al lumii. Geniile sunt solitare, neliniştite. Faust, Torquato Tasso,Childe Harold, Jocelyn îi sunt tovarăşi. Ei nu pot sta în spaţiul nostru strâmt, de unde vastitatea cadrului romantic în întindere (priveliştea exotică, primitivă) şi în înălţime (câmpul uranic). Poezia cu genii e totdeauna şi o poezie cosmică. Lamartine, Vigny şi ceilalţi au viziuni cosmogonice şi escatologice. Aştrii sunt la modă. Keats începuse un Hyperion, Holderlin scrisese un Hyperion.”(Istoria LiteraturiiRomâne de la origini până-n prezent). Tuturor celor care vor să se apropie de opera lui Mihai Eminescu, le-aş recomanda pentru început cartea lui Călinescu „Opera lui Mihai Eminescu”(1934) -desigur, o ediţie mult mai nouă.

Pe urmă a venit Perpessicius, care a deschis seria Operelor eminesciene, continuat de Dimitrie Vatamaniuc şi Petru Creţia. Aşa a ajuns sub ochii marelui public bună parte din manuscrisele eminesciene, dar nu toate. Perpessicius nu l-a putut acoperi pe Eminescu în întregime, nefiind pus la punct cu limba germană. Singura soluţie era facsimilarea tuturor celor 44 de caiete, astfel încât să poată fi cercetate şi acele pagini, pentru că adevărata imagine a poetului Mihai Eminescu nu poate fi redată decât cunoscându-i-se tot ceea ce a scris. În pledoria sa, Noica afirmă: „Manuscrisele nu sunt de văzut, sunt de pipăit, de absorbit prin toţi porii. Pierdeţi două-trei ceasuri măcar să vedeţi ce miracol este acolo şi cum omuleţul acesta a vrut să ştie tot şi cum a trăit sub ruşinea de a nu şti tot.Şi asta e marea ruşine pe care o resimţim cu toţii.” (Personal vă pot spune că emoţia pe care o poţi trăi văzând manuscrisele eminesciene este inegalabilă)

A fost un adevărat uomo universale al culturii, în versiune românească, care a trudit până la arderea totală. De aceea, consider că pentru a-l cinsti aşa cum se cuvine, trebuie să ne aplecăm cu mai multă umilinţă şi sfială asupra operei sale încercând s-o asimilăm, nu prin parodii batjocoritoare care nu se pot întâlni decît la un popor puternic înclinat către a lua totul “a la legere,” în purul spirit zeflemitor dâmboviţean şi care se distrează înainte de-a fi temeinic şi obiectiv în ceea ce întreprinde.   Memorabile sunt cuvintele lui   Constantin Noica: „trebuie să-ţi dea oricând în viaţă, un cutremur lăuntric faptul de-a crede că eşti poet. Gândindu-se la Socrate, oamenilor le-a fost ruşine, pur şi simplu, să-şi spună filozofi. Credem că la fel trebuie să te încerce sfiala, în ţara lui Eminescu, ori în ţările altor mari poeţi, să te numeşti poet.” Ceea ce la noi nu se întîmplă – din prima clipă în care ai proasta inspiraţie să intri în spaţiul Internetului te întâmpină o mare de mediocritate, în care se bălăcesc cei ce pe nedrept se cred poeţi, unii dintre ei având o cultură până la genunchiul broaştei şi o cunoaştere mai mult decât rudimentară a limbii române şi, care, se întrec în a se lăuda într-atât de mult între ei încât epitetele limbii române au fot golite total de sens.

Voi încheia cu un citat din acelaşi inegalabil om de cultură, Constantin Noica, care îşi are propriii detractori printre inculţii zilelor noastre: „Fie că se poate înţelege, sau rămâne ceva dincolo de înţelesurile noastre critice, acesta e faptul: totul se petrece înăuntrul a 15 ani. Formaţia şi creaţia lui Eminescu se desfăşoară între cei 18 şi 30 de ani ai lui, după care vine noaptea, lungă de 6 ani, după care vine uimirea noastră, lungă probabil cât anii limbii lui.”

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

Constantin Virgil Gheorghiu : Casa de la Petrodava (note de lectură)

Constantin Virgil Gheorghiu s-a născut pe 9 septembrie, 1916 în localitatea Războieni, jud Neamţ în familia unui preot. În vreme ce studia la Chişinău şi la Cernăuţi debutase deja în „Biletele de papagal” ale lui Tudor Arghezi. Apoi îşi continuă studiile la Bucureşti şi la Heidelberg. În anul 1940 primeşte Premiul Regal de poezie pentru cartea Caligrafie pe zăpadă. În timpul celui de-al doilea război mondial a fost reporter special pe front. După 23 august 1944 petrece câţiva ani prin lagărele din Germania în condiţii groaznice, « apocaliptice ».Odată eliberat se stabileşte în Franţa şi din 1963 până-n 22 iunie 1992 când a murit, a fost paroh al Bisericii Ortodoxe din Paris. Constantin Virgil Gheorghiu a avut o carieră literară foarte prodigioasă însă a devenit celebru prin romanul Ora 25, scris în limba franceză, tradus în peste 40 de limbi şi ecranizat cu marele actor Anthony Quinn, în rolul principal. A fost elogiat în cronici, studii şi eseuri de mari scriitori din întreaga lume pe de o parte, iar pe de altă parte a fost acuzat pe nedrept de antisemitism. Romanul său Ora 25 este pus alături de Procesul lui Kafka, de 1984 al lui Orwel şi de Minunata lume nouă a lui Aldous Huxley şi apariţia sa a fost salutată de Albert Camus şi de Gabriel Marcel. Esenţială în opera lui Constantin Virgil Gheorghiu rămâne amprenta autohtonă, în Memorii el însuşi se considera « poet al lui Hristos şi al României ». În 1952 publică romanul A doua şansă a cărui forţă de evocare se apropie de cea a romanului Ora 25. În acest context în care celebritatea lui sporea izbucneşte aşa –zisă « afacere Gheorghiu ». Deşi căsătorit cu o evreică, Margareta Buber –Neumann, deşi mai multe personalităţi evreieşti semnează o scrisoare de sprijin în numele Alianţei jurnaliştilor şi publiciştilor din exil, este acuzat de antisemitism. În scrisoare se afirma : « calomniatorii domnului Gheorghiu nu sunt oameni care doresc să apere un ideal democratic şi umanitar, ci, dimpotrivă, ei sunt din rândurile acelora care au militat întotdeauna împotriva acestui ideal şi împotriva poporului evreu. » Scrisoarea n-a avut nici un efect, anatema a fost aruncată asupra scriitorului şi oprobriul aruncat asupra lui îl va urmări până la sfârşitul vieţii. Atacul asupra scriitorului a avut ca punct de pornire
notele sale din jurnalul de front cu titlul Ard malurile Nistrului– o carte de  reportaje în care autorul ” denunţă cu violenţă atrocităţile comise de bolşevici, dintre care unii erau de origine evreiască şi care prin apartenenţa la partidul comunist, s-au îndepărtat de adevăratele aspiraţii ale poporului ales.” Cazul lui Constantin Virgil Gheorghiu seamănă izbitor cu cazul lui Paul Goma. Unul dintre romanele sale cele mai bulversante este Omul care călătorea singur, publicat în 1954 şi considerat cel mai bun roman al său.

Vreme de 45 de ani cât a durat regimul comunist, Constantin Virgil Gheorghiu a împărtăşit aceeaşi soartă cu a multor dintre marii exilaţi români : Cioran, Eliade,
Horia Vintilă etc. Numai că după 90 în timp ce aceştia erau recuperaţi de cultura română, C.V. Gheorghiu şi opera sa au fost plasaţi într-un con de umbră.

Începând cu nuvela Poporul nemuritorilor publicată în 1955, pune fundamentul unui alt ciclu rupând-o cu istoria contemporană şi, coborând până la originile neamului strămoşilor,  acei geţi nemuritori, despre care Herodot afirmase că sunt cei mai drepţi de pe faţa pământului. În acest ciclu intră Casa de la Petrodava( 1961), Nemuritorii de la Agapia( 1964), Moartea Kyralesei( 1966), şi Condottiera( 1967). Fiecare dintre aceste cărţi având ca topos, satul românesc, avatar al satului natal al autorului.

« Casa de la Petrodava, spune autorul, nu este o operă de ficţiune pură, ci –mai degrabă-o cronică a lumii din care vin » Petrodava este numele daco-get al oraşului Piatra Neamţ, regiunea natală a lui Constantin Virgil Gheorghiu. Este romanul unor urmaşi ai nemuritorilor din neamul de altădată, cele două femei Roxana şi fiica sa Stela Roca, cu personalităţi foarte puternice, adevărate amazoane ale Carpaţilor. Trăind în strânsă comuniune cu natura şi după legile ei aspre, cele două muntence sunt eroine pline de pasiune, orgolioase şi inflexibile, intransigente apărătoare ale unei purităţi aproape sălbatice. Chiar şi numele Roca este foarte sugestiv însemnând piatră, rocă şi trimiţând
către legenda Dochiei :

“Între piatra fulgerată

Şi Piciorul pustnicului

E o stâncă ce odată

Fost-a fiică de împărat.”

Pe scurt subiectul cărţii este mai degrabă romantic, trezind nostalgii faţă de vremuri care poate doar în închipuirea urmaşilor au existat. Domniţa  Roxana, fiica lui Petrache Roca, crescător de cai de rasă pursânge de la Petrodava este cerută în căsătorie de învăţătorul
satului, Lucian Apostol. Deşi îndrăgostită de el, Roxana ezită să accepte cererea în căsătorie pentru simplul motiv că învăţătorul era om de la câmpie, venetic în acele pustietăţi de munte  şi imposibil să le simtă şi să le înţeleagă aşa precum cei născuţi din piatra muntelui. « …însă eu sunt o femeie din neamul Roca, spune Roxana. Eu sunt o piatră tare de munte. Nu pot fi înţeleasă, iubită, preţuită, judecată şi condamnată decât de un om de munte, de un om care cunoaşte muntele. Un om de la câmpie, oricât de bune i-ar fi intenţiile, nu ar şti ce să facă cu o piatră. »Până la urmă acceptă, cu condiţia să-i fie credincios până la capăt. Jurământul de credinţă este cel mai grav jurământ din lume în mintea Roxanei şi încălcarea lui nu poate fi răsplătită decât cu moartea.

Anii au trecut, Părinţii Roxanei Roca s-au stins şi Lucian Apostol a devenit stăpânul casei şi al hergheliei de la Petrodava. Aşa cum tânăra lui soţie presimţise, Lucian Apostol îşi calcă jurământul şi sfârşeşte tragic, ucis de propriii cai, judecătorii drepţi şi curaţi ai Petrodavei. Roxana rămâne văduvă şi-şi dedică întreaga viaţă hergheliei, continuând opera părintelui său şi fiicei sale Stela, unica urmaşă a clanului Roca. Începe primul război mondial şi Roxana se retrage cu Stela şi cu hergheliile în munţi. În casa ei de la Petrodava îşi stabileşte cartierul general Prinţul Illiyuşkin, care se îndrăgosteşte mai întâi de un portret al Stelei apoi de ea în carne şi oase şi-o cere de nevastă. Prinţul Igor Illiyuşkin îşi ia tânăra nevastă şi pleacă cu ea către Sankt Petersburg s-o prezinte Prinţesei  mame. La Prut sunt atacaţi de o hoardă de bolşevici şi prinţul este ucis. Tânăra văduvă se
întoarce alături de mama sa trăind amândouă precum două eroine de tragedie greacă. O vreme, Stela pleacă la soacra sa şi călătoresc prin Europa, dar după moartea Olgăi Illiyuşkin decide că rostul său este la Petrodava, alături de mama sa şi de herghelia de cai nobili. O atrage Rodina maia, tărâmul minunilor, Paradisul pierdut al copilăriei
sale. « În Rodina Maia, spune Stela, orice tânără este o prinţesă. Toţi oamenii sunt prinţi pe pământul lor natal »Înainte de-a ajunge acasă se opreşte o vreme în Bucureşti unde participă la întâlnirile lumii mondene. Aici îl cunoaşte pe tânărul locotenent Mihai Basarab, rănit pe front, de care se îndrăgosteşte. Se întorc amândoi la Petrodava, însă de astă dată, Stela este cea care provoacă destinul. Având în minte povestea părinţilor
săi, ea încearcă să-i impună propria conduită, tânărului locotenent, om de onoare şi de caracter. Lipsa de încredere a prinţesei Stela faţă de soţul său duce la finalul tragic al
romanului. Intransigenţa şi duritatea sunt duse la extremă şi nu-i permit eroinei să vadă adevăratul chip al soţului său. Mihai Basarab se afundă în noaptea neagră a nebuniei, fiind purtător al unei boli genetice, iar Stela se sinucide pentru a nu da naştere unui urmaş malformat. Această sinucidere simbolică pare să fie soluţia în lupta cu destinul nemilos. « Logica nu are nimic de-a face cu moartea fiicei mele spune Roxana, în finalul romanului. Ceea ce a făcut Stela este eroism. Asta-i totul. Vitejie curată. Eroul este omul cinstit, care, nemai aflând o rezolvare demnă pentru om, aruncă în luptă cinstită ultimul capital pe care-l mai are : aruncă la fel ca pe un pumn de monede, ultimii ani care
i-au mai rămas de trăit. » Oameni ai stâncii, născuţi din stâncă având caractere neclintite precum roca de munte sunt asemeni brazilor ce-şi au rădăcinile adânci în piatra muntelui şi se înalţă drepţi şi semeţi în faţa destinului, fără să poată fi înclinaţi. Ei se frâng, o dată şi definitiv.

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria