Camelia Iuliana Radu – portocale fierbinţi, în zăpadă

 

Încă din adolescenţa petrecută la Brăila, Camelia Iuliana Radu a fost atrasă de avangardismul artistic, toate cărţile publicate, constituind tot atâtea experimente literare. Stabilindu-se în Ploieşti, a publicat până în prezent două volume de proză scurtă,  unul de eseuri de specialitate (decurgând din profesiunea de pshihog a scriitoarei), unul în care valorizează legendele dacice şi patru volume de versuri.

Când am accesat pe facebook fişierul Cameliei Iuliana Radu, ecranul s-a colorat în portocaliu, întrucât autoarea tocmai îşi publicase poeziile din volumul Tangerine Tango (Ed. Singur, Târgovişte, 2012)

Tangerine desemnează o nuanţă de portocaliu, „energizantă şi elegantă”, aleasă de Institutul Pantone drept culoarea definitorie pentru moda anului  2012 – ne dezvăluie autoarea într-un interviu realizat de Călin Derzelea (rev. Impact cultural, dec. 2012-ian.2013), afirmând că în volumul de versuri menţionat: „Cititorul va descoperi o lume decorativă, senzuală şi profundă.”

Constantin P. Popescu, în recenzia bine aplicată acestei cărţi (Camelia Iuliana Radu, „Tangerine Tangou” ed. Singur, 2012 -rev. Impact cultural, dec. 2012-ian.2013) subliniază că  placheta, scrisă în vers liber, constituie o excepţie de la regula impusă de colecţia „Întoarcerea poetului risipitor”, coordonată de poetul Ştefan Doru Dăncuş la Târgovişte, care îşi propune publicarea autorilor de versificaţie clasică (ritm şi rimă). Totodată, criticul afirmă că unele capitole ale cărţii fac trimitere disimulată la moda vestimentară, iar locurile exotice (Tibet, Japonia, India, Africa) includ conotaţii spirituale: „Titlurile celor cinci părţi – Tendinţe, Atelier pentru design interior, Haute couture, Prêt-á-porter şi Colecţii de toamnă – sunt adevărate simboluri în conţinut, un fel de fină ironie adresată lumii actuale, căreia Camelia Iuliana Radu preferă să-i dezvăluie chipul ascuns în iluzie, cu toate riscurile bucuriile şi durerile unei astfel d eîntreprinderi. Este minunată împletirea de detaşare şi implicare în acelaşi timp, de regăsire şi abandonare perpetuă, ca forme de trezie a conştiinţei prin arta poetică”

Ce ar mai fi de spus?

Chiar dacă volumul este scris în vers liber, el poate fi încadrat în tematica „întoarcerii poetului risipitor” întrucât autoarea se reorientează, dincolo de latura experimentală, spre temele majore ale liricii dintotdeauna: dragoste, viaţă, moarte.

Istoric, utilizarea culorilor în poezie, s-a datorat simboliştilor pentru care culorile, sunetele şi ritmurile „se-ngână şi-şi răspund”.

Ca psiholog, poeta cunoaşte foarte bine importanţa culorilor în influenţarea stărilor sufleteşti. În aceste sens, trebuie observat că oranjul reprezintă o combinaţie între roşul exaltant şi galbenul astringent. După părerea mea, alegerea nuanţei tangerin pentru transmiterea stărilor emoţionale include  şi o motivaţie inconştientă, culoarea rezonând cu temperamentul sanguin al autoarei.

În primul rând, culorile se leagă de ambient, pereţii unei încăperi, zugrăviţi în diferite nuanţe, induc diverse stări sufleteşti: albastrul transmite senzaţia de rece, negrul sugerează extincţia, albul, puritatea, verdele liniştea naturii, roşul agită sângele.

Dar şi forma încăperii joacă un rol important. În cartea mea, Brâncuşi, reveriile materiei, aflată în curs de apariţie, susţin că dacă am locui într-o încăpere de formă ovoidală, am resimţi liniştea pântecelui matern, iar înt-un turn vertical, spiritul ar fi incitat spre scormonirea transcendentului.

Camelia Iuliana Radu ataşează culorile vestimentaţiei (imaginare) care este cea mai apropiată trupului şi sufletului nostru. Veşmintele menţionate nu sunt decât momente/evenimente reale sau virtuale ale existenţei noatre pasagere: „pe bara şifonierului ipostazele vieţii stau agăţate/ le alegem în fugă, încercăm să le portivim/ (…)/ luăm la întâmplare câte o haină/ nici nu are eticheta scoasă şi e deja veche.”  (Umeraşe pentru haine) Viaţa devine un imens şifonier în care ne camuflăm măştile singurătăţii.

Portocaliul, ales de Camelia Radu pentru transmiterea trăirilor lirice, vrea să contrabalanseze albastrul-violet-îngheţat al vieţii cotidiene.  El apare întotdeauna însoţit de roşul aprins al arderii de tot a sufletului extaziat de dragoste,  frumos şi de mai bine: „Vânt oranj-roşiatic/ Tangerine tangoo/ culoare cu privirea dreaptă/ (…) / În paşiştea de foc a iluziei tale/ prinde-mă/ vorbeşte-mi/ visează-mă!” (Invocaţie) Exemplele ar putea continua în număr mare. Trebuie să mai invocăm simbolul regenerator al focului, prezent în fructele pasiunii din poezia Definiţie.

Culoarea aceasta, legată de fructe oarecum exotice (portocale, mandarine), de Lună sau de absenţa ei, este în ton cu spiritualităţile introspective orientale tibetane, japoneze, idiene şi coboară prin inconştientul colectiv spre o nouă geneză, purificatoare de această dată, a mitului biblic al păcatului originar: „Mi-e dor de mere,/ de frageda ispită în care vitorul încape tot.// Un fruct rotund să îţi mai dau o dată,/ să recompui candoarea primei muşcături,/ momentul acela în care / mişcarea gurii mă năştea.// M-aş ridica încet dintre cuvinte/ – prea multe ca să spună tot/ şi pe genunchii încă uzi de miezul proaspăt,/ te-aş aduna, te-aş îngropa adânc/ în carnea răcoroasă de început.” (Eva nouă)

Ca într-un tablou de Mark Chagal, poeta zboară pe deasupra oraşului admirând spectacolul lumii, detaşarea fiind doar aparentă, întrucât poeta trăieşte totul în iubire de semeni: „ Inima îmi bătea ca o portocală rostogolită” suferind pentru destinul lor muritor. Lacrima este aproape.

Poeta lucidă se autoamăgeşte cu iluzia salvatoare a poeziei: „Mi-ar trebui un vis/ pe care să îl frământ până transpiră,/ mi-ar trebui o minciună, opozabilă, nestingherită,/ în care să îngrop motive, explicaţii şi trudă,/ ceva, în care să încapă micile fleacuri -/ ziua de ieri, imagini fluctuante, toate acele cuvinte/ pe care tu le topeşti diafan ţntr-un singur contut,/ aş face priză cu viitorul nepăzit/ aş uita să repet.” (Povestiri despre Lună, când nu este acasă)

Timpul însă ne înghite devorator: „Vom cădea dintr-o gură hulpavă în alta,/ vom răstălmăci lumea/ făcând-o dumnezeul miresmelor/ sau ochiul contabil care pregăteşte/ un alt sezon.” (Tot ce aş vrea să văd)

Coceptual, volumul Tangerine tangou reprezintă un experiment literar de transmitere a sentimentelor prin intermediul culorilor. Stilstic, culorile, metaforele, ritmurile interioare se împletesc rezonant. Poemele sunt cuprinse de febrilitatea modernă specifică autoarei. Îmi imaginez că ele sunt nişte portocale aprinse de sentimentul iubirii, împrăştiate în zăpada mocirloasă a vieţii searbede, cotidiene.

Acum, după ce am scris recenzia, o transmit Cameliei Radu pe facebook. Deschid fişierul şi ecranul calculatorului se colorează oranj.

 

autor   Lucian Gruia

Eugen Negrici – Demolatorul de mituri din literatura română

 

Cartea profesorului Eugen Negrici, ILUZIILE LITERATURII ROMÂNE (Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2008), a stârnit reacţii vehemente din partea majorităţii scriitorilor, istoricilor şi criticilor literari. Motivul principal îl constituie faptul că autorul afirmă cu cinism şi luciditate două adevăruri dureroase: 1. nici o operă literară/atistică nu rezistă timpului şi 2. importanţa unei opere rezidă în valoarea ei estetică. Prin analizele efectuate, profesorul Eugen Negrici se dovedeşte principalul demolator de mituri din literatura română.

Să urmărim succint argumentele profesorului.

1. Eternitatea operei literare este o iluzie. Orice creaţie omenească înglobează de la naştere mentalitatea epocii înscrisă în sufletul autorului. Ea trăieşte, creşte, îmbătrâneşte şi moare, ca orice fiinţă trecătoare. După un timp, ea nu mai corespunde orizonturilor de aşteptare ale generaţiilor următoare şi e dată uitării. Chiar dacă e bine realizată estetic, după ce şi-a trăit traiul, cercetătorii literari o vor studia ca pe un cadavru. Teoria acesta, care relativizează importanţa creaţiilor artistice umane, induce o mare nemulţumire sufetească privind efemeritatea condiţeiei noastre existenţiale. Totuşi, avem exemple consolatoare care dovedesc faptul că există opere literare, concepţii filosofice şi religioase care supravieţuiesc sute şi poate mii de ani genezei lor. De perimat, se vor perima sigur, o dată.  Părerea aceasta s-a mai vehiculat, dar, spusă cu cinism, lasă un gust amar pentru orice creator de artă şi nu numai. Afirmaţia nu aduce prejudicii numai creatorilor români, ci tuturor, deci nu vizează, cu răutate, scriitorii noştri.

2. Critica literară trebuie făcută cu luciditate şi după crtiterii estetice, în care prieteniile şi partizanatul literar (ambele extraestetice) nu au ce căuta. Dar iată ce se întâmplă în realitate, după cum remarcă autorul, în Argumentul, din care spicuim: „arta este o şcoală a minciunii, o cale de cultivare a temenelii prin punerea discretă în mişcare a resorturilor vanităţii. Ea ne împinge să ne educăm starea de îngăduinţă, să împărtăşim admiraţia generalizată, să ne supunem convenienţelor şi bunului simţ, să adoptăm acea atitudine elevată, comodă, admirabilă, euforizantă, înălţătoare, fără de care temelia sistemului artistic s-ar prăbuşi.” „Minciuna pioasă a respectului”  face să prospere atâtea opere prăfuite, „a decreta drept excelente produsele mediocrităţii seculare, înseamnă a submina însuşi conceptul de artă şi, nu mai puţin, a bloca funcţionarea instituţiilor ei: muzeele, antologiile, istoriile literaturii sau cele ale artelor plastice”. Fără spirit critic radical suntem „supuşii masei” şi „părtaşii opiniei curente”. Orbirile, slăbiciunile, distorsiunile spiritului critic înainte şi după 1989 se datorează prin prezenţa iradiantă a unor mituri.

În ceea ce priveşte literatura română, Eugen Negrici consideră că ea nu a avut o evoluţie firească, fiinţa naţională fiind mereu ameninţată de imperiile vecine. Din acest motiv, apar primele mituri care supralicitează importanţa unor creaţii literare mediocre.  Mitul originilor fabuloase şi al vitejiei poporului, condus de un erou predestinat, erau menite să descurajeze agresivitatea vecinilor. Ele funcţionau compensator pentru fragilitatea fiinţei noastre naţionale. Prezenţa lor în literatură, conferea pe nedrept valoare artistică.  Să mai cităm argumentele autorului: „Cu o asemenea istorie dramatică, cu puţine momente de sublim şi cu multe de disperare, şi cu o asemenea evoluţie socială care nu cunoaşte decât o stabilitate temporară, nu trebuie să ne mai mire omniprezenţa ordonatoare, în plan politic, ideologic, istoriografic, a miturilor, a ecourilor şi aşchiilor de mit.”

Eugen Negrici nu-şi propune să urmărească strict istoric problemele ci cum au acţionat miturile şi mistificările/iluzionările în evoluţia istorică nefirească a literaturii române.

Datorită condiţiilor istorice (geopolitice) fiinţa naţională fiind mereu ameninţată de imperiile vecine,  se nasc şi primele mituri/legende fondatoare, nobilitare:

Traian şi Dochia – în care etnogeneza poporului român îi asigură devine prestigioasă;

Mioriţa – în care moartea, omologată ca o fuziune cosmică a omului cu natura se petrece în zariştea tragic-senină;

Meşterul Manole – în care sacrificiul pentru realizarea creaţiei justifică o lucrare excepţională românească;

Sburătorul – în care trezirea instinctului erotic la fete se petrece sub plapoma visului şi a dorului sublim.

(După părerea mea, chiar dacă aceste legende s-au născut din frustare, valoarea lor estetică nu poate fi contestată. De asemenea, ele sunt definitorii pentru specificul românesc).

Criticul consideră ca au existat doar două perioade de stabilitate relativă în istoria noastră, când se constată diminuarea complexelor.

Prima perioadă s-a desfăşurat între anii 1859-1914, când, după Unirea Principatelor, se organizează instituţiile statului modern, la iniţiativa elitei clasei boiereşti. Apar simptomele occidentalizării: se elaborează  Constituţia în anul 1866, se înfiinţează Universitatea, Academia, întră în vigoare un sistem financiar real.

Al doilea moment de relativă stabilitate l-a constituit perioada interbelică: 1919-1927 în care normalitatea atinsă a redus mitogenia.

Începuturile literaturii române

Pe teritoriul nostru, începutul unei tradiţii de texte religioase, se petrece în limba slavonă (limbă de cult, nerăspândită în mase), după anul 1500, ca prelungire a unei tradiţii sud-dunărene, aduse de cărturarii din Peninsula Balcanică, fugiţi din calea invaziei oromane. Primele înfiripări literare, tot în limba slavonă: imnuri, hagiografii şi istoriografii constituie cazuri rarissime. Scrisul în limba română a constituit o problemă de supravieţuire, în condiţii culturale grele, adesea tragice şi începe să se impună, cu greu, la jumătatea secolului al  XVI-lea.

Originalele primelor traduceri româneşti din slavonă s-au pierdut, prototipul primelor noastre legende religioase apocrife şi al primelor traduceri de romane populare nu se cunoaşte: ”Avem o plajă de urme şi resturi de naufragiu, texte puţine şi nesigure, din care nu-ţi poţi permite să le selectezi   pe cele propriu-zis beletristice spre a alcătui o istorie literară coerentă şi consecvent estetică.” – constată criticul.

Începuturile afirmării literaturii în limba română s-a făcut târziu şi a stat sub semnul împrumuturilor. Până în secolul al XIX-lea am avut o literatură de Ev Mediu Mijlociu European. Pentru reducerea decalajului şi pentru a demonstra că avem o literatură bogată şi sincronă cu cea europeană, primii noştrii scriitori moderni s-au repezit să acopere un mare spaţiu viran, motiv pentru care (consideră Eugen Negrici), au apelat uneori la fundaţiile altora, împrumutând şi chiar furând cu nepăsare cărămizi.

Începuturile teatrului nostru reprezintă mai mult adaptări. Vodevilurile lui Alecsandri sunt spumoase dar fără profunzime, Asachi traduce şi pune în scenă pastorala Mirtil şi Hloe, prelucrare după S. Gessner. Pentru repertoriu se apelează la traduceri, la fel pentru librete de operă.

În această perioadă de pionierat, consideră Eugen Negrici, s-a apelat la tehnici lesnicioase preluate din lecturi, adaptări şi prelucrări sumare, traduceri ilicite  sau localizări, romanţări de documente şi cronici, memorialistică, jurnal, graba de a umple goluri pentru a veni în pas cu timpul.  Câteva secole de-a rândul vocaţia populară a fost satisfăcută de legende parabiblice, vieţile sfinţilor, romane cavalereşti (gen ALEXANDRIA), romanele de dragoste (gen ETIOPICA ŞI EROTOCLIT) etc. „Literatura ficţională a fost mereu adevărata noastră problemă, punctul vulnerabil, slăbiciunea naţionalăşi datorăm acestei neputinţe îndesarea complezenţelor noastre istorii literare cu memorii, scrisori şi jurnale ori, în cazul fericit, cu produse ale memoriei mimând ficţiunea.” (E. Negrici)

Criticii au analizat începuturile literaturii române ca şi cum cărţile ar fi fost editate, răspândite şi citite, la timp, de un segment însemnat al societăţii. În realitate, ne arată Eugen Negrici, ISTORIA IEROGLIFICĂ isprăvită de Dimitrie Cantemir în 1705 a fost tipărită abia după aproximativ un secol şi jumătate, în 1883, dar numai ediţiile din vremea noastră au un veritabil statut filologic. La fel, ŢIGANIADA lui Ioan Budai-Deleanu apare în 1876/1877 în revista Buciumul român, a doua ediţie în 1812 şi a fost tipărită în volum peste aproximativ un veac, adică în anul 1925.

Consolidarea literaturii în limba română

După Eugen Negrici, abia din 1840 apar condiţiile: „fiinţării literaturii ca organism în mişcare”.

Încend cu perioada paşoptistă au fost cultivate două mituri: al eroului şi al scriitorului conducător politic (Heliade-Rădulescu. M. Kogălniceanu, apoi: Titu Maiorescu, Nicolae Iorga, Nae Ionescu, O. Goga, Zaharia Stancu etc), din cel din urmă a decurs, mai ales în socialismul totalitarist, ideea solidarizării scriitorului cu un conducător. De aici, s-a constituit la scriitori mărunţi o psihologie a servituţii domestice.

În încercarea de a scăpa de complexul de inferioritate, demonstrând că literatura noastră este majoră, au fost inventate două procedee: poleirea regelui gol (prezentarea sărăciei drept bogăţie) şi protocronismul românesc (sub girul importantului filolog care a fost Edgar Papu), prin care se descopereau peste tot, în literatură şi nu numai, priorităţi româneşti. Scormonind după strămoşi de vază: Dan Zamfirescu situează locul culturii noastre în Europa bizantină, dominantă în Europa (îcepând cu secolul al V-lea şi până la Renaştere), din moment ce Flavius Petrus Sabbatius Justinianus  şi unchiul său, împăratul Justin, de origine tracă, au participat la fondarea civilizaţiei bizantine.

Ca să creeze ipresia unei bogate literaturi romantice, unii critici au teoretizat existenţa unui preromantism românesc, dar au găsit puţine exemplificări: Heliade-Rădulescu, Vasile Cârlova, Costache Conachi, iar pentru perioada clasică a curentului rămânând doar fraţii Văcăreşti. Eugen Negrici numeşte aceste încercări False paralelisme întrucât culturii noastre atipice îi sunt proprii defazările, mascarea funcţiilor, concordanţele întâmplătoare, evoluţiile analoge, fenomene de compensare şi de recuperare tardivă, evoluţii vertiginoase prin salturi etc., adică ne aflam, cum afirmă Şerban Cioculescu, la mijlocul secolului XX: „încă în stadiul gramatical şi lingvistic al culturii” (ISTORIA LITERATURII ROMÂNE MODERNE, Buc. Ed. Eminescu, 1985).

Mitul personalităţilor enciclopedice şi de geniu a fost cultivat cu exaltare. Nicolae Iorga a fost şi mai este considerat colosal, uriaş, covârşitor, dar nu s-a observat „limbajul vetust al poeziilor şi nesuferitul patos oratoric al pieselor care ar fi trebuit măcar ironizat” – este de părere Eugen Negrici.

Mihai Eminescu a fost şi el mitizat ca geniu romantic, datorită: viaţii sale  scurte, frumuseţii fizice  angelice, lipsei  succesului social, iubirii  extraordinare pentru Veronica Micle şi a morţii sale dramatice. A devenit nu numai poetul naţional ci şi modelul spiritual la care aspiram în vremuri de marasm. Despre el s-a utilizat şi se mai utilizează un limbaj bombastic.

După nebuloasa paşoptistă, la mijlocul secolului al XIX-lea, prin Titu Maiorescu, literatura română începe să-şi impună autonomia. După primul moment de relaxare al istoriei noastre (în urma Unirii Principatelor Moldova cu Ţara Românească), literatura română nu urmează evoluţia firească de sincronizare cu literatura Occidentului ci apar curentele naţionaliste (semănătorismul, poporanismul, gândirismul etc), purtătoare de ideologii (totdeuna nocive pentru literatură, aşa cum se va dovedi şi comunismul).

Ideile lui Gherea, Iorga, Stere, Ibrăileanu şi mişcările lor nu s-au dovedit viabile.

Al doilea moment de relativă stabilitate s-a desfăşurat între anii 1919-1927.  În această perioadă Eugen Lovinescu promovează  adevăratei critici literare, bazată pe valorilor estetice. Tot el, a întreprins şi o analiză lucidă a civilizaţiei române. În ISTORIA CIVILIZAŢIEI ROMÂNE MODERNE (1925), Lovinescu se dovedeşte prooccidental, demonstrând fără putinţă de tăgadă că progresul nostru se datorează legăturilor cu Occidentul, prea puţin cultivate însă din cauza conservatorismului/tradiţionalismului nostru specific. În ceea ce priveşte literatura, în studiile sale de critică şi istorie literară, Eugen Lovinescu observă că semănătorismul, prin idilizarea vieţii ţăranului român, reprezintă un aspect reacţionar, acela al inerţiei sufletului naţional faţă de noile forme sociale burgheze. În ceea ce priveşte mişcarea gândiristă (apărută la Cluj în 1921), susţinută de prestigiul imens al lui Nichifor Crainic, ea descinde tot din semănătorismul edulcorat, amplificat acum de orientarea ortodoxistă (Radu Dragnea, Petre Marcu-Balş, Petru P. Ionescu, Pan M. Vizirescu, Dumitru Stăniloaie sunt reprezentanţii săi de marcă). Revista Gândirea are meritul de a-l promova pe Lucian Blaga, cu care, până la urmă va intra în conflict. Poporanismul, a exaltat vituţile omului de rând, ceea ce nu constituie un merit estetic, dar  l-a impus pe Sadoveanu.

Sufletul rural s-a desăvârşit în Creangă şi Coşbuc, conchide Lovinescu şi concluzionează că literatura de marcă în această perioadă a fost reacţionară din punct de vedere ideologic.

Eugen Negrici consideră că în cadrul acestor curente au acţionat miturile: respectabilităţii (a trecutului eroic), paseiste (idealizarea trecutului vieţii patriarhale şi al bunei înţelegeri ţăran – boier), şi ale primejdiei (demonizarea duşmanilor – evreii de ex).

Criticul concluzionează că literatura noatră până să ajungă la faza ei modernă, s-a prelungit mult în faza ei de început. Faptul că literatura noastră este încă tânără o dovedesc temele predilecte, grupate în jurul   mitului paradisului pierdut, care valorizează: liniştea vieţii fetale, bucuriile copilăriei, viaţa patriarhală, natura idilizată etc, a căror exaltare critică poate fi inclus în categoria greşelilor de interpretare denumite de filosoful englez Bacon, idola tribus, cu alte cuvinte nu ne putem desprinde cu obiectivitate de sentimentalismele sufletului nostru. Criticul consideră uimitor că semănătorismul a cunoscut şi un al doilea val care l-a inclus parţial şi pe Lucian Blaga: „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat.”

Eugen Negrici invită criticii să înfrunte inconfortul lucidităţii, renunţând la aceste forme de iluzionare, pentru a nu cădea în fantasmă, minciună şi mit.

Literatura în perioada comunistă

Pe această temă, Eugen Negrici a publicat două cărţi: POEZIA UNEI RELIGII POLITICE. PATRUDECENII DE AGITAŢIE ŞI PROPAGANDĂ (o antologie a poeziei proletcultiste, ed. Pro, 1995) şi LITERATURA ROMÂNĂ SUB COMUNISM (vol I Proza, Ed. Pro, 2002 şi vol. II Poezia, Ed. Pro, 2003) , în ILUZIILE LITERATURII ROMÂNE (Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 2008), sintetizând unele especte legate de distorsionarea literaturii în această perioadă. Pentru critic, anul 1948 marchează începutul unei perioade care a şters cu buretele câştigurile adunate cu greu, în decursul timpului, în direcţia autonomiei esteticului. Din acest moment nu mai avem continuitate cu literatura postbelică ci o ruptură tragică, partidul obligând scriitorii, cu ajutorul cenzurii şi sub ameninţarea securităţii, să uziteze numai teme propagandistice. Momentele de respiro s-au petrecut, cu voia partidului, când regimul totalitar avea nevoie să câştige bunăvoinţa Occidentului (fie să obţină avantaje economice, fie să demonstreze suportul de mase al partidului). Există o literatură total asevită ideologicului şi alta încercând cu disperare să eludeze constrângerile. Cei care au făcut jocul regimului comunist, se pot clasifica în trei categorii: scriitori talentaţi, super-orgolioşi, animaţi de dorinţa de a ajunge în foruri de conducere în breaslă sau în politică (în cazul acestora funcţionând mitul conducătorului-dictator, sunt de notorietate cazurile: Mihai Beniuc, Eugen Barbu, Adrian Păunescu, Corneliu Vadim Tudor, Paul Anghel, Ilie Purcaru etc); veleitarii netalentaţi, pentru care promovarea ideologicului constituia un prilej de a fi promovaţi pe criterii extraestetice, „scriitori” (A. Toma) şi scriitorii talentaţi care în urma temenelelor obţineau dreptul de a face şi dizidenţă (Adrian Păunescu).

În perioada comunistă, literatura a fost total subordonată ideologicului, cu excepţia a două etape de relaxare dirijată. Eugen Negrici periodizează literatura în comunism, în trei etape de glaciaţiune, între care s-au manifestat două etape de dezgheţ.

Prima perioadă de glaciaţiune (1947-1953)

La început, scopul propus de partid era distrugerea identităţii naţionale. Conta originea socială a autorului şi nu valoarea operei sale. Şi a intrat în funcţie maşina de epurare, care a eliminat tot ce ţinea de valoarea estetică. Vânătoare de cărţi s-a transformat în vânătoare de oameni.

În această etapă, se impune, cu forţa, realismul socialist, de sorginte sovietică, bazat pe textele lui: Marx, Enghels, Lenin şi Stalin şi pus în aplicare sub îndrumarea lui Jidanov, Maxim Gorki, Malenkov etc. În realismul socialist, lupta de clasă devine subiect/conflict literar, de tip maniheism, muncitorii  întruchipează virtuţile, iar burghezii, negustorii, chiaburii,  defectele. Autorii sunt obligaţi să deformeze realitatea pentru înfierarea „exploatatorilor”. Funcţionează miturile: Revoluţiei Luminoase, Eroului Salvator, Omului Nou.

Prima perioadă de dezgheţ  (1953-1956) a fost nesemnificativă.

În A doua perioadă de glaciaţiune (1956-1964), câţiva prozatori remarcabili: Nicolae Breban, D. R. Popescu, Mircea Ciobanu, George Bălăiţă etc, au reacţionat împotriva simplităţii revoltătoare a realismului socialist, concepând romane cu structuri epice complexe şi personaje imprevizibile.

A doua perioadă de dezgheţ (1964-1971) a fost cu adevărat semnificativă. S-a permis o liberalizare pentru legitimizarea istorică a partidului, „dovedindu-i-se” suportul de mase.

În această perioadă, din dorinţa de normalitate, criticii au inventat generaţiile de creaţie, care ar trebui să se succeadă organic.

Din prima generaţia remarcată de critici, generaţia ´60, s-au impus: Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Nicolae Breban etc. Poeţii, reacţionează şi ei (după prozatori), împotriva realismului socialist. Se impun (tinerii pe atunci): Ana Blandiana, Ion Caraion, Augustin Doinaş, Nichita Stănescu şi alţii.

Eugen Negrici consideră că au existat, în cadrul prozatorilor, două erezii antiideologice: prima a fost reacţia împotriva realismului socialist: Eugen Barbu, Marin Preda, Fănuş Neagu, Titus Popovici; a doua a reprezentat-o interesul pentru psihologie: Nicolae Breban, D.R.Popescu, Mircea Ciobanu. George Bălăiţă. Reconsiderarea realismului socialist vine şi din afară, ideologul marxist francez, Roger Garaudy, promovând conceptul de „realism fără ţărmuri”.

Mica deschidere din anii 60, a permis apariţia pe piaţă a unor traduceri importante, chiar şi a unor scriitori români din exil, cum a fost Mircea Eliade, devenit celebru istoric al religiilor în Statele Unite, a cărui recuperare urmărea scopuri propagandistice, în ciuda trecutului său legionar (După Eugen Negrici, locul său va fi alături de maile figuri renascentine: Cantemir, Hasdeu, Iorga).

În cartea  MIRCEA ELIADE Odiseea omului modern în drum spre Itaca (Ed. Criterion publishing, 2009), capitolul Ţara şi Exilul, Gabriel Stănescu menţionează că în anul 1971, Mircea Eliade este invitat de Patriarhul Iustinian să conferenţieze la Institutele Teologice Universitare din Bucureşti şi Sibiu, precum şi la Academia Română (pentru a i se decerna titlul de membru corespondent). Dar în program era prevăzută o cină oficială cu Ceauşescu. Mircea Eliade a refuzat acest compromis. Totuşi, multe din cărţile lui Mircea Eliade, de proză şi istoria religiilor au fost publicate în ţară.

Apariţia lui Marin Preda a extaziat cititorii care aşteptau de prea multă vreme asemenea dechidere.  Profesorul Eugen Negrici consideră că Marin Preda a fost un slab orator şi nu avea însuşiri de lider. Criticul remarcă şi deficienţe ale romanului MOROMEŢII (elogiat la unison de critici), pe care-l consideră: liniar, realist, bolovănos, cronicăresc, de tinereţe, fără nici o ambiţie constructivă. Cartea a fost aleasă de regimul Gheorghiu-Dej ca reprezentativă pentru epoca nouă, socialistă. INTRUSUL, în schimb, constituie „o zdrobitoare replică dată literaturii şantierului muncitoresc”. CEL MAI IUBIT DINTRE PĂMÂNTENI constituie o uriaşă prvocare politică dar e construit „pe baza celor mai emoţionante ingrediente populare”. Moartea misterioasă a romancierului a ridicat cota comercială a cărţilor sale.

După dezgheţ, poeţii au câştigat o libertate mult mai mare decât prozatorii, eliberându-se de temele mobilizatoare şi de proslăvirea noii orânduiri.

Nicolae Labiş – apare când se simţea nevoia unei schimbări în literatura birocratizată realist-socialistă. Viaţa scurtă încheiată dramatic au conturat o aură de legendă în jurul poetului. Profesorul consideră că dimensiunile sale nu sunt nici pe departe cele la care e elogiat.

Tot acum se încearcă o recuperare cenzurată a importanţilor scriitori din perioada interbelică: Arghezi, Blaga, Ion Barbu.

Blaga, până la urmă, a făcut şi el un compromis cu puterea. În ceea ce priveşte valoarea sa poetică, criticul consideră că mijloacele sale lirice sunt cam limitate, elementele biografice sunt insuficient camuflate şi poetul apela prea mult la „exploatarea poantei” finale.

Vasile Voiculescu a fost considerat, de regimul comunist, mistic şi duşmănos. După părerea criticului, foarte apreciata sa carte, ULTIMELE SONETE ÎNCHIPUITE ALE LUI WILIAM SHAKESPEARE:„Sunt searbede, neostenit declarative şi, pe aocuri, de-a dreptul banale…” Gândirismul ortodoxist, fondat Nichifor Crainic, a contribuit la limpezirea versurilor lui Vasile Voiculescu. Lui Eugen Negrici  i se pare de neînţeles seducţia aproape senzuală exercitată de Nichifor Crainic în epocă („un teolog de mâna  a doua”).

Câţiva critici literari de prestigiu încearcă să apere autonomia esteticului. Generaţia ´60 a impus şi serie importantă de critici literari neînregimentaţi: Matei Călinescu, Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Valeriu Cristea, Şerban Cioculescu (la care cred că putem să-l adăugăm pe  Ion Pop), care s-au străduit să se menţină la curent cu noutăţile produse în literatura europeană.

Nicolae Manolescu încearcă recuperarea valorilor interbelice prin publicarea antologiei POEZIA ROMÂNĂ MODERNĂ (în anul 1968), care a fost prima carte interzisă în vremea lui Ceauşescu. După Eugen Negrici, poezia antologată de Nicolae Manolescu, umană, tandră, cuminte, sentimentală,  nu corespunde suferinţelor grave depistate de Hugo Friedrich în celebra sa lucrare: STRUCTURA LIRICII MODERNE (spaime, tulburări, angoase, straniul, excepţia, sfâşierea între extreme, transcendenţa goală, deconstrucţia, anormalitatea etc).

În lirica noastră, ruperea cu sentimentalismul s-a făcut mult mai târziu, prin anii 1970 -1980 şi s-a datorat avangardiştilor (Saşa Pană, Fundoianu etc). Suprarealiştii târzii împing lirica spre zona absurdului (Gherasim Luca, Virgil Teodorescu, Gellu Naum etc), iar oniriştii, spre vis (Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag).

Pentru Eugen Negrici, numai anormalitatea a putut explica faptul că unii scriitori compromişi, care s-au revoltat tarziu, să fie consideraţi verticali; Geo Bogza, Eugen Jebeleanu, George Macovescu, Zaharia Stancu etc.

Conservatorul Alexandru Philippide, deşi nu s-a numărat între  lăudătorii partidului, a fost introdus în manualele şcolare. În ciuda perfecţiunii formale a versurilor sale, Eugen Negrici nu-l consideră poet important.

Tudor Arghezi, mare poet în majoritatea creaţiilor sale, care niciodată nu a fost un reper moral (volumul de versuri CÂNTARE OMULUI elogiază orientarea ideologică socialistă), devine poetul oficial (după o interdicţie de şapte ani), recompensat cu Ordinul Muncii şi Premiul de Stat (1957)

Octavian Paler a profitat din plin de pe urma activităţii sale de activist comunist, devenind chiar director general al Televiziunii Române (în perioada 1965-1968), redactor şef la România liberă (1970-1983), membru supleant al C.C. al P.C.R. (1974-1978) şi deputat în M.A.N. (1978-1982). În compensaţia cedărilor ideologice, el a practicat şi o activitate de dezintoxicare, luptându-se cu cenzura, promovând în paginile ziarului pe care l-a condus, scriitori greu toleraţi de regim. Valoarea sa ca scriitor nu poate fi contestată dar compromisurile făcute cu puterea nu pot fi şterse.

După 1989, Octavian Paler se va manifesta plenar în cărţile sale, spiritul său expandând  spre marile probleme existenţiale.

În personajele centrale ale unor prozatori mult prea apreciaţi la vremea lor, Al. Brătescu-Voineşti, Ionel teodoreanu, G. M. Zamfirescu etc,  Eugen Negrici descoperă „datele abia mişcate ale propriei biografii”, ceea ce nu i se pare mulţumitor criticului pentru care trebuie să primeze imaginarul asupra biografiei.

În proza fantastică se pot menţiona doar câţiva autori de rezistenţă reală: Mircea Eliade, I. L. Caragiale, Şt. Bănulescu. Încercările lui Gala Galaction şi Vasile Voiculescu, în acest gen, sunt modeste.

Mari construcţii narative, de durată sunt puţine: Duliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Ion Marin Sadoveanu, Hortensia Papadat Bengescu, Petru Dumitriu.

Mateiu Caragiale, Gib Mihăescu şi Camil Petrescu, reprezintă, după opinia criticului, „doar izbânzi întâmplătoare, fulguraţii, focuri de artificii, promisiuni suspendate, abandonuri grăbite sub povara gloriei premature”.

G. Călinescu a fost singurul critic care a pledat pentru creaţia monumentală.

După 1965 apare o pleiadă de prozatori care dezvoltă analize profunde, creează planuri complexe de compoziţie: Nicolae Breban, Eugen Barbu, Marin Preda, Alexandru Ivasiuc, Augustin Buzura, Constantin Ţoiu, Gabriela adameşteanu, Mircea Ciobanu, Ştefan Bănulescu, Sorin Titel, George Bălăiţă, Ştefan Agopian,  etc care prevesteau un „nou mare început”. După 1980, acest nou curs este deviat, compromis şi în cele din urmă, oprit.

Realismul magic care ar fi putut juca o mare carte în proza noastră, în care superstiţia funcţionează, nu s-a realizat (au existat palide încercări).

Generaţia 80 a beneficiat de mari avantaje. La debutul lor erau studenţi şi au luat contact cu noutăţile lirice practicate pe plan mondiale, precum şi de mişcările estetice. Astfel au intrat în contact cu postmodernismul, sincronizându-se cu acesta, cu un mic defazaj.

Curentul  postmodernist, termen ambiguu, după părerea criticului (când concept filosofic, când curent cultural/literar), format în USA după 1960 (John Barth, Thomas Pynchin, Kurt Vonnegut etc), ajuns la noi în 1979, prin cartea lui Jean-François Lyotard, a fost preluat imediat de optzecişti. Mircea Cărtărescu semnează lucrarea sa de doctorat POSMODERNISMUL ROMÂNESC. Optzeciştii au preluat destul de mimetic tema banalităţii vieţii şi a gesturilor minore, pe care le tratează, în consonanţă cu ironia specifică acestui curent.

Susţinuţi de critici remarcabili (Eugen Simion, Nicolae Manolescu), optzeciştii au adus un puternic curent modern de opinie, repede transformat în postmodernismul ce întorcea pe dos formulele modernismului. Debutul liderilor lor de atunci, afirmaţi în Cenaclul de luni al Universităţii din Bucureşti, (Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei şi Ion Stratan), volumul colectiv AER CU DIAMANTE a fost fulminant.

Eugen Negrici consideră că: „Micile fragmente de viaţă antrenate în fluxul poeziei, al unei poezii rostite cu pathos burlesc, sarcasmul sau şarmanta obrăznicie cu care ne era pus sub ochi cotidianul veşnic ignorat au putut să inducă ideea unui soi de suraj politic (…) Nu era, însă, vorba propriu-zis de un curaj politic, ci de o îndrăzneală estetică, aceea de a aborda o zonă de prea mult timp ignorată de poezie (şi chiar de proză).”

Oricum, ei au fost receptaţi ca minidisidenţi. Între aceştia, criticul aminteşte pe: Mircea Cărtărescu, Al. Muşina, Mariana Marin, Ion Stratan, Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Bogdan Ghiu iar dintre prozatori, pe: Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Ioan Groşan, Bedros Horasangian, Adriana Bittel, Daniel Vighi, Cristian teodorescu, Nicolae Iliescu etc.

Faţă de optzecişti, sprijinul binemeritat al criticii a fost însă „excesiv şi exclusivist”.

Ei au reuşit totuşi să înteieze un postmodernism românesc meritoriu.

A treia perioadă de îngheţ (1971-1989) marchează reîndoctrinare ideologică (după tezele lui Ceauşescu din iunie 1971) în care partidul a jucat cartea naţionalismului, în urma destalinizării.

Prtidul dorea ca specificul nostru naţional să fie strălucitor şi fără pete. Se încerca impunerea unei viziuni triumfaliste, prin care poporul român cu un trecut glorios era pregătir să accepte, din nou, un mare conducător (şa cum au fost: Decebal, Mircea cel Bătrân, Mihai Viteazul, Ştefan cel Mare etc).

În aceste condiţii apare  protocronismul românesc, care girat de prestigiul filologului Edgar Papu, descoperă în toate domeniile, priorităţi româneşti. Participă la protocronism şi alţi intelectuali de excepţională pregătire filologică: Mihai Berza, Alexandru Duţu, Virgil Cândea, Dan Zamfirescu, Dan Horia Mazilu dar şi culturnicii: Alexandru Tănase, Mihai Dulea, Ion Jinga etc.

Chiar şi Constantin Noica poleiază cu aur sentimentul românesc al fiinţei (important după părerea mea ppentru definirea specificului nostru).

Perioada a fost dominată de miturile: Conducătorul Predestinat, Cetatea Ideală, Epoca de Aur.

După căderea lui Ceauşescu a scăzut mult interesul pentru lectură, preferându-se acţiunea. Scriitorul a căzut din postura privilegiată, a crescut cota cărţilor de memorii, a celor ezoterice şi erotice. Puţine producţii vaoroase au fost scrise în această perioadă.

Avântul sălbatic şi demn al revizuirii, promovat la începutul anilor ´90 s-a stins sub ameninţările tradiţionaliştilor.

A scăzut dramatic interesul pentru literatură, capul de afiş ţinându-l revistele şi emisiunile TV fără perdea. Eugen  Negrici vorbeşte şi de o „agonie a spiritului critic”.

Autorii cu bani publică orice aberaţii, ceea ce bulversează valorile. Revistele literare de prestigiu, în lipsa banilor supravieţuiesc doar cu ajutorul sponsorilor.

Între scriitori, cel mai bine rezistă tot optzeciştii, sprijinindu-se reciproc.

Din păcate lumea literară s-a divizat în grupuri partizane care se atacă reciproc.

După 1989 au şocat scriitorii care au umplut goluriel literaturii pudibonde dar au promovat un erotism exagerat.

Istoriile literare sunt ingenioase şi subtile tehnici de iluzionare pentru a dovedi că avem o literatură superioară. În cazul ISTORIEI LITERATURII ROMÂNE DE LA ORIGINI ŞI PÂNĂ ÎN PREZENT (1941), fiecare text scris de George Călinescu reoprezintă o mică monografie. Criticul elogiază substratului traco-get prin care suntem unul din cele mai vechi popoare ale Europei.

O replică europeană i se aduce de către: Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu şi Tudor Vianu – ISTORIA LITERATURII ROMÂNE MODERNE (1944) care subliniază că suntem o literatură foarte tânără (înainte de Eminescu nu am avut un adevărat poet romantic): „suntem, la mijlocul veacului, încă în stadiul gramatical şi lingvistic al culturii noastre…”

Al Piru, în LITERATURA ROMÂNĂ VECHE (1961), foloseşte fragmente din cronici, scrieri religioase, cărţi populare etc, litaraturizând istoria literară cu exemplificări în lucul judecăţilor.

ISTORIA lui G. Ivaşcu adună toate gogoşile protocroniste din anii 1970-1980 pe fondul umanismului şi omeniei româneşti(„nerozie înduioşătoare” – consideră Eugen Negrici), prin care se hotărăşte suflarea în aur a trecutului, dincolo de orice reticenţe proprii cercetătorului obiectiv.

Alex. Ştefănescu elaborează şi el o ISTORIE extrem de subiectivă. Ion Rotaru, concepe şi el o Istorie mult prea extinsă, în care include totţi scriitorii de limbă română, dar e oprea permisivă, introducând mulţi veleitari.

Eugen Negrici, nu a apucat să comnteze ISTORIA lui Manolescu care a aparut cam in perioada publicării ILUZIILOR…..

Concluziile autorului, la sfârşitul lucrării, sunt următoarele:

Literatura noastră este încă tânără şi modestă.

De la naşterea ei literatura română a preluat temerile legate de fragilitatea fiinţei naţionale, ceea ce a condus la o evoluţie atipică. Apoi, sentimentul frustării şi vacuităţii a indus complexul naşterii târzii a literaturii culte, rezultând exagerări şi s-a recurs la idealizări rezultate din nevoia compensărilor psihologice. Dacă istoriografia a fost distorsionată de mitul „Cetăţii asediate”, literatura a fost cucerită de mitul „Paradisului pierdut”. Stau mărturie curentul semănătorist, cu prelungiri anacronice şi protocronismul poleitor.

Începuturile literaturii române s-au făcut cu mare decalaj faţă de literaturile Europei Occidentale (care s-au dezvoltat firesc). Acest decalaj provine şi din evoluţia isorică a poporului nostru, afirmat în condiţii vitrege, provocate întîi de năvălirile popoarelor migratoare, apoi de vecinătatea imperiilor: musulman, austro-ungar şi ţarist.

Calea ocidentalizării a fost privită cu mefienţă, existând un puternic curent tradiţionalist.

Literaturii nostră s-a dezvoltat într-un ritm lent, urmat de  ecuperări rapide, superficiale.

Autonomia estetică ce încearcă sincronizarea şi modernizarea, cu spiritul timpului, promovată de revista Sburătorul (1919), de Contimporanul lui Ion Vinea (1923), E. Lovinescu a fost stopată de comunism.

Istoriile literaturii române nu s-au întemeiat pe ideea de valoare estetică.

Dicţionarul de mituri subliniază că miturile sunt: ”ecrane pe care sunt proiectate angoasele colective” care perturbă realitatea psihologică, putând avea consecinţe devastatoare ale exaltării inconştientului, producând profeţii etc.

Regimurile totalitare resuscitează miturile: Poporului Ales, Cetăţii Asediate, Comploturilor Malefie etc. În momente de dezorientare socială şi revoluţii sunt  resuscitate miturile:  Eroului/Salvatorului, al Viitorului Luminos, al Omului Nou al Vârstei de Aur, al Împărăţiei lui Dumnezeu. Mitizarea este, până la urmă o tendinţă antropologică universală.

Criticul consideră că: „Literatura ficţională a fost mereu adevărata noastră problemă, punctul vulnerabil, slăbiciunea naţionalăşi datorăm acestei neputinţe îndesarea complezenţelor noastre istorii literare cu memorii, scrisori şi jurnale ori, în cazul fericit, cu produse ale memoriei mimând ficţiunea.”

În finalul cărţii, critul afirmă dezamăgit: „La primul semnal al unei primejdii majore, ne va fi dat să auzim vuietul magmatic al miturilor ce urcă din nou din adâncuri şi vom dori să ni se pară că zărim lumina încurajatoare a rugului aprins.”

                                                  *

                                              *     *

Lucrarea profesorului Eugen Negrici – ILUZIILE LITERATURII ROMÂNE a revoltat pe 99% dintre scriitori. Motivele ar fi următoarele: consideră literatura română modestă, se înscrie în direcţia de defăimare propriului popor (poate chiar a fost plătit de societăţi ocukte să facă acest lucru). Din păcate, cine judecă logic argumentele profesorului trebuie să-i acorde dreptate în proporţie de 99%. Ar mai fi ceva. După cum arată şi titlul, autorul a inventariat numai aspectele negative ale literaturii noastre. Adevărat că aminteşte de unele succese înregistrate în domeniul cercetat: aprecierea unor părţi din operele clasicilor; promovarea analizelor literare bazate pe criterii estetice şi a autonomiei esteticului de către Eugen Lovinescu, direcţie continuată cu greu, chiar în perioada comunistă de critici ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion etc; succesele unor prozatori din generaţiile 60-80; înfăptuirea unui postmodernism românesc, aproape sincron cu cel mondial, de către generaţia optzecistă.

Mi se pare o recomandare importantă adresată de profesor scriitorilor, anume să urmeze linia realismului magic, care s-ar potrivi specificului nostru şi care s-a dovedit atât de apreciat pe plan mondial, la scriitorii sud-americani.

Îmi pun însă următoarea întrebare: majoritatea ţărilor lumii s-au simţit ameninţate de-a lungul istoriei de marile puteri, oare la toate au funcţionat distructiv mirturile compensatoare? Şi oare, o literatură dezvoltată chiar în condiţii neprielnice, nu poate da o mare literatură? Iată că şi Albania a dat un Ismail Kadare magnific.

Cred că aici ar fi de meditat.

Oricum, mi se pare că pe Eugen Negrici nimic nu-l mulţumeşte deplin.

Principala problemă care mi se pare că se desprinde ar fi că nu s-a făcut niciodată, la noi, critică literară cu adevărat bazată pe valorile estetice. Cu atât mai puţin astăzi când, deşi nu mai avem constrângere, se practică partizanatele literare răuvoitoare….

Tare mult aş dori ca Eugen Negrici să întreprindă asemenea analize, bazate pe criterii estetice,  asupra  scriitorilor noştri aflaţi în vogă (de exemplu, Mircea Cărtărescu, Nicolae Breban etc).

 

autor Lucian Gruia

 

 

 

 

 

 

Eminescu reacţionar?

Detractorii contemporani ai lui Eminescu, după ce au minimalizat valoarea sa literară, au atacat doctrina sa politică şi l-au anatemizat drept şovin. Dacă valoarea estetică a creaţiilor eminesciene este imposibil de negat, celelalte două probleme sunt discutabile şi merită atenţie. În doctrina sa politică Eminescu s-a arătat un partizan al monarhiei constituţionale, promotor al clasei ţărăneşti şi adept al unui progres social lent, bazat pe dezvoltarea formelor tradiţionale.

În “Dicţionarul explicativ al limbii române”, cuvintele: reacţionar desemnează un partizan al reacţiunii politice, un contrarevoluţionar; reacţionarismul este o concepţie politică reacţionară, o atitudine duşmănoasă faţă de progres; reacţia denominează împotrivirea politică şi economică a claselor în declin faţă de orice manifestare a progresului social; în concluzie, reacţionarii fiind cei care susţin această împotrivire şi vor restaurarea orânduirii vechi.

Aplicând strict aceste conotaţii, am avea argumente atât pro, cât şi contra unei gândiri eminesciene reacţionare. Faptul hotărâtor constă în faptul că Eminescu nu făcea parte dintr-o clasă privilegiată care îşi apăra interesele. Toate articolele sale politice (remunerate prost şi cu întârziere), deşi conservatoare, atestă o sinceritate şi o grijă pentru naţie ieşite din comun.

Cercetând în amănunţime viziunea sa politică, trebuie să nuanţăm aspectele.

Pentru a răspunde la întrebarea dacă a fost Eminescu în gândirea sa politică reacţionar, trebuie să urmărim succint teoria sa, ţinînd cont de condiţiile istorico-sociale şi economice din vremea sa. Am folosit ca material documentar ediţia comentată de D. Murăraşu – MIHAI EMINESCU – SCRIERI POLITICE (Ed. Criterion publishing, Co. Ing.USA, 2000).

1. Condiţiile istorice, sociale, politice şi economice din vremea lui Eminescu

Austro-Ungaria stăpânea Ardealul şi Bucovina(din 1874), Turcia (până în 1877) şi Rusia aveau suzeranitatea Principatelor Române Unite (începând cu 1859).

Autonomia Transilvaniei din 1863 e pierdută în 1867 (prin pactul dualist austro-ungar). În perioada 1867-1881, reprezentanţii români în Dieta de la Budapesta propovăduiau pasivitatea nostră. În 1881 apar memorandiştii energici, dar nici ei nu obţin autonomia Ardealului. Naţionalităţile dominatoare promovează deznaţionalizarea noastră: ungurii n-au pus nume ungureşti; în Bucovina, austriecii au promovat catolicismul împotriva ortodoxiei autohtone; preotul austriac Hacman a fost numit mitropolit al Bucovinei (în 1873); rutenii au primit privilegii ca să ne dezbine, la Cernăuţi s-a înfiinţat Universitatea germană. În ţară, domnitorul sub care s-a realizat unirea Moldovei cuŢaraRomânească, Ioan C. Cuza a fost detronat (1866) şi înscăunat regele Carol I. Austro-Ungaria s-a infiltrat în economia ţării (în concesionarea căilor ferate, industrie, comerţ etc), Constituţia a fost revizuită în favoarea străinilor.

Partidele politice care luptă pentru supremaţie sunt partidul liberal şi cel conservator. Rivalităţile au devenit atât de aprige, încât politica a devenit singura pasiune a românilor.

După Războiul de Independenţă (1877) patimile politice devin şi mai înverşunate.

 

2.Gândirea politică a lui Eminescu

În viziunea eminesciană, omul, supus egoismul individual (poate sub influenţa filosofiei lui Shopenhauer)  se comportă conform dictonului ”Homo homini lupus!” Totuşi, prin evoluţie şi specializare, apar interesele comune şi astfel se creează clasele, iar principiile comune conduc la naşterea partidelor. Odată cu trecerea timpului, clasele privilegiate se închistează, devenind caste.

Statul trebuie să asigure armonizarea intereselor individuale cu a claselor. Viaţa socială e mişcare, statul e stabilitate.

În concepţia lui Eminescu, statul trebuie să se dezvolte organic, natural, ca o plantă sau ca un organism, trăgându-şi sevele din tradiţie ca să evolueze fără salturi. Statul trebuie să fie în slujba naţiei, să-i asigure interesele şi dezvoltarea. Omul nu aparţine întregii omeniri, ci naţiei sale.

Străinii, prin interesele lor cosmopolite, şubrezesc naţia (bazată pe limbă şi tradiţii). Unitatea socială este asigurată de naţie şi nu de stat. În jurul monarhiei naţia se organizează ca albinele în stup în jurul mătcii lor. Statele cu monarhii ereditare, stabile, au progresat. Noi, în perioadele în care ne-am răsturnat domnii am decăzut. (Influenţa austriacă – conferinţă ţinută sub auspiciile Junimii la 16.03.1876 şi publicată în „Convorbiri literare” din  01.08.1876). Eminescu are o încredere exagerată în instituţia monarhică, în spiritul ei de dreptate.

În articolul Să facem un congres (“Federaţiunea” 17/5.04.1970) Eminescu afirmă că dualismul austro-ungar este o mostruozitate, românii trebuie să facă un congres în care să arate că Ardealul e al lor şi să apeleze la spiritul de dreptate al tronului. De ce ungurii să stăpânească aici: “Avem dreptul de a petiţiona. Sala tronului este, trebuie să fie deschisă popoarelor ca şi indivizilor, şi inima suveranului trebuie să fie dreaptă şi nepărtinitoare, fără considerente unilaterale faţă de toţi…”Cehii cer autonomia Bohemiei şi noi de ce nu o cerem pe a Ardealului? “Oricare bun cetăţean are datoria de a se ocupa de viitorul patriei sale şi de aceea şi românii prin natura lucrurilor au datoria de a provoca un congres general al lor, care să determine atitudinea naţiunii româneşti faţă cu o eventuală schimbare a sistemei constituţionale.” Eminescu acceptă situaţia de fapt, dar cere autonomia Ardealului.

Organizarea de stat recomandată de Eminescu trebuie să asigure: a) stabilitatea prin monarhie ereditară; b) munca eficientă, prin eliminarea paraziţilor; c) economia echilibrată între recompensă şi efort.

a) Scopul suprem al statului trebuie să fie propăşirea naţiei, bunăstarea ei. După aceste criterii, poetul laudă oligarhia şi critică liberalismul,  pe care-l consideră dominat de interese personale, care şubrezesc statul înăuntru şi în afară, periclitându-i existenţa.

În concepţia lui Eminescu, statul trebuie să asigure “împăcarea formelor tradiţionale de existenţă, cu cuprinsul lor nou, cu dezvoltarea nouă”. Formele împrumutate din Franţa nu corespund tradiţiei noastre. Sunt forme fără fond. Progresul trebuie să se facă  încet şi gradat. Prin ereditate/tradiţie suntem conservatori, ceea ce încetinează mersul înainte, prin adaptabilitate căpătăm aptitudini noi care accelerează progresul, dar nicio schimbare nu se face spontan pentru că atunci puţini progresează şi majoritatea rămâne în urmă.

Civilizaţia nu înseamnă introducere de forme noi care nu ni se potrivesc, ci naţiile trebuie să-şi urmeze evoluţia lor firească. Civilizaţia adevărată răsare din adâncimi proprii. Noi  nu avem încă o civilizaţie românească. Mai bine stat sănătos cu instituţii barbare decât stat putred cu instituţi frumoase.

b) Despre muncă, Eminescu afirmă cu deplină îndreptăţire: “Munca este legea lumii moderne, care nu are loc pentru leneşi.” Temeiul statului este munca: “Fiecine şi mare şi mic datoreşte un echivalent de muncă societăţii în care trăieşte.” Aceasta este “teoria socială a compensaţiei”. În forme vechi trebuie să aducem un spirit nou.

Eminescu neagă evreilor drepturi politice pentru că ei nu muncesc, ci speculează, condamnă clasa conţopiştilor ca inutilă, clasa politică şi a elementelor superpuse ca exploatatoare şi cere drepturi pentru ţărani.

c) E lăudată epoca boierilor pentru că ţăranii o duceau mai bine. Când erau boieri mari şi puţini era mai bine decât atunci când erau mulţi şi mai mici cu pretenţii la fel de mari care trebuiau satisfăcute de ţărani.

D. Murăraşu concluzionează: “Astfel pentru Eminescu a fi conservator se confundă cu a fi român şi a voi binele naţiunii. Felul cum înţelege el dezvoltarea ţării pe temeiul principiilor conservatoare, nu ni-l arată ostil progresului politic şi social.”

1. Acuzaţia de reacţionarism adusă conservatorilor, inclusiv lui Eminescu , de către liberali

Liberalii, prin revista Românul, îi acuză pe conservatorii (inclusiv pe Eminescu) precum că ar fi reacţionari. Capetele de acuzare sunt: monarhismul, elogierea regimului moşieresc şi şi a clasei ţărănimii, naţionalismul, vor întoarcerea la trecut şi se  împotrivesc progresului.

 

1. Răspunsul lui Eminescu

Eminescu răspunde la toate aceste acuzaţii aduse de liberali (Lămuriri asupra Influenţei austriece în “Curierul intereselor generale nr. 22/1876), în felul următor.:

4.1. Nu a afirmat că despotismul e fericirea popoarelor, ci că puterea statului, domnia legii trebuie să fie mai tare decât tendinţele claselor sociale şi să le înfrâneze.

4.2. Nu trebuie ca ţăranul să rămână ţăran, ci înaintarea dintr-o clasă în alta să fie bazată pe muncă.

4.3. Nu e rău sistemul constituţional, dar prin dreptul tuturor la alegeri conduce la lărgirea privilegiilor progeniturilor claselor privilegiate din trecut (în special ale fanarioţilor şi evreilor).

4.4. Influenţa austriacă e nefastă pentru că ia din mâinile noastre comerţul, meseriile, proprietatea funciarăurbanăşi în cele din urmă lotul ţărănului român.

În “Timpul” (V) 15.05.1980, Eminescu lămureşte chiar sensul termenului de reacţionar.

4.5. El consideră că la noi termenul de reacţionar nu are niciun sens pentru că partidul conservator şi nici el nu doresc reîntoarcerea la forme vechi de organizare. Conservatorii au luptat pentru realizarea unirii, pentru egalitatea civilă şi instrucţiunea populară, secularizarea averilor bisericeşti etc, fapte pe care acum şi le asumă liberalii. Conservatorii nu au propus niciun candidat la domnie, nu cer nici măcar revenire la regulamentul organic, nu apără privilegii şi constituţii vechi, nu vor să se amestece puterile judecătoreşti cu cele executive, ci doar ca alegătorul să nu fie stânjenit în opţiunile sale prin presiuni morale, ameninţări, promisiuni deşarte etc. Dreapta nu voieşte trecutul.

4.6. În articolul intitulat Reacţiunea (“Timpul” (V) 22.07.1980) Eminescu demonstrează că liberalii atacă pe conservatorii cu fraze goale. În concepţia sa, politica liberală a dus la saturarea ţării cu străini, ţăranul nostru devenind simplu salahor agricol, meseriile/breslele au dispărut şi elementele demagogice şi exploatatoare au devenit elemente politice ducând spre transformarea principatelor într-o Americă dunăreană, orientală, deschisă tuturor imigranţilor.

În politică, cuvântul reacţiune a fost folosit întâi la 1789 desemnând contrarevoluţia  franceză. Apoi termenul a evoluat, înseamând o acţiune pentru restabilirea unei stări de lucruri care au existat odată: “Acest soi de reacţiune ni se impută nouă, şi aceasta e o scornitură din partea organelor guvernamentale. Ceea ce voim noi: realitatea în locul frazelor, controlul real al actelor guvernului în locul simulacrului de control, responsabilitatea adevărată în locul ascunderii după clapişti iresponsabili, – toate acestea ar fi un progres pe lângă ceea ce se-ntâmplă astăzi, nu o reacţiune.”

Instituţiile noi încurajează lipsa de caracter, imigraţia, câştig fără muncă pe spatele nefericitului nostru popor. Politica trebuie s-o facă oligarhii, bogaţi şi elevaţi din tată în fiu, tradiţionalişti care vor binele naţiei, fără salturi cu oameni noi neisprăviţi, escroci, puşi pe căpătuială.

 

1. Concluzii

Trei aspecte trebuie remarcate în legătură cu doctrina politică a lui Eminescu:

1. Unitatea remarcabilă a viziunii;
2. Formidabilele cunoştinţe istorice ale autorului (nu numai ale istoriei noastre, dar şi a celorlaltor state europene, ba chiar ale Americii);

3. Curajul de a spune cu sinceritate absolută lucrurilor pe nume (nu numai împotriva imperiilor vecine care ne-au asuprit, dar şi împotriva pasivităţii şi dezbinării noastre).

Eminescu a făcut politica partidului conservator din dragoste pentru ţăranul român, motiv pentru care accepta un progres lent, bazat pe tradiţiile clasei ţărăneşti, pe care o considera producătoare de bunuri şi, ca atare, singura reprezentantă legitimă a naţiei: “Ne mai rămâne o singură clasă pozitivă, pe al cărei spate trăim cu toţii – ţăranul român.”

Este un fapt pozitiv faptul că poetul considera munca motorul societăţii. Din acest motiv, el se ridică împotriva evreilor şi urmaşilor fanarioţilor care nu produceau direct, ci acaparaseră serviciile, românii fiind mai puţin întreprinzători. Eminescu nu a înţeles că şi serviciile sunt necesare şi, pentru că de aceste lucruri se îndeletniceau străinii şi nu românii, naţionalismul său ia forme de-a dreptul şovine. Nu mai exemplificăm, pentru a un resucita resentimente inutile.

Eminescu are încredere în tron. Putem proclama autonomia Transilvaniei fără a periclita unitatea Austriei. Tronul trebuie să cedeze naţiunilor. Austria trebuie reconstruită prin federalizare.

Tot cu aceeaşi vehemenţă critică şi inactivitatea românilor: “puterea şi mântuirea noastră în noi este!” (articolul În unire e tăria publicat în revista Federaţiunea din 22/10.041870).

În ceea ce priveşte reacţionismul, trebuie să menţionăm că Eminescu nu făcea parte din clasa privilegiată şi nu avea de ce să o apere. El promova politica conservatoare crezând că e spre binele naţiei. O făcea în primul rând penru apărarea ţărănimii pe care o admira sincer. Apoi, după cum mărturiseşte, nu era împotriva progresului, aşa cum susţin reacţionarii care nu vor să-şi cedeze privilegiile, dar credea că progresul trebuie să fie lent şi să se bazeze pe tradiţiile româneşti, nu poate veni progresul prin impunerea unor instituţii copiate după modelul francez, dar care nu au la noi nicio tradiţie.

Istoria a infirmat părerile politice ale lui Eminescu. El nu a înţeles că o clasă socială devenită castă, nu cedează puterea şi de aceea schimbarea unei orânduiri sociale închistate se face prin revoluţie, deci nu lent, ci prin salturi.

De asemenea, poetul avea un respect şi o încredere utopică în corectitudinea tronului. Ori tocmai împăratul Austiei a instituit dualismul austro-ungar în Transilvania, în scopul dominării asupra naţiei noastre.

Nu vedea cu ochi buni iniţiativa individuală şi concurenţa.

Eminescu nu luptă împotriva principiilor de liberatate şi egalitate, ci împotriva abuzului ce se face cu ele. Cere ca alegătorul să fie lăsat în pace să-şi exprime opţiunea şi nu cumpărat cu băutură şi minciuni.

Pentru că nu era împotriva progresului (chiar dacă propovăduia unul lent, bazat pe tradiţii) nu-l putem acuza pe Eminescu de reacţionarism. De naţionalism şi şovinism, da. Istoria nu a confirmat părerile politice eminesciene, nu ştim dacă evoluţia organică a ţării noastre ar fi fost mai bună decât ceea ce s-a întâmplat. Personal consider doctrina idilică, dar din acest motiv nu-l pot considera pe Eminescu reacţionar.

Menţionăm că luptele politice erau şi pe vremea lui Eminescu extrem de virulente, ca şi astăzi.

Lupta acerbă pentru interese proprii în dauna naţiunii, demagogia, intriga, specula, avantajarea consorţiilor internaţionale fără protejarea celor autohtone (în schimbul unor comisioane grase) etc se practicau venal şi atunci ca şi astăzi.

Acum, când ne aflăm sub presiunea globalizării şi a intereselor economice ale companiilor multinaţionale ale Uniunii Europene, trebuie să ne gândim la vorbele lui Eminescu şi să ne protejăm interesele naţiei.

În final să-l cităm pe D. Murăraşu despre gândirea politică a lui Eminescu: ”El şi-a luat în serios rolul de profet al neamului pe de o parte, de cenzor al plăgilor vieţii noastre politice pe de alta.”

autor Lucian Gruia 

Zenovie Cârlugea – Eminescu, mitografii ale daco-romanitatii

 Profesorul dr. Zenovie Cârlugea şi-a dedicat activitatea literară poeziei, cercetării operelor unor mari personalităţi ale românismului (Brâncuşi, Blaga, Arghezi, Arethia Tătărescu etc), precum şi dacismului. În recenta apariţie editorială,  EMINESCU – MITOGRAFII ALE DACOROMANITĂŢII (Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 2011), autorul îmbină cunoştinţele de istoric (dovedite  în lucrarea DACOROMÂNIA PROFUNDĂ ), cu cele ale cercetătorului şi  istoricului literar.

În primele două capitole, exegetul analizează mitografiile daco-romanităţii în opera eminesciană.

În cercetarea de referinţă, OPERA LUI MIHAI EMINESCU, George Călinescu afirmă că poetul naţional urmărea să creeze un univers în semicerc “având ca orizont naşterea şi moartea lumii, între care se întinde arcul istoriei universale (…)”, în care istoria naţională ar fi ocupat un loc important. Urmând această filieră, în primele două capitole (I. Mitologie dacică în context european: Eminescu – epopeea dacică şi II. Tradiţie creştină şi ideal naţional – desigur la Eminescu), Zenovie Cârlugea sintetizează episoadele proiectatei epopei dacice eminesciene (din păcate nerealizată),  precum şi idealul naţional eminescian.

I. Din proiectata epopee dacică eminesciană au rămas următoarele fragmente, între care, unele poeme deplin realizate, de sine stătătoare:

–         proiectul în 20 de cânturi neîmplinite,  Genaia (1868), în care poetul imagina că geto-dacii au fost primii locuitori ai pământului;

–         proiectul poemului epic în 4 cânturi,  Planul lui Decebal (elaborat în perioada vieneză), în care evocă tragedia Daciei, transmisă zeilor nordici,   prin gura miticului cântăreţ Ogun. Legătura între zeii dacici şi cei nordici, observă Zenovie Cârlugea, derivă din ascendenţa hierboreeană a acestor popoare (după cum menţionează Platon şi Herodot);

–         planul piesei dramatice Decebal, din care s-au păstrat câteva file;

–         poemele împlinite Sarmis (1875-1877) şi Gemenii (1882), care reprezintă o poveste de dragoste geto-dacică într-o atmosferă hamletiană;

–         poemul Rugăciunea unui dac în care personajul preferă nirvana în locul existenţei de sclav (într-o viziune romantico-thanatică, impregnată de schopenhauerism şi budism);

–         poemul Memento mori, de 217 strofe, din care 104 sunt dedicate Daciei legendare şi eroice, în care este descrisă lupta dacilor cu romanii, la care participă şi zeităţile celor două popoare (Zalmoxe este rănit de fulgerul lui Joe/Jupiter şi se retrage, provocând astfel înfrângerea dacilor);

–         proiectul dramei Ovidiu în Dacia;

–         proiectul dramei Dacia sau Joe şi Crist (dedicat creştinării Daciei);

–         poemul realizat Strigoii, în care reiterează invaziile barbare în Dacia creştină;

–         proiectul poemului epic Arald, Regele Ungurilor, în care se evocă epoca primelor formaţiuni statale pe teritoriul Daciei (cnezate şi voivodate);

–         legenda Dochia şi ursitoarele, care simbolizează naşterea poporului român din unirea Dochiei cu Traian.

Epopeea dacică eminesciană, aşa cum dovedeşte magnificul poem Memento mori, urma să înscrie civilizaţia geto-dacă între marile civilizaţii ale omenirii, instituite de:  Babilon, Palestina, Egit, Grecia şi Roma antică.

Eminescu a fost fascinat de personalitatea regelui Decebal, aşa cum o dovedesc numeroasele proiecte purtându-i numele, din păcate nerealizate. Pornind de la o scenă de pe Columna lui Traian înfăţişând sinuciderea preoţilor daci şi de la afirmaţia poetului-filosof Lucian Blaga, exegetul se întreabă dacă nu cumva sinuciderea regelui dac nu a fost gândită pentru a obţine îndurarea zeilor faţă de cei rămaşi în viaţă…

Pentru a întări acest capitol, Zenovie Cârlugea mai adaugă cercetarea Mitologia dacică eminesciană în context universal, iar în addenda, referinţele istorice şi etnologice: Personalitatea regelui Decebal – eroizare şi consacrare divină, Sinucidere sau sacrificiu; De la „Dacia restituită” la „Dacia aureliană”; Lerui-Ler”.

II. Poeziile: Rugăciunea, Răsai asupra mea, proiectul dramei Dacia sau Joe şi Crist şi Cezara (cea mai elaborată viziune asupra paradisului terestru, realizată în literatura noastră) au condus la părerea că Eminescu ar putea fi considerat ataşat creştinismului, ceea ce constituie însă doar o faţetă minoră a creaţiei sale. Sacrul eminescian e fără tăgadă, dar el aparţine mai mult mitologicului geto-dac şi nordic, bine reprezentat în opera sa, decât creştinismului. Latura creştină mai este contrabalansată de viziunea romantică a bisericilor în ruină, din poeziile: Melancolia (1876), Învierea (1878) etc.

Cu acribia-i caracteristică, Zenovie Cârlugea analizează dimensiunea faustică din proza Sărmanul Dionis, în care mitul biblic al căderii adamice este preponderent.

Din dezbaterea referitoare la intenţiile lui Eminescu, transpuse în poemul Epigonii, autorul consideră că cea mai adecvată este aceea conform căreia poetul elogiază sinceritatea trăirilor poeţilor generaţiei anterioare, dincolo de valoarea lor estetică minoră, iar epigonii reprezintă contemporanii blazaţi de mentalitatea vremii.

Eseurile: Eminescu şi ideea naţională şi Eminescu şi ideea Unirii atestă un Eminescu revoluţionar, militant activ pentru unirea tuturor românilor într-o singură ţară. Stau mărturie articolele publicate în presa de limbă română din Ungaria:  Să facem un congres, În unire e tăria şi Echilibrul, dar mai ales activitatea sa în cadrul Societăţii Carpaţii care milita pentru eliberarea Transilvaniei din Imperiul Austro-Ungar chiar şi prin forţa armelor.

Capitolul III, Calea martiriului, aduce în prim-plan aspecte mai intime din viaţa şi creaţia poetului naţional: rivalitatea cu Alecsandri (presupusă de unii, căreia Eminescu nu-i dădea importanţă), poeziile pe care i le-a dedicat Veronicăi Micle, gelozia lui Eminescu faţă de I.L.Caragiale devenit, pentru o scurtă vreme, amantul iubitei sale, aspecte din dosarul de urmărire al poetului de către serviciile secrete austro-ungare şi române, datorită activităţii sale naţionaliste şi virulenţei articolelor cu care ataca politicienii corupţi ai vremii, în cotidianul Timpul.

Capitolul IV este dedicat Recunoaşterii geniului eminescian, dar şi denigrării valorii sale. Cercetătorul şi criticul literar Z. Cârlugea face o interesantă paralelă între vieţile poeţilor Eminescu şi Arghezi, din care menţionăm:

–         ambii au debutat la 16 ani, la vârsta gimnazială, după care au început să peregrineze prin ţară şi străintate;

–         pe la 19 ani amândoi pornesc pe drumuri care le vor marca destinele: Eminescu va pleca la Viena, pentru studii universitare (1869-1872), Arghezi se va călugări la Mănăstirea cordelierilor din Fribourg (Elveţia).

Un eseu interesant îl constituie cercetarea profesorului  Cârlugea privind cultul poetului Nichita Stănescu pentru Eminescu (Nichita şi cultul „Luceafărului”).

În problema Eminescu şi mistificările posterităţii sale, cercetătorul denunţă exagerările care se produc asupra bolii şi morţii poetului. Pentru Z. Cârlugea, Maiorescu, sprijinitorul lui Eminescu, nu poate fi acuzat că a înscenat nebunia poetului, şi nici medicii care l-au tratat inadecvat, întrucât tratamentul cu mercur se aplica în epocă.

Addenda cărţii cuprinde de asemenea materiale deosebite, precum: Eminescu într-o fotografie de grup (corectând o eroare a prof. Dr. Petre Popescu-Gogan, Itinerarii eminesciene în ţinuturile Gorjului (la conacul junimistului Nicolae Mandrea, în 1878, cu amănunte pitoreşti despre relaţiile poetului cu redactorii ziarului Timpul şi supoziţii picante privind o posibilă idilă între acesta şi Elena, fata popii Dumitru Duţescu din Chiciora) şi poemul Lumină lină.

*

*    *

Cercetările şi esurile din această carte au fost publicate iniţial în revistele: Luceafărul, Literatorul, Transilvania, Lumină lină (New York), Dacoromânia etc şi unele dintre ele au constituit comunicări în cadrul Congreselor de Dacologie desfăşurate la Bucureşti, în perioada 2005 – 2010.

Între criticii literari de prestigiu, circulă o vorbă: dacă nu ai scris măcar un eseu despre Eminescu, nu te poţi numi critic literar cu adevărat. Profesorul doctor Zenovie Cârlugea a scris o carte întreagă…

 

autor  Lucian Gruia

 

 

 

 

 

 

Nicolae Grigore Mărăşanu – Poetul apei

Dezvoltând original teoria antropologului german Leo Frobenius, Lucian Blaga elaborează matricea stilistică a unei culturi, înmănunchind o serie de caracteristici (ce transpar din inconştientul colectiv în conştientul personal prin fenomenul personanţei) şi care îi conferă specificul.

Caracteristicile matricei stilistice ar fi: orizonturile spaţial şi  temporal inconştiente; accentul axiologic (preţuire sau dispreţuire a existenţei); atitudinea faţă de viaţă (constructivă, distructivă sau neutră) şi năzuinţa formativă (individualizantă, tipizantă ori stihială).

Matricea stilistică specifică nouă, după Lucian Blaga este cea mioritică, caracterizată prin: orizont spaţial inconştient de forma deal-vale care determină ritmurile creaţiilor artistice urmând sinuozitatea peisajului, orizontul temporal inconştient, de asemenea sinusoidal (prezenţe şi retrageri din istorie), atitudine pozitivă în faţa destinului, năzuinţă formativă stihială, elementarizantă.

Vasile Băncilă, exegetul şi prietenul filosofului, completează  spaţiul mioritic cu cel al Bărăganului, câmpie nesfârşită care converteşte oscilaţia pornită din  munte şi estompată de plai într-o undă orizontală. Pentru el, monotonia câmpiei provoacă halucinaţii (ca şi deşertul), viaţa e valorizată negativ, timpul orientat spre trecut, artisţii acestei zone fiind atraşi de amintiri şi de istorie.

Ne mai rămâne de analizat spaţiul acvatic din peisajul românesc: în special: Dunărea, Delta şi Marea Neagră, exemplificând cu poezia lui Nicolae Grigore Mărăşanu (antologate în volumul LEVIATHANUL, editura „grai şi suflet – cultura naţională” Bucureşti, 2004), născut la 6 decembrie 1973, în comuna Măraşu, a cărui casă a fist demolată în timpil lucrărilor de asecare din Insula Mare a Brăilei.

O cercetare mai amplă asupra modului cum peisajul geografic menţionat a modelat operele unor alţi scriitori impoartanţi (Sadoveanu, Fănuş Neagu, Panait Istrati şi alţii) o voi face, cu altă ocazie, într-o lucrare mai amplă.

Matricea stilistică acvatică

a). Orizontul spaţial inconştient

Spaţiul deltei, constituit din canalele străjuite de trestii, pe care te rătăceşti fără scăpare,  constituie un labirint vegetal. Pe lacurile întinse, cum este Furtuna, când nu vezi malurile, spaţiul pare infinit, dorul ţărmurilor te ademeneşte fie spre visare, fie spre naufragiu. Misterul canalelor sau al lacurilor te copleşesc, cuprins de reverie cazi în mirajul ştimelor apelor, gorgonelor şi leviathanilor: „Un cocoş de apă aud / cântând zorilor ce se destramă – / e glasul gorgonei, / ori sunetul corabiei de fosfor / prin memoria mărilor lunecând?…” (Motto /2/; „Sunt leviathanii, iubite; zei ai tăcerilor sacre, / din codrul de ape ei vin un imn milenar să ne sune. / Din pântecul lor răzvrătirea ca iedul se naşte / şi-un glas ne-nţeles îmi şopteşte că ei ne preced, // ca focuri de viaţă în larguri, doar ei ne preced.! „(Leviathanii /3/)

Spaţiul acvatic reiterează mitul eternei reîntoarcei, perpetuarea ciclului vieţii şi morţii terestre. Oglinda apei mijloceşte între cer şi pământ, aici reflectându-se norii, păsările, luna, stelele, împreună cu peştii, şerpii, broaştele. Astfel, spaţiul acvatic ne trimite la momentul genezei, când apele cerului şi ale pământului nu erau încă despărţite. Oamenii deltei sunt: „jumătate cer / jumătate pământ” (Tinca /1/). Totodată, mâlul fertil generează în permanenţă viaţa (vegetaţia, insectele) şi provoacă moartea, descompunerea. În spaţiul magic şi mitic al deltei, un Dumnezeu panteist sau natura însăşi sacralizează peisajul.

Ce se petrece în universul închis monadic al apelor mărăşeniene? Vânătoarea de peşti, crudă şi tandră, transpune tristeţea din Moartea căprioarei în mediul acvatic. Cruzimea naturală a bestiarului deltei se transmite şi locuitorilor acesteia. În poezia care dă numele volumului DISTANŢA DINTRE MINE ŞI UN IEPURE /5 / redă în secvenţe cinematografice cum poetul, savurează, cuprins de beţia unei crude plăceri, urmărirea unui iepure prins între farurile maşinii pe dig, animal fugărit hipnotic, pe care în final îl loveşte.

Călătoriile cu vaporul devin fabuloase: „Delte cu anafoare / de culoarea petrolului / peşti domesticiţi / sărind pe punte / şi cocoşul corăbiilor / de pe o gorgonă pe alta / zburând, // iar eu, / ca nimeni altul mai stăpân peste ape, / cântam – până la brâu suntem ai uitării / şi nu ne întorceam / până la creştet suntem zbatere / de zăgăzuite fluvii / şi nu am învins; / ca gândurile nu cunoaştem liniştea, / iar pământu… // pământul urcă şi coboară în sine,/ ….” (Întâmplări din marea călătorie pe lacul Furtuna /1/)

Legănarea barcazului provoacă setea de dans, delirul uitării de sine: „Se leagănă, leagănă plopii / şi eu în delir aş valsa / cu talpa pe-o roată de apă, / cu fruntea căzută în şa.” (Dans /2/) Legănarea produsă de valuri este similară călăritului în şaua armăsarilor mitici.

Călătoriile spre niciunde, cu ambarcaţiunile pe canalele şi lacurile deltei, simbolizează marea călătorie omului prin viaţă. Mircea Eliade afirmă că simbolul omului modern este călătoria iniţiatică spre Itacha, drum care, în realitate, se desfăşăară în interiorul nostru, întru regăsirea de sine.

Pentru Nicolae Grigore Mărăşanu, călătoria vieţii începe cu naşterea sa miraculoasă, în care regăsim regretul blagian după starea paradisiacăa increatului:  „Acolo, / în pepenele sfânt în care mă purtai, / Lumina fără nume şi Timpul fără nume / eram UNA! / Slobod umblam prin unda Oceanului-De-Ntuneric, / în AMNIOS, / dar mi-au ieşit în cale preotesele / şi preasuava Nyx / şi cu degetul arătându-mă, / de parcă aş fi ucis, / de parcă eram vinovat că mă nasc, au zis: / N se va numi”  (Corul crăiţelor /6/)

După naştere, fluviul devine spaţiul sacru în care omul se situează în centrul lumii: „E aici fluviul către care alergăm de o viaţă! – strigam: / apele-i nevăzute, iată, curg pe sub noi, peste noi / sau prin noi! Să-l găsim şi-a lui undă-miracol // de dureri să ne spele!” (Cu toţii alergam într-acolo /5/);  „Acolo, dacă întinzi mâna, / cu îndurarea lui de câine blând, / fluviul ţi-o spală, / te înrobeşte. // Culcat pe ţărm, în necuprinsul dig, / eşti centrul unui cosmos pur, fragil; / auzi cum mori de fum îţi toacă pieptul / şi-ncepi uşor, temut, să-ţi pipăi umbra…” (Cu iarba la temelia lumii să vii /3/)

Fluviul devine primul profesor de recitare al copilului fascinat de rostirea poeziilor: „Copil, / veneam la fluviu să mă-nveţe / să recit cu pietricele-n gură / poemele-ndelung de noi trăite. // Nisip neted mi-a fost tăbliţă de argilă / pe care-am scris întâiele poezii. // Păcat că vine valul şi le şterge, / ori poate nu le şterge, ci graţioase fiind / le-adună să le treducă în limbile furtunii. „ (Lecţia de poezie /8/)

Sufletul poetului devine acvatic, când zbuciumat şi năvalnic, când liniştiti şi senin. Zbuciumul se consumă în dragostea împărtăşită: „Ce limpede îţi este astăzi chipul / după o noapte de iubire sfântă, / de parcă îngeri dalbi din cinci banjouri / un imn al nemuririi-n cer ne cântă” (Limpede chipul /2/).

Poezii de dragoste, se încarcă de fabulosul specific liricii poeţilor moderni spanioli, iar uneori, prin violenţa limbajului argotic, îmi aminteşte de CÂNTECELE ŢIGĂNEŞTI ale lui  Miron Radu Paraschivescu: „Va fi o tăcere-adâncă / şi albastră ca un fluviu… / Un fior ne va străbate / cât un glonte pe-amândoi!”(Elegii pentru Ana Suz /4/)

Poetul se îmbracă în valuri cu aceeaşi evlavie cu care creştinul îmbrăcă, în credinţă, cămaşa lui Iisus Cristos:  „Să-ţi tragi fluviul peste trup / ca o cămaşă, / să simţi că te reverşi / peste maluri, / rana lumii să o speli / cu lacrima curgerii tale.” (Motto /3/)

Stihial şi  muzical, inundaţia apelor fluviului cotropesc energetic versurile. Autorul se identifică extaziat cu apele fluviului revărsat: „Vin pe hore largi de valuri / umbre de barcaze, plute, / pomi ucişi, zei smulşi din maluri / de un fluviu-foc lichid” (Port /3/)

Poetul, ca un apostol, dialoghează cu fluviul identificat cu Iisus Cristos: „Eşti asemenea hamalului neîmblânzit, / fluviul meu: / mofluz, / ciolănos, sentimental, / prost plătit, / burduşit de revolte! / Jugul dulce al erelor ţi-a ros greabănul, / ai bube pe trup, te-am auzit mârâind ca un câine! // Cum de nu te dor malurile-valurile de-atâtea cărăuşie /…/ învăţătorule, / arată-mi calea ce duce spre culmea acestei iluminări! // Iată, / învăţ sufletul să se supună caznei / prin care valul ţi-ai videcat, / poate astfel ochiul tău din adânc / mă va veghea încă o noapte1” (Fluviul – 6)

Biografia, transfigurată liric, reconstituie paradisul pierdut al satului natal: „Tată astăzi mergem la Măraşu, // vedea-vom cârduri de lebede sacre / dormind cu ciocul sub aripi / pe movila de amintiri şi de oase / a casei ce briganzii ne-o surpară, // vedea-vom înecat cimitirul / şi de sub ţâţânile fluviului / morţii ne vor ruga să-i scoatem / de sub ape. // Nu-ţi şterge lacrima suspinată, / e semn că ochiul nu e izvor secat, // las-o să-ţi spele obrazul, / îmi va fi moştenire // în scoica pieptului purtând-o, / va ajunge perlă.” (Tată astăzi mergem la Măraşu /8/)

Demolarea caselor şi asecarea lacurilor pentru a da transforma Insula Mare a Brăilei în teren agricol a condus la distrugerea tradiţiilor  acestei zone mirifice: „Trei ani defrişăm, // ziua incendiam colibele umililor pescari, / surpam virtuţi milenare, / noaptea ascultam căţeii pământului / schelălăind. // Oglinda din noi păstrează aieve / defuncte imagini / şi leşul îndoielilor schelălăind. // e bine c-am secat mănoasele iezere, / c-am ars virginele păduri? // Nu ştim, nu ştim. // Cei ce s-or naşte / vor şti mcar c-am trăit.” (Vor şti măcar c-am trăit-9)

Poemele în desfrânare (cântece de lume, de pahar şi de inimă albastră), care constituie volumul ÎNGERI ŞI BANJOURI /7/, reiterează în limbaj argotic atmosfera carciumilor cosmopolite de altădată, în oraşul Brăila. În ramificarea luxuriantă şi revărsarea barocă a textelor, regăsim încifrat spaţiul labirintic al Deltei Dunării.

Stămutat în Bucureşti, poetul acvatic, simţindu-se înstrăinat, visează reconfortant la deltă, cu trupul obosit, agăţat de bara tramvaiului. Sângele său clocoteşte de revoltă în faţa distugerii naturii prin industrializarea poluantă: „E drept şi e romantic acest coş / de fum şi seamănă cu degetul / unui zeu ce avertizează. // pumnul ierbii creşte în faţa lui cât o sabie!” (Coşul de fum / 4/);  „Oraşul mă spală pe faţă / în rouri de plumb şi benzen” (Mi-e trupul o limbă de clopot /4/) Poetul se duce la piaţă mânat de dorul verdeţurilor, oilor, produselor gospodăriilor ţărăneşti şi a ţăranilor, oameni simpliii, unul i se pare că seamănă cu tatăl său.

Uneori, viaţa în marele oraş, duce poetul la disperare: „O metanie peste caietul cu poeme / la ora târzie din noapte, / când visul ustură de norul de acid sulfuric / ce se înalţă din marile bulevarde pe care rulează / marea ruletă a morţii, / când o ambulanţă cere pârtie, pârtie, / s-ajungă la o speranţă care a încercat să se sinucidă, / la poetul adormit ca un copil cu fruntea / peste poemul nerostit,…”(Metanie /9/)

Astfel, ajungem la finalul călătoriei, aşa cum fluviul se varsă în mare, la extincţia inexorabilă: „Împotmoliţi în nisipul anilor / molfăiţi de pitonul acidei melanholii, / cu vârstele cheltuite pe biruinţi / şi dezastre, / aş prefera puţină demnitate acestui sfârşit / chiar dacă viaţa nu e decât / o trecere dintr-un pântec în altul,/…/” (Vas eşuat /2/).

Moartea reprezintă o contopire cu spuma valurilor într-o nuntă postumă, acvatică: „Când o spumă fi-va trupul / şi pe lucii mări s-o-ntinde, /cinci corăbii mici de fosfor / vor veni şi ne vor vinde // unui spaţiu cât timbru, / unde rumegă cinci zei, / unui timp cu cap de zimbru / ferecat cu mii de chei. // Dar ce timp va fi acela, -n / care încuiaţi vom sta / şi de-ntinderea veciei / noastre ne vom spăimânta?” (Tentativă spre roz /3/)

Conducerea coşciugului la moartea Agripinei, plecată în valuri, reiterează legănarea apelor: „Te legănam pe umeri / patru prieteni” (Vae victis /3/) Lumea magică a deltei ascultă de ştimele apelor care uneori cer suflet de om. Sufletul celui înecat miroase a peşte.

Lipsa de sens a existenţei depăşeşte puterile omeneşti în momemtele de căutare a trupului celui înnecat în apele fluviului: „Când cauţi un mort / e ca şi când ai naviga pe o corabie fără cârmă – / ajungi acolo unde te poartă curenţii, / mereu în locuri fără de trebuinţă.” (Căutarea mortului /5/)

Neavând scăpare din labirintul acvatic, poetul se cufundă sub apă: ”Să priveşti cu ochii deschişi în adânc / întinsele câmpii cu iarbă de mare / peştii plutind imponderabil / un zbor de fluturi amintindu-ţi // leviathanul – „ (Iarbă de mare /2/)

Volumul LEVIATHANUL se încheie cu Şapte extaze inedite care omagiază viaţa şi cuvântul cu care poetul şi-a creat universul liric.

 

b). Orizontul temporal inconştient

În spaţiul labirintic al deltei, timpul stă pe loc sau curge fabulos, uneori orientat spre viitor, alterori spre trecutul amintirilor.

În volumele care descriu viaţa trăită imaginar în deltă (la timpul prezent): INSULA (Ed. Albatros, Bucureşti, 1973), CORABIA DE FOSFOR (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1976) şi UMBRA FLUVIULUI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979), timpul pare că nu se manifestă decât prin: bătăile inimii, fâlfâitul aripilor unei păsări, săritura unui peşte ori freamătul trestiilor bătute de vânt. În rest, timpul stă pe loc, totul e tăcere ca „între două bătăi ale inimii”; „Liniştea aceasta îmi toarce sufletul / ca pe un fir de lumină”  (O câtă linişte /1/).

Începând cu volumul UMBRA FLUVIULUI, autorul, înaintând în vârstă, transfigurează liric primele amintiri şi simte cum: „Mai des şi mai / cu lacomi ochi / suveica unui timp / fuge prin mine”; (Soare la tribord /3/). Amintirea mamei se constituie într-un fel de rugăciune laică: ”Azi, amintirea celor două mâini / îmi stă în faţă ca o mare pâine / din care cresc şi-n linişte contemplu.” (Elegie pentru mâinile mamei /3/) în timp ce aceea a tatălui apare când fantomatică: „şi fantoma tatălui meu / (se-arată spre seară) / o vâslă rezemată de perete” (Vâslă rezemată de perete /8/), când puternică, stabilă, ca un dig de apărare al copilului în calea apelor vieţii revărsate.

Moartea unchiului în război copleşeşte violent amintirea poetului: „Se-aude unchiul meu, prin fluviu vine / din moartea lui de glonte către mine, / somon rănit de un Neptun cu zale, / cu arcuri şi otrăvuri în pocale!” (Război prin fluviu /3/)

Amintirile din acest volum şi cele din cele următoare: ENISALA,  DISTANŢA DINTRE MINE ŞI UN IEPURE (19839 , ÎNGERI ŞI BANJOURI (1998), MARŢEA CANONULUI (2001) şi SUFLETUL CÂNTĂ DESPRE  SINE (2002), instituie un orizont temporal inconştient orientat despre trecut (de tip „cascadă”, în terminologia lui Blaga): „Cu feţele lor de pergamente / se uită la mine / chipurile din fotografii.” (Viaţa ridicolă şi uşor frivolă a unei lumi în rame /6/); „Iarba, / necosită de mii de ani, / e în defrâu!” (Lumea din oglindă – 6)

În volumul  SUFLETUL CÂNTĂ DESPRE  SINE /9/, delta devine cu adevărat paradisul pierdut spre care se orientează cu duioşie timpul amintirilor: „Cherhanale, redute ale singurătăţii, / dorul m-aduce la voi ca un cal de căpăstru./ …/ Cât vă iubesc, cherhanale, / mine de aur ale templului meu, / aurore ale omului născut pe ape, / ale cărui linişti durează cât clipa / dintre două valuri, / în rest viaţa lui fiind luptă şi momeală / a morţii prin apă, pradă a leviathanului.” (Cherhanale /9/)

Nostalgia senină, resimţită de trecerea timpului, îmbracă aspecte mioritice în Mirele tristeţii /9/: „A veit singurătatea şi mi-a bătur la uşă – / du-te, ochi de căpuşă, / i-am zis, uite, am bici, / nimic nu-i de înstăpânit pe aici; // tata e amintire, mama e amintire, / du-te, / caută-ţi alt mire. /…/ Eu aştept o iubire”.

 

c) accentul axiologic şi atitudinea faţă de viaţă

Poetul preţuieşte viaţa, armonia pe care o trăieşte sufletul contopit cu natura mirifică: „Este încântare divină /să auzi peştele liniştii / în coşul pieptului înotând, / pacea făcându-şi cuib // în sufletul hăituit / de lupii fluviului, / să vezi suind diafană / pasărea din zori a speranţei!” (Pasărea din zori a speranţei /3/)

Din prea multă dragoste de viaşă, Mărăşanu ia o atitudine civică. Poezia sa devine un strigăt de revoltă împotriva poluării care distruge miracolul deltei: „Se-ntunecă Oceanul / ca pielea unui mort: / gudroanele îl apasă, / atomii îl devoră. //…//E ora când flamingo, / căzut în bălţi de sulf, / îşi saltă ca mătasea / capul duios spre stele //…//Flamingo-i mort şi, iată, / în moartea lui mă-ntrup! // Sunt prins, cred, în vizorul / unei adânci lunete. // Şi parcă port în braţe, / drept jertfă, propriu-mi trup, / pe care-l scot din mare, / dar îl ucid cu pietre…” (Flamingo murind /5/)

Poemul amintit, ramificat în 10 fragmente ca şi o ţesătură de canale ale deltei,  Invocaţie în noaptea de Sânziene, sau Vocea speranţei dedicat lui Jasques Yves cousteau şi fiului său Philippe mort în ocean, aduc în prim plan fantoma bătrânului pescar, care îi cere cu limbă de moarte: „vorbeşte-i cât mai e timp acestei mult-grăbite lumi, / despre durerile mării –„Fluviul europei umblă cu picioare de lemn / între maluri. / Unul a fost retezat de o mină, / al doilea / i l-a rumegat molia… de gudroane” „când smogul ne acoperă / până şi Steaua Bunei Speranţe?”.  În apele poluate, neoxigenate, peştii se sufocă sub gheaţă, iar primăvara pescarii îi îngroapă în gropi comune, stropite cu var. Chipul Râului Mort /5/ răscoleşte sufletul poetului până la ultimul strat al fiinţei: „Stau şi-l ascult, / până în zorii îi alungă stafia înaltă în mare / şi privesc golul ce mi se deschide în faţă / şi mă cutremur până la esenţe…”

Această poezia dobândeşte se constituie şi într-un rechizitoriu adus guvernanţilor postdecembrişti, care au împotmolit ţara într-un „banc de nisip.” (Vas eşuat /2/). Mineriada este înfierată în poezia Piaţa Rosetti (13 iunie 1990)/9/

Atitudinea civică reclamă viziuni apocaliptice: „Obuzul lunii în valuri / explodează, // schije, / halouri orbitoare rănesc pupila; // în mantie de foc / Dumnezeu coboară pe ape.” (Fluviu cu lună plină /9/)

 

d) năzuinţa formativă  îmi pare stihială. Sufletul poetului, identificat cu fluviul, se manifestă când liniştit ca apele limpezi, când tumultos, ca apele tulburi, revărsate.

 

e) Stilul specific

Nicolae Grigore Mărăşanu abordează o mulţime de registre poetice care te captivează ca o călătorie pe canalele deltei: vers clasic, cu ritm şi rimă, vers liber, balade (Terente (balada ultimului haiduc din Balta Brăilei) /7/, Cântăreţul din flaut /6/ – a cărei temă: căutarea morganaticului oraş, mă duce cu gândul la Noaptea de decembrie a lui Macedonski etc.), parabole lirice, cântece de lume (poemele desfrânate din ÎNGERI ŞI BANJOURI /7/. De multe ori, în structura cuvintelor întâlnim numeroase consoane m şi n care derivă din cuvântul mâl şi nămol, care trimit spre cătuşala lacurilor şi canalelor deltei: „Se aprinde-n casă lumânarea nunţii – / e târziu în pântec, nu mă-mplod ca fiu.” (Lumânarea nunţii – dedicat mamei sale Ileana-elena /1/).  o lentoare meandrelor versurilor. Poeme fluvii, îndelung elaborate, realizează o structură specifică peisajului deltei (Întâmplări din marea călătorie pe lacul Furtuna /1/, Floarea insulei /2/, Crivăţul şi trandafirul /3/ etc.).

Mai întâlnim vaste poeme având ca ascendenţă structura baladei Mioriţa: Convoiul /8/  şi Upta /9/ – care aduc inovaţia structurilor prozodice paralele, Oile /9/etc.

În final, putem contura portretul acvatic al autorului. Nicolae Grigore Mărăşanu. Îmbrăcat în cămaşa fluviului, poetul îşi contemplă umbra de „stârc argintiu”. Vasele sale sanguine alcătuiesc o deltă prin care curg apele Dunării.

 

 

 

Note:

1. Mărăşanu – INSULA (Ed. Albatros, Bucureşti, 1973)

2. Mărăşanu – CORABIA DE FOSFOR (Ed. Eminescu, 1976)

3. UMBRA FLUVIULUI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1979)

4. ENISALA (Ed. Albatros, Bucureşti,1980)

5. DISTANŢA DINTRE MINE ŞI UN IEPURE (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1983)

6. CAPRICIU PENTRU CELE PATRU VÂNTURI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1986)

7. ÎNGERI ŞI BANJOURI – Poeme în desfrânare – (Ed. Eminescu, Bucureşti, 1998)

8. MARŢEA CANONULUI (Ed. Eminescu, Bucureşti, 2001)

9. SUFLETUL CÂNTĂ DESPRE SINE (Ed. Decebal, 2002)

 

autor Lucian Gruia

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Abel, poetul ( Colecţia print Cititor de Proză )

Colecţia print Cititor de Proză

Pe lângă valoarea estetică, adevărata poezie are şi un pronunţat caracter gnoseologic. Din acest ultim punct de vedere poeţii se pot clasifica în mai multe categorii:

1. poeţi care se menţin în pătura aparenţei – poeţii netalentaţi sau simpli versificatori, sentimentali lacrimogeni, uzitând de şabloane comode/ uzate, epigoni (90% dintre autori);

2. poeţi căutători ai esenţelor, care se menţin în stratul aparenţei dar caută febril esenţa şi uneori o şi ating ancorându-se apoi în esenţe (Arghezi în Psalmi şi  Creioane, Daniel Corbu meditând despre Dumnezeu, aşteptate şi neant Gellu Dorian, Cassian-Maria Spiridon şi alţi postmodernişti care formează latura metafizică moldavă a acestui curent – după părerea poetului Daniel Corbu etc);

3. poeţi care plonjează din aparenţă în esenţă şi rămân ancoraţi în ea (Lucian Blaga, potenţând luciferic miserul, Nichita Danilov care, după un colţ de stradă, descoperă ideile platonice sau vidul primordial descris de Lao Tze, Virgil Mazilescu etc)

4. poeţi care stau în esenţă uneori, bolborosind de  acolo adevăruri ciudate, Cezar Ivănescu monologând cu sine însuşi despre metafizica indiană, Paul Aretzu dialogând cu Dumnezeu, Nichita Stănescu forând în necuvinte, George Bacovia smolindu-se în infern etc.

5.  poeţi care odată pătrunşi în esenţă sunt dezamăgiţi sau o bagatelizează/demontează/ironizează şi privesc din esenţă spre aparenţă  ridiculizând-o sau revoltându-se (situaţii echivalente deconstructive), Doru Dăncuş care arde până devine Scrum, Mihai Gălăţanu care ridiculizează vulgar mitul patriei dar descrie alteori, avatariile vieţii cu o forţă neobişnuită etc.);

6. poeţi care după ce au pătruns în esenţă şi sunt dezamăgiţi şi se întorc spre aparenţă construind lumi imaginare halucinante, ironice ori mitologizante (Mircea Cărtărescu constructorul epopeii Levantul pe baza specificului nostru balcanic şi al ciclul de romane Orbitor, care descriu la nesfârşit complexul înghiţirii/Iona, Traian T. Coşovei cu ale lui aeroplane mecanice, George Vulturescu cel care îşi construieşte o mitologie proprie cu ajutorul simbolurilor Nordului spiritual şi al Ochiului orb radiografiind lumea cu raza sa invizibilă, Ioan Vintilă Fintiş care crează o lume cu simbolurile Dealului purtătot al generaţiilor umane, porţilor de trecere dintre lumii, Integratorul/Demiurg, Icoana lumii efemere reflectată în apă,  etc) .

Dan Iordache /1/ constituie, după părerea mea, un caz aparte. El se situează pe suprafaţa dintre aparenţă şi esenţă, sondează esenţele fără convingere, e un iscoditor, un Toma necredinciosul, crede/nu crede, se zbate astfel la nesfârşit. El se situează uneori în interiorul esenţelor şi priveşte de acolo spre aparenţă, şugubăţ, cu ironie cu atât mai captivantă cu cât tonul rostirii pare mai serios, ceremonios, sau cu cât este mai grotesc-tandru: „ce chestie şi viaţa / m-am trezit exclamând scufundat / pe trei sferturi în cada cu apă / (…) / nu am păţit nimic desigur / nu m-am iluminat / n-aveam nici un nimb în oglinda ceţoasă / când am îmbrăcat halatul albastru / aveam doar o simplă tristeţe / ca un vitraliu pe inimă prin care poţi cerceta / în incubator / stadiul fiinţei nude dintre cuvinte / imagini gânduri / şi altele” sau: „dau peste cap o bere / ce vremuri le pierzi dacă eşti treaz / sau te pierd ele pe tine nu se ştie niciodată”.

Din punct de vedere stilistic, Dan Iordache este original, fără dubii. Originalitatea nu se referă la conţinutului ideatic ci la expresie. Citind poezia lui Dan Iordache am impresia că albia secată a unui râu a înflorit: „inima străluceşte de parcă tocmai a fost descoperită / prin iarba gârbovită / de nişte ochi cu o dantură perfectă”; „vechile metehne / cum ar fi plecarea apusului la pescuit / paharele astea multe / prin care viaţa trece şi vine / ca un accelerat încolăcit peste moarte”; „ne vom lecui poate în definitiv / să mânjim tavanul tavanul / chiar dacă bancomatele sau adn-ul / vor funcţiona mult / mult după plecarea noastră / ca nişte degete descărnate întinzând mărul / care se povesteşte că a fost / odată / oprit.”

Poezia se revarsă ca un vis. Nu e onirism ci contemplaţie detaşată, reverie strunită conştient, din când în când. Problema autorului constă în a şti când să oprească fluxul verbal ca să nu se reverse la nesfârşit.

Titlul cărţii afirmă că autorul se consideră urmaşul fratelui bun, al lui Abel. Faptul că Abel a fost omorât de fratele rău, Cain, ne duce cu gândul la sacrificiul poetului pe tărâmul artei sale, el promotorul binelui şi al frumuseţii abeliene într-o lume tot mai caineoasă, malefică, răuvoitoare.

Vasile Andru, remarcă în textul tipărit pe postcoperta cărţii: „Dan Cristian Iordache, în acest al treilea volum al său, dă măsura de sus a inspiraţiei, a realizării. ABEL ŞI EU este un volum care îl consacră printre poeţii de primă mărime a momentului literar.”

Subscriu la această caracterizare.

1. Dan Iordache – ABEL ŞI EU (Editura Brumar, Timişoara, 2010)

http://cititordeproza.ning.com/group/vrafuldecarti/forum/topics/abel-si-eu-autor-dan-iordache

autor Lucian Gruia

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Brâncuşi şi reveriile materiei

Motto:

„Psihic, noi suntem creaţi de reveria noastră.”

„Omul este o creaţie a dorinţei, nu a necesităţii.”

(Gaston Bachelard)

„Când Creezi te confunzi cu Universul şi cu

elementele.”

(Constantin Brâncuşi)

Argument

În viaţa spirituală a omului, în condiţii normale, imaginarul este la fel de important ca şi realul.

Fenomenul a fost remarcat de filosoful francez Gaston Bachelard: „Sfatul de a vedea bine, care se află la baza culturii realiste, domină fără dificultate paradoxalul nostru sfat de a visa bine, de a visa rămânând fidel onirismului arhetipurilor care sunt înrădăcinate în inconştientul uman (…) vom încerca, pe terenul care ne este cel mai defavorabil, să stabilim o teză care afirmă caracterul primordial, caracterul psihic fundamental al imaginaţiei creatoare. Altfel spus, pentru noi, imaginea percepută şi imaginea creată sunt două instanţe psihice foarte diferite şi ne-ar trebui un cuvânt special ca să desemnăm imaginea imaginată. (…) Imaginaţia creatoare are cu totul alte funcţii decât imaginaţia reproducătoare. Ei îi aparţine acea funcţie a irealului care este psihic la fel de utilă ca şi funcţia realului, atât de des evocată de psihologi pentru a caracteriza adaptarea unui spirit la o realitate marcată de valori sociale.” /1/

Continuând mediţaţia, observăm că imaginaţia este factorul cel mai important al creaţiilor spirituale. După acelaşi gânditor, fantezia este la fel de importantă pentru noi ca şi funcţia realului, imaginaţia creatoare este valoarea psihică fundamentală a omului, întrucât nu putem crea decât ceea ce am imaginat mai întâi: „suntem creaţi de reveria noastră”. /2/

Imaginaţia conduce la crearea lumilor virtuale, pornind de la real şi ajungând în final la abstarcţiuni şi simboluri.

„Exprimându-ne pe dată filosofic, am putea distinge două imaginaţii: o imaginaţie care dă viaţă cauzei formale şi o imaginaţie care dă viaţă cauzei materiale sau, mai pe scurt spus, o imaginaţie formală şi o imaginaţie materială. (…) Dar în afară de imaginaţiile formei, atât de adeseori evocată de psihologii imaginaţiei, mai există  – după cum vom arăta – şi imaginile materiei, imaginile directe ale materiei. Vederea le numeşte, dar mâna le cunoaşte. O bucurie dinamică le mânuieşte, le frământă, le face mai uşoare. Aceste imagini ale materiei, noi le visăm substanţial, intim, îndepărtând formele, formele pieritoare, vanele imagini, devenirea suprafeţelor. Ele au o greutate, sunt o inimă. Există, neîndoielnic, opere în care cele două forţe imaginate cooperează.” /3/

Distingem astfel o axă a formei (imaginile aspectului exterior al suprafeţelor, superficiale şi pitoreşti, senzoriale, dictate de impresiile conştientului) şi o axă a materiei (imaginile densităţii şi rezistenţei substanţiale) covârşitoare ca importanţă asupra inconştientului, prin care se redescoperă ceea ce în fiinţa noastră este primitiv şi totodată etern.

Considerând că „imaginea este o plantă care are nevoie de pământ şi de cer, de substanţă şi formă” /4/ Gaston Bachelard încearcă să recreeze întreaga regiune psihică situată între pulsiunie inconştientului şi primele imagini care urcă la suprafaţa conştiinţei  ( „personanţa” în termenii filosofului Lucian Blaga).  Acesta este procesul psihic fundamental prin care „se dezvoltă şi valorile estetice indispensabile activităţii psihice normale” /5/

Conform celor afirmate până aici, reveriile fundamentale sunt produse de contactul nemijlocit cu elementele primordiale: pământ, apă, aer, foc. Contactul cu aceste elemente, a fost atât de îndelung şi puternic de-a lungul evoluţiei omenirii, încă din faza desprinderii de animale, încât a călăuzit şi primele manifestări ale gândirii abstracte, teoriile metafizice elaborate de primii gânditori ai Greciei Antice, înainte de Platon. /6/ Aceşti filosofi considerau că universul este alcătuit din cele patru elemente primordiale: pământ, apă, aer şi foc. Omul primitiv a avut contact intim cu aceste elemente. Pe măsura evoluţiei civilizaţiei, fenomenul s-a mai estompat. Relaţia omului cu elementele fundamentale i-a marcat trăirile, producând stările de reverie materială, cercetate de filosoful francez Gaston Bachelard, pe care le regăsim, în primă instanţă,  în operele artiştilor realişti. Nucleul reverilor materiale se perpetuează de a generaţie la generaţie, contribuind la geneza arhetipurior.

Studiind elementele materiale, din care s-au inspirat filosofiile tradiţionale şi cosmogoniile antice, Gaston Bahelard descoperă în domeniul psihic „legea celor patru elemente” /7/ de care sunt legate cele patru tipuri de temperamente organice fundamentale, : bilicoşii, influenţaţi de foc (visează incendii, flăcări, războaie); flegmaticii intraţi la apă (visează fluvii, lacuri, inundaţii); melancolicii îngropaţi în pământ (visează morminte, spectre, gropi); sangvinii cu capul în nori (visează zboruri, curse, levitaţii).

Gaston Bachelard a dedicat câte o carte efectelor produse în psihicul nostru de percepţia celor patru elemente fundamentale, exemplificându-le cu imaginile desprinse cu predilecţie din literatură (poezie, proză, alchimie).

Înainte de a contempla, visăm. Psihologia emoţiilor estetice trebuie să studieze zona reveriilor materiale care preced contemplaţia: „Nu privim cu pasiune estetică decât peisajele pe care mai întâi le-am văzut în vis”/8/.

Rămânem fideli „… unui sentiment omenesc primitiv, unei realităţi organice prime, unui temperament oniric fundamental.” Acţiunea imaginantă deformează imaginile: „Prin imaginaţie, noi părăsim cursul obişnuit al lucrurilor.” /9/ „Valoarea unei imagini se măsoară după întinderea aureolei sale imaginare…” /10/ Imaginaţia este o invitaţie la călătorie, la un psihism dinamic: „O fiinţă lipsită de funcţia irealului este tot atât de nevrozată ca o fiinţă lipsită de funcţia realului.” /11/

Vom încerca să exemplificăm aceste efecte psihice, generate de contactul cu cele patru elemente primordiale, în statuara „părintelui sculpturii moderne”, Constantin Brâncuşi. Chiar dacă el a lucrat cu materiale terestre (lut, ghips, lemn, piatră, marmură, bronz, oţel inoxidabil), reveriile sale au fost nu numai terestre ci şi acvatice, aeriene, phirice. La prima impresie, ar părea că pe un sculptor l-ar preocupa doar reveria elementului pământ, din materialele căruia (lut, marmură, piatră, metale, lemn) îşi realizează operele. Sculpturile însă modelează spaţiul, intră în rezonanţă cu ambientul şi provoacă, pentru decodificarea mesajului transmis de artist, funcţiile spiritului.  Brâncuşi, ca artist-filosof, a plăsmuit forme interpretabile metafizic. El a făurit: Animale nocturne,  oameni, Peşti, Păsări, Foci, Ţestoase, Ţestoase zburătoare,  Muze, Himere care populează toate mediile de viaţă posibile.

Identificându-se cu plăsmuirile sale, artistul a trăit toate reveriile materiale corespunzătoare elementelor fundamentale: pământ, apă, aer, foc. Chiar dacă formele sale sunt din lut, lemn, piatră sau metal, ele încearcă să înoate sau să zboare.

1. 1. Reveriile terestre

În ordinea durităţii, materialele terestre pot fi clasificate astfel: noroi, lut, ghips, lemn, piatră, metal. Pentru Gaston Bachelard, lupta cu duritatea materialelor educă voinţa artistului. Muncind ne identificăm cu obiectul, devenim o singură fiinţă cu acesta. Modelând, cioplind, tăind, şlefuind, mâna artistului trezeşte substanţa la viaţă, aşa cum remarcă Novalis: „în fiecare contact ia naştere o substanţă care durează cât atingerea” – senzaţia aceasta, trăirea reveriei materialului, duce la imaginaţia formei operei. Numai dacă artistul atinge perfecţiunea, în forma plastică se naşte o nouă fiinţă: „Sculptorul se luptă cu materialele: piatră, bronz, marmură sau alte materiale, şi încearcă să îmbine toate formele într-o unitate perfectă şi să le insufle viaţă… Iar dacă nu formăm o singură fiinţă cu opera noastră, este mai bine să ne apucăm de altceva, decât să încercăm să fim sculptori.” /12/ (Aforismul 57)

Brâncuşi căuta să redea nu apectul exterior, mimetic, al fiinţei întruchipate în materie, ci spiritul acesteia, esenţa: „Muncind asupra pietrei, descoperi spiritul – tăind în materie, măsura propriei ei fiinţe. Căci mâinile sculptorului gândesc întotdeauna şi urmăresc gândurile materialului.” (Aforismul 25)

Artistul trebuie să creeze firesc, să dea viaţă anonim, ca şi natura:  „(…) Materia trebuie să îşi continue viaţa naturală şi după ce au intervenit mâinile sculptorului (…) (Aforismul16)

Universul este magic, materialele au viaţa lor proprie, vorbesc dar numai celor care ştiu să le asculte:  „Nu trebuie să silim materialele să vorbească în limba noastră ci trebuie să le ducem până în acel punct unde alţii vor înţelege limba lor… Nu poţi să faci ceea ce vrei tu să faci, ci numai ceea ce îţi permite materialulu. Nu poţi să faci din marmoră ceea ce ai voie să faci din lemn – şi nici din lemn ceea ce ai vroi să faci din piatră.” (Aforismul 22)

Modelajul e mai feminin, nehotărât, permite reveniri, această ambiguitate e specific feminină. Modelajul implică amestecarea lutului sau ghipsului (principiul masculin – yang) cu apa (principiul feminin – yin), combinarea lor conducând la un amalgam andogin. Modelajul eufemizează sculptura. Frământarea materialelor pulverizate, în amestec cu apa, provoacă mâinii care modelează, o senzaţie erotică. Dacă formele obţinute se ard în cuptor, procedura implică  participarea tuturor celor patru elemnte fundamentale.

Modelarea leneşă nu l-a satisfăcut pe Brâncuşi şi artistul a căutat altă tehnică de lucru, mai bărbătească: „Eu am sfârşit demult cu manipularea noroiului sau a lutului, în plastică. Şi nu mai găsesc nici o vigoare şi nici o măreţie în argilă. Am căutat piatra puternică şi monolitică… Este cu totul imposibil ca să exprimi, astăzi, ceva real doar prin imitarea suprafeţei exterioare. Ceea ce este real, este numai esenţa. Iar dacă te apropii de esenţa reală a lucrurilor, ajungi la simplitate.” (Aforismul 80)

Acesta este motivul pentru care Brâncuşi a părăsit modelajul şi a ales cioplirea directă. Revelaţia acetei tehnici a constituit pentru artist „drumul Damascului”. Stau mărturie operele de cotitură: Sărutul, Cuminţenia pământului şi Rugăciunea. Aceste sculpturi induc puternice reverii terestre. Duritatea şi rugozitatea pietrei în care este tăiat cuplul Sărutul, sugerează etenitatea sentimentului, dragostea care învinge moartea. Femeia chircită, Cuminţenia pământului pare aşezată într-o grotă, procedeu iniţiatic la care erau supuse tinerele fete înainte de măritiş, în societăţile tradiţionale, după părerea exegetului Ion Pogorilovschi. /13/ Rugozitatea şi alungirea bizantină a formelor femeii aplecată în Rugăciune, anulează feminitatea senzuală, mutând accentul asupra reculegerii. După părerea aceluiaşi exeget, schimbarea stilistică survenită a fost dramatică,  artistul şi-a distrus ansamblul monumental Trecerea Mării Roşii, cu personaje uriaşe,  modelate realist-impresionist.

La Brâncuşi, agresivitatea masculină devine maximă în cioplirea pietrei, prin lovirea virilă, directă şi perfectă: „Cioplirea (tăietura directă – la taille directe – este adevăratul drum al sculpturii, însă şi cel mai rău pentru aceia care nu ştiu să meargă şi în definitiv, cioplirea directă sau indirectă nu însemnează nimic, ceea ce contează este opera dusă la capăt.” (Aforismul 20)

Procedeul incită prin curaj şi risc, situându-se la limita dintre împlinire şi distrugere, dintre viaţă şi moarte: „Prin tăietura directă sculptorul se vede silit să înfrupte pieptiş natura inevitabilă şi nemiloasă a materialelor… Şi adeseori, în adâncimea marmorei, a pietrei sau bronzului, un sculptor insuficient priceput, în urma unui efort stângaci, omoară spiritul materialelor şi continuă apoi să lucreze într-o materie neânsufleţită.” (Aforismul 21)

Taietura directă, cavalerească, aparţine recuzitei regimului diurn al imaginii /14/.

Sculptorul este un erou civilizator, alungă întunericul şi aduce lumina, transformă haosul în cosmos. Psihanalitic, tăietura directă poate sugera satisfacţia luării în posesie, prin forţă, a feminităţii nocturne a materiei: „Opera de artă necesită o uriaşă răbdare şi mai presus de orice o înverşunată luptă împotriva materialelor. Şi nu poţi să duci această luptă decât dacă foloseşti tăietura (cioplirea directă). Modelajul, ei bine, acesta este mai uşor, permite revenirea, corectura, schimbarea, adaosul, pe când tăietura directă impune o confruntare fără de milă între artist şi materialele pe care el trebuie să le învingă (…). Iar decăderea acestei arte a sculpturii a început odată cu abandonarea acelei tăieturi directe, care îi permite sculptorului să câştige, cu fiecare dintre operele sale, propria sa victorie asupra materialelor.” (Aforismul 23)

Prin topirea metalului se învinge persuasiv, rezistenţa materialului din interior. Călirea, pare o acuplare, prin cufundarea metalului încins, masculin, în recipientul cu apa feminină. În polisarea îndelungată, răbdătoare, a formelor metalice turnate, redescoperim erotismul şi adorarea iconodulă: „Polisarea perfectă este o necesitate pe care formele relativ-absolute o postulează unor anumite materiale. Ea nu este obligatorie şi, într-adevăr, poate să devină extrem de dăunătoare pentru aceia care practică o sculptură de tip biftec (…) „ (Aforismul 24)

Forjarea transformă artistul în demiurg. El aduce pe lume forme noi prin lovirea bărbătească a metalului înroşit, maleabil, cu ciocanul. Mitologic, fierarul forjor este comparat cu zeul Vulcan. Ritmul şi sunetul ciocănirii metalului încins pe nicovală invocă o toacă celestă.

Sculptura echivalează, în sens platonic,  cu eliberarea spiritului  din captivitatea  materiei.

Aceeaşi idee stă la baza doctrinei indiene Sāmkhya-Kārikā /15/, în care la originea universului stau două principii eterne şi opuse: Spiritul (purusa) – esenţa masculină primordială şi Natura (praktri) – esenţa femină de speţa întâi. Asemănarea cu vestita doctrină chinezească a cuplului dinamic Yang – Yin încetează din momentul în care, între Spirit şi Natură apare o relaţie de subordonare ontologică. Natura ajută Spiritul să se cunoască pe sine, să se elibereze de tot ce-i este străin şi să se înalţe întru sine la armonia celestă, supremă. Cărţile din biblioteca lui Brâncuşi atestă că artistul a cunoscut aceste teorii, între volumele sale de căpătâi numărându-se dialogurile lui Platon  şi poemele msticului tibetan Milarepa. /16/

Tot de spiritul platonic  ţine crezul lui Brâncuşi,  conform căruia forma ideală  este captivă

în material şi trebuie eliberată: „În general, sculptorii procedează cu materia prin adăugare, atunci când ar trebui să acţioneze, de fapt, asupra ei, prin scădere. Să foloseşti un material moale şi să continui să adaugi la el, până ce este atinsă forma preconcepută şi să o aplici asupra altui material, permanent şi solid, este o crimă împotriva naturii.Toate materialele deţin în ele însele sculptura pe care omul o doreşte; el trebuie să trudească, însă, să ştie să scoată, eliminând acel material de prisos, care o acoperă (…). Artistul trebuie să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă.” (Aforismul 18)

Forma şi proporţiile obiectului produc senzaţia de armonie în cadrul reveriilor terestre: „Forma şi proporţiile sale echilibrate sunt marele DA; prin ele noi ajungem să ne cunoaştem pe noi înşine.” (Aforismul 30)

Un poet german, Dietrich, citat de Bachelard, afirma că: „Piatra preţioasă este punctul în care este abolită opoziţia dintre materie şi lumină. Materia primeşte lumina până în inima ei şi nu mai aruncă nici o umbră.”

Părerea enunţată se potriveşte ca o mănuşă sculpturilor lui Brâncuşi. Artistul a şlefuit bronzuile şi marmurele sale până au căpătat luciul pietrelor preţioase, copate în retortele pământului. Sculpturile sale ovoidale: Păsăruica, Începutul lumii, Noii născuţi par nişte perle. În reveriile telurice, perlele sunt rouă pietrificată, iar roua este „mierea cerului şi laptele stelelor”.

Am lăsat la sfârşit cioplirea lemnului, întrucât acest material are caracteristici aparte. Ca plantă, arborele  face legătura între pământ şi cer, resuscitând semnificaţia mitologică a arborelui cosmic: „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii (…)” (Aforismul 142).

De la lemnul viu porneşte ideea că materialele au viaţă proprie. Gândirea tradiţională şi ciplirea lemnului, au generat doctrina brâncuşiană a naturalităţii: „Să dai senzaţiile realităţii astfel cum ni le procură Natura însăşi, fără însă a reproduce sau a imita, este astăzi cea mai vastă problemă a Artei. A crea un obiect care îţi dă prin propriul său organism ceea ce natura face prin miracolul ei etern, este ceea ce arta îşi doreşte. Şi a realiza aceasta, înseamnă a intra în spiritul universal al lucrurilor şi nu a te limita la imitarea imaginii lor. O operă de artă astfel concepută, va tinde către echilibrul absolut; iar echilibrul absolut rămâne perfecta expresie a frumosului.” (Aforismul 122)

„Natura zămisleşte o vegetaţie vânjoasă care creşte drept în sus, de la pământ spre ceruri. Iată, Coloana mea fără sfârşit trăieşte într-o grădină frumoasă din România. De jos şi până sus, ea are aceeaşi formă şi nu îi trebuie nci piedestal şi nici soclu – ca să se sprijune; iar vântul nu o va dezrădăcina niciodată, căci Ea va rezista pe propriile-i puteri..” (Aforismul 135)

O sculptura este ca un arbore: „O sculptură nu se sfârşeşte niciodată în postamentul său, ci se continuă în cer, în piedestal – şi în pământ” (Aforismul 144)

Brâncuşi afirma că numai românii şi africanii ştiu sculpta lemnul, întrucât oamenii societăţilor arhaice şi tradiţionale lucrau acest material cu respect, sfinţenie dar şi cu o teamă superstiţioasă. Lemnului constituia, în satul lui Brâncuşi, ca în cele mai multe sate româneşti tradiţionale, materialul de bază al construcţiilor dintr-o gospodărie: case, porţi, grajduri, coteţe, cuştile câinilor, se făceau din lemn. La fel, cea mai mare parte a bisericilor erau construite din lemn. Biserica şi locuinţa simbolizau universul în miniatură. Tavanul reprezenta cerul, duşumeaua pământul, iar stâlpii de cerdac, coloanele cerului. Lemnul trăieşte, artistul trebuie să-l trateze cu respect, să-l lucreze cu dragoste, tandreţe, să prevadă pe unde se va crăpa la uscare, ca să nu distrugă opera în decursul timpului, cu alte cuvine trebuie să fie vizionar : „Gândeşte-te că stejarul din faţa ta este un bunic înţelept şi sfătos. Vorba daltei tale trebuie să fie respectuasă şi iubitoare: numai astfel îl poţi mulţumii.” (Aforismul 134)

„Lemnul, de exemplu, este în sine şi sub toate aspectele sculptural. Nu trebuie să-l distrugem, nu trebuie să-i dăm o asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr-un alt material…. (Aforismul 17)

„Îmi este cu mult mai uşor să prind rădăcinile şi să fac să crească în mine forme noi decât să le cioplesc în marmură.” (Aforismul 42)

Lemnul care crapă aminteşte de efemer, de viaţa omului. Acest lucru este sugerat şi de faptul că Brâncuşi a sculptat primul cuplu uman, Adam şi Eva în lemn. Tot în lemn l-a sculptat şi pe creatorul omului, pe Regele regilor. Intenţia aici a fost alta. Prin aspectul columnar al redării Demiurgului, sculptura  sugerează arborele cosmic, simbolul întregului univers.

Brâncuşi a mai sculptat în lemn:  Socrate, Cupa, Primul pas, Platon, Micuţa franţuzoaică, , Şeful, Vrăjitoarea, Himera, Fiul risipitor. Din punct de vedere al reveriilor terestre, vom remarca numai că, în afară de Himera şi Fiul risipitor, sculpturile în lemn au aspect columnar, purtând dincolo de forme, simbolul arborelui cosmic.

Brâncuşi a realizat în lemn şi elemente arhitectonice: Cariatidele, Coloanele, Arcadele (porţi), mesele, băncile şi scaunele atelierului său etc. Cu ajutorul  Cariatidelor şi Coloanelor visa să construiască un Templu al dragostei(probabil pentru Paris), apoi un Templu al descătuşării sufletului de corp (la Indor, în India). Din păcate, aceste proiecte magnifice  nu au fost realizate. S-au materializat însă numerose capodopere, datorită cărora, artistul român a fost denumit „părintele sculpturii moderne”. Sculptura în piatră Sărutul, a devenit mai intâi Coloana  sărutului cu simplu capitel, apoi cu capitel dublu şi Piatră de hotar (marcând tristul eveniment al cedării Basarabiei către Rusia, în 1940). Două monumentale Coloane ale sărutului au fost înglobate în Poarta sărutului de la Târgu-Jiu. O masă rotundă de piatră, având ca model masa dintr-o casa ţărănească a devenit Masa tăcerii, iar un stâlp de pridvor (varianta „măr cu oglinzi”), cu module romboedrice, de fontă, alămite şi înşirate pe un miez de oţel, a devenit Coloana fără sfârşit, înaltă de aproximativ 30 de metri (primele variante au fost sculpate în lemn).  „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică – la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii. Sau ca pendului timpului, răsturnat.” (Af. 142) Coloana desprinsă din tradiţia ţărănească(stâlp de pridvor) simbolizează atât bradul de nuntă cât şi cel de moarte (brazi ce se legau de acest stâlp), ori în cimitir, perechea (soţul/soţia) defunctului.

Parcurgerea ansamblului a fost concepută iniţiatică, traseul oriziontal fiind hărăzit reveriilor terestre, iar cel vertical (urcarea sufletelor la cer), reveriilor ascensionale. Este vorba de ritualul de înmormântare al eroilor căzuţi în al II-lea război mondial pe malurile Jiului, de  slujba şi masa de pomenire săvârşite spiritual la Masa tăcerii şi trecerea convoiului mortuar pe Aleea scaunelor, cu hodini pe grupurile de câte trei scaune, cu înfiorarea produsă de contactul cu scaunele tari de piatră şi reci, de trecerea pe sub Poarta sărutului, cu săvârşirea nunţii cosmice postume, mioritice şi parcurgea „Căii sufletelor eroilor” până la Coloana fără sfârşit – brad de nuntă-moarte, soţie a mortului pentru eternitate şi scară de urcare a sufletelor la cer. /17/

În Templul eliberării sufletului, în pasajul subteran de pătrundere în templul de forma Coloanei sărutului, cu camera de meditatie de forma dublului capitel, pelerinul ar fi simţit întrega apăsare telurică, spaima morţii care se apropie, efemeritatea vieţii terestre.

O altă sculptură, Animalul nocturn, prin forma orizontală, convexă, aplatisată, sugerează  adaptarea la viaţa chtoniană. Căţelul pământului, utilizat ca soclu, poate fi interpretat ca cerberul Iadului.

Coloana mai are şi un alt simbol, preluat din mitologia indiană, conform căreia universul nemanifestat este un ou, din spargerea căruia se separă cerul de pământ, coloana susţinând bolta, după separarea cupelor. În Portretul doamnei LR acest mit apare foarte clar, între cele două jumătăţi de calote sferice aşezându-se o coloană de susţinere.

Dar Brâncuşi a inventat şi un mit propriu al genezei, în ciclul Nou născut – Primul strigăt. Trezirea universului la viaţă nu se face acum prin separarea cupelor cerului de a pământului ci prin  stricarea perfecţiunii acestuia, tăierea cu sabia timpului a unei felii de ovoid, secţiunea obţinută fiind o gură imensă care ţipă durerea căderii în lume, trezirea la viaţa care este suferinţă. /18/

Făpturile terestre au fost realizate după două stiluri:  a). prin modelare naturalist-impresionistă, până la cotitura survenită în perioada anilor 1907-1910, (capete şi busturi de copii,  Supliciu, Orgoliu, Vitelius, Studiu după Laookon, Portretul  lui I. G. Gorjan, Portretul gen. Dr. Carol Davila etc) şi b). prin cioplire directă, rezultândforme puternic stilizate, realizate în lemn, piatră şi marmură, apoi turnate în bronz şi oţel inoxidabil (Formă arhaică, Cuminţenia pământului, Sărutul, Rugăciunea, Muzele, Narcis, Danaidele, Negresele blond, D-şoarele Pogany etc). Cele mai multe capete umane sunt ovoidale, forma lor sugerând o descendenţă din Începutul lumii, motiv ce ne conduce spre intenţia artistului de a spiritualiza materia.

Stabilitatea terestră este sugerată de formele soclurilor brâncuşiene: cuburi, paralelipipede, cilindrii, romboedre etc. Sculpturile susţinute de acestea, sugerează viaţa: ovoidele palpită, formele alungite orizontal plutesc sau înoată, cele alungite vertical, se înalţă în văzduh şi zboară.

Lucian Gruia

NOTE:

1. Gaston Bachelard – PĂMÂNTUL ŞI REVERIILE VOINŢEI (Ed. Univers, Bucureşti, 1998) pag. 6
2. Gaston Bachelard – PSIHANALIZA FOCULUI (Ed. Univers, Bucureşti, 2000) pag. 45
3. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag.5
4. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
5. Gaston Bachelard – PĂMÂNTUL ŞI REVERIILE VOINŢEI (Ed. Univers, Bucureşti, 1998) pag. 8
6. Thales, Heraclit, Anaximenes şi Anaximandros
7. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
8. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 9
9. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
10. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 5
11. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 10
12. Toate aforismele sunt luate din cartea Constantin Zărnescu – AFORISMELE ŞI TEXTELE LUI BRÂNCUŞI (Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1980)
13. Ion Pogorilovschi – BRÂNCUŞI. GENEZA (Ed. Universalia, 2007)

14.  Gilbert Durand – STRUCTURILE ANTROPOLOGICE ALE IMAGINARULUI (Ed. Univers, Bucureşti, 1977)

15.  Sergiu Al-George – FILOSOFIA INDIANĂ ÎN TEXTE (Ed. Ştiinţifică Bucureşti, Bucureşti, 1971);

1. Cristian Robert-Velescu – BRÂNCUŞI INIŢIATUL  (Ed. Editis, Bucureşti, 1996)
2. Ion Pogorilovschi – COMENTAREA CAPODOPEREI (Ed. Junimea, Iaşi, 1976)
3. Lucian Gruia – UNIVERSUL FORMELOR  LUI BRÂNCUŞI (Ed. Fundaţiei „C. Brâncuşi”, Târgu-Jiu, 2001)

autor Lucian Gruia

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Gabriel Stănescu – In Memoriam

Gabriel Stănescu s-a născut la 9 septembrie 1951, în Bucureşti. A absolvit Facultatea de Filosofie a Universităţii din Bucureşti în 1977. În timpul studenţiei a devenit membru fondator al cenaclului Universitas şi a activat în presa studenţească, devenind membru al Uniunii scriitorilor în anul 1990. În 1991  Gabriel Sătnescu a emigrat în SUA, stabilindu-se în Atlanta/Georgia, dobândind statutul de refugiat politic. Poseda dublă cetăţenie, petrecându-şi viaţa pe două continente (în ultimii ani, devenind lector la facultatea de jurnalistică din cadrul Universităţii Spiru Haret, mai mult în România). A dobândit titlul de doctor în filosofie în anul 2002, cu teza: ”Particularităţi etnoculturale ale românilor americani. Contribuţii la studiul comparativ al etnosului românesc”.

Gabriel Stănescu a debutat în revista „Cronica” din Iaşi în 1969, apoi a publicat peste 15 volume de versuri şi 7 de eseuri. A fondat: Editura Criterion Publishing (Atlanta, Georgia în 1995), Asociaţia Internaţională a Scriitorilor şi Oamenilor de Artă Români (1995), revista „Origini-Romanian Roots” (1997), Caietele internaţionale de poezie (1997)

A fost autorul mai multor volume de poezie dintre care amintim: Exerciţii de apărare pasivă, Ed. Albatros, 1984; Împotriva metodei, Ed. Albatros, 1991; America! America!, Ed. Euphorion, 1994; Sfârşitul care începe, Ed. Panteon; 1996; Peisaj cu memorie, Poeme haiku memory landscape, Ed. Criterion Publishing, 1996; Stress, Ed Helicon, 1998; Identitatea neantului, Colecţia Poeţi optzecişti, Ed. Axa, 1998. O speranţă numită mayflower(Ed. T, Iaşi, 2008),  111 poeme (antologie bilingvă, 2010).

artist Ebrahim Fleep

Dintre cărţile de eseuri, se remarcă: MIRCEA ELIADE Odiseea omului modern în drum spre Itaca (Ed. Criterion publishing, 2009) care ne relevă personalitatea istoricului religiilor sub varii aspecte: ştiinţific, literar, istoric, sociologic etc.

În cadrul editurii Criterion publishing a iniţiat o colecţie valoroasă, dedicată marilor personalităţi ale culturii noastre, aşa cum au fost acestea receptate de contemporanii lor. Au apărut până acum asemenea crestomaţii întocmite de Gabriel Stănescu pentru: Mircea Eliade, Emil Cioran, Nae Ionescu şi Petre Ţuţea (ultima chiar înainte de moartea iniţiatorului). Avea în plan să publice în anul 2011 Constantin Brâncuşi în conştiinţa contemporanilor săi. Am colaborat la revista Origini cu recenzii, la rubrica pe care mi-a oferit-o, „Biblioteca din Alexandria”. L-am ajutat la editarea mai multor cărţii, ultima dintre acestea fiind crestomaţia dedicvată lui Petre Ţuţea. Cu o zi înaintea morţii sale am participat împreună la lansarea unor cărţi publicate la editura sa, în cadrul Târgului de carte Gaudeamus, Bucureşti.

Acum, după plecarea prematură la cele veşnice a poetului, eseistului şi editorului, ne revine nouă, a celor care l-am cunoscut şi apreciat, sarcina să edităm cartea Gabriel Stănescu în conştiinţa contemporanilor săi.

autor Lucian Gruia, redactor la revista Faleze de piatră

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Marin Codreanu – DADA (Partea I-a) (Editura SemnE, Bucureşti, 2009)

DICŢIONARUL SCRIITORILOR ŞI PUBLICIŞTILOR TELEORMĂNENI (Ed. Rocriss, 2005), întocmit de Stan V.Cristea, consemnează peste 800 de nume de mânuitori ai condeiului, născuţi sau trăitori în acest spaţiu geografic. Să reprezinte „câmpia împădurită” un areal aparte în geografia noastră literară? Scriitorii acestei zone au caracteristici comune? Să ne gândim la cei mai reprezentativi: Marin Preda, Zaharia Stancu, Gala Galaction şi Dimitrie Stelaru.

Există la aceşti scriitori o melancolie crepusculară, o atmosferă de sfârşit a vieţii ţărăneşti tradiţionale, o sacralitate sfâşietoare şi o ploaie celestă de himere. Să fie aceste stări determinate inconştient de câmpia împădurită a Teleormanului?Dacă acceptăm că spaţiul geografic/formele de relief determină, prin inconştientul individual şi colectiv, stilul specific (aşa cum a făcut Blaga pe urmele lui Frobenius, inventând matricea stilistică), am putea aplica această teorie şi la câmpia teleormanului. Ce caracteristici spirituale ar putea induce formele de relief în sufletele artiştilor? Muntele produce, datorită vicisitudinile geografice şi climatice, personalităţi puternice, dârze, neclintite, libere, solare. Zona subcarpatică ar fi mai pitorească, mioritică, ritmurile creaţiilor artistice urmând sinuozitatea deal-vale, analizată/teoretizată de Blaga.

artist Lavinia Musat, Optic

Spaţiul mioritic eminescian ar putea fi sugerat, tot după Blaga, de valurile mării, care, prin formele lor, pot fi identificate fictiv cu imaginea unor dealuri şi văi fluide. Bărăganul, în concepţia lui Vasile Băncilă, prin monotonia peisajului, ar creea halucinaţii ca şi deşertul, viziuni care aparţin regimului nocturn al imaginii. „Câmpia împădurită”, după părerea mea, ar putea realiza o sinteză între deal/munte şi câmpia aridă. Pădurea, specifică zonelor de deal şi munte, produce dârzenie, cavalerism, demnitate şi o viziune solară asupra lumii. Câmpia teleormăneană nu mai e atât de monotonă ca Bărăganul, fantezia nocturnă e mai temperată, apocalipticul devine crepuscul. Poetul Ion Mircea în volumul de versuri PIRAMIDA ÎMPĂDURITĂ, conferă organicitate acestei forme abstracte, cu ajutorul copacilor. La Marin Preda (modelul lui Marin Codreanu), se pot decela cu uşurinţă  aceste aspecte. Romanele şi nuvelele lui Marin Preda: Întâlnirea din pământuri, Ana Roşculeţ, Desfăşurarea, Moromeţii, Ferestre întunecate, Îndrăzneala, Risipitorii, Imposibila întoarcere, Marele singuratic, Delirul, Cel mai iubit dintre pământeni, alcătuiesc o frescă a lumii munteneşti (ţăraneşti şi citadine) în perioada interbelică şi a celui de-al doilea război mondial. Moromete şi Victor Petrini sunt personaje tipice pentru voinţa neînduplecată şi comportamentul neîngrădit de reglemetările sociale.

Marin Codreanu îşi propune de la început să facă un singur roman fluviu, având ca model fresca pe care ar fi  ar fi vrut s-o realizeze Marin Preda. Desigur, nu vreau să afirm că Marin Codreanu ar avea forţa expresivă a modelului său exemplar. Autorul DADEI a scris câteva volume de versuri, care se lasă citite prin cheie simbolică sau alegorică. Stilul nemetaforic al versurile cred că l-a ajutat în scrierea unei proze realiste needulcorată liric. În primul volum al romanului DADA, Marin Codreanu abordează perioada de începere a celui de-al doilea război mondial (lunile septembrie-octombrie 1939),  va continua cu perioada   celul de-al doilea război mondial, şi poate va ajunge, în final, aproape de zilele noastre.

În prefaţa romanului DADA, Petre Ionescu semnalează parfumul moromeţian. Într-adevăr Marin Codreanu, născut  la 16 sept 1937 în satul Ştirbeţi, comuna Cucuieţi, jud. Teleorman, aparţine lumii descrise de Marin Preda. Curtea lui Mantu, descrisă de Marin Codreanu, este şi ea un fel de grădina a lui Iocan. Aici, Mantu, cel mai bine informat dintre săteni, întrucât avea un radio cu galene, le comunica ştirile consătenilor. Cel mai mult îi place să povestească, urmând o regie proprie menită să impresioneze auditorii (exemplificând cu lecturi din revistă), moartea la datorie a fiului său Vasile, la 4 septembrie 1939. Soldatul fusese ucis, împreună cu alţi cinci grăniceri şi cu sergentul lor, de o formaţie paramilitară hortystă, la Diosig, cu o zi înainte de predarea pichetului grăniceresc românesc către grănicerii unguri, în urma Diktatului.

Cu toată durerea suferită, Mantu este mândru că fiul său  a murit ca un erou. Personajele romanului posedă caracteristicile puternice ale omului de la munte: hotărâte, dârze, descurcăreţe şi nu se supun constrângerilor legale decât până la un anumit punct. Ca să îşi facă dreptate, Didina, fiica lui Mantu, îl dă în judecată pe calomniatorul care o acuza de imoralitate în lipsa soţului plecat în armată şi în instanţă, enervându-se îl bate cu registrul de stare civilă, pe care îl distruge, motiv pentru care este amendată cu doi poli (sumă importantă pe vremea aceea). Născând un băieţel şi neştiind cum să se descurce, apelează la părinţii ei. Mama ei, Dada Maria (de la care romanul îşi trage numele) o sfătuieşte să-i trimită o telegramă soţului ei, Petruţ, aflat în cazarmă. Petruţ este şi el un personaj robust, bine conturat, destoinic. Acesta părăseşte cazarma şi după multe peripeţii reuşeşte să-şi rezolve treburile şi să se întoarcă până a doua zi la unitatea militară. Marin Codreanu construieşte cu mână sigură arhitecturi epice. Un episod crud şi tandru îl constituie drumul lui Mantu cu boerul Victor Kisim la Roşiori, pentru ca primul să plătească amenda Didinei, iar apoi, cei doi să-şi facă un control medical de rutină.

Mantu nu are prea mari probleme cu sănătatea, dar doctorul Noica îi prezice boierului că nu va mai trăi decât trei luni. La întoarcere în sat, boierul moare instantaneu, aflând de sfârşitul tragic al fiului său Tomică, prins de cureaua morii familiei. Alt personaj, mândru şi liber, este comandorul de aviaţie Gheorghe Miclescu, cel care după părerea mea îl are ca model pe Victor Petrini, eroul romanului Cel mai iubit dintre pământeni, scris de Marin Preda. Miclescu are curajul de a riposta la acuzaţia generalului de brigadă Dan Teodorescu (făcută la sugestia sorei reginei Elisabeta) că a deranjat tot litoralul cu zgomotul produs de escadrila sa, într-o aplicaţie la joasă înălţime. Comandorul se păstrează demn şi în consiliul de coroană, demonstrând că a îndeplinit o misiune, şi nu a încălcat ordinele. Este numit comandantul Aerodromului Pipera din garnizoana Bucureşti.

Prima parte a romanului Dada este convingătoare ca proză realistă. Autorul se dovedeşte un bun cunoscător al relaţiilor interumane între diverse categorii sociale (ţărani – boieri), statornicite altfel decât de pe poziţiile luptei de clasă cu care ne-a îndoctrinat socialismul. Aşteptăm continuarea romanului pentru a vedea cum va mai răbufni în conştiinţa autorului, câmpia împădurită a Teleormanului.

autor Lucian Gruia, redactor la revista Faleze de piatră

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Ion Lazu – 70 „VENETICII” FĂRĂ SFÂRŞIT

Deşi Ion Lazu, autor a unui număr de aproape 20 de cărţi de proză, poezie, memorii literare, albume de artă, scenarii etc. afirmă ca în anul 2009 a publicat ediţia definitivă a romanului Veneticii, am convingerea că pentru el subiectul cărţii nu va fi niciodată încheiat. Îl va retrăi mereu şi mereu până la sfârşitul vieţii. Motivul e simplu, romanul constituie „biblia” familiei sale.  Este vorba de strămutarea familiei autorului, din Basarabia în România, sub presiunea tancurilor sovietice, în timpul celui de-al doilea război mondial. Cazul este paradigmatic pentru o bună parte din populaţia Basarabiei care a trăit momente dramatice în timpul dislocării, pierzându-şi întreaga agoniseală şi apoi făcând eforturi disperate să se adaptaeze la noile condiţii de viaţă. Tristeţea se revarsă nestăvilită, din paginile romanului, de la valea Nistrului, acoperind Cioburciul natal şi până în Oltenia noastră, unde basarabenii strămutaţi erau consideraţi „venetici”.

Prefacerile prin care a trecut romanul sunt menţionate de Ştefan Ion Ghilimescu în analiza foarte exactă pe care o face acestei cărţi în revista Argeş: Romanul refugiului din Basarabia şi din care aflăm că totul a pornit de la un scenariu de două pagini elaborat la  sfârşitul anilor 80, transformat în  roman de 319 pagini (Ed. Reper, Bucureşti, 1999), reeditat într-o variantă amplificată, de 534 de pagini, prin adăugarea unei a doua părţi,  (Ed. Vinea, Bucureşti, 2002) şi ajuns prin noi elaborări la o ediţie definitivă de 440 pagini (Ed. Ideea Europeană, 2009).

După o analiză lucidă, pertinentă, care evidenţiază tehnicile simfonice de dezvoltare epică şi analiza factologică, Ştefan Ion Ghilimescu conchide: „Fără a-mi fi teamă că greşesc, voi semnala cititorului în remarcabilul roman Veneticii al lui Ion Lazu o temă de autor pentru prima dată tratată în literatura noastră şi anume refugiul istoric al românilor basarabeni din 1944 şi odiseea supravieţuirii lor. Curgător ca un fluviu mare şi leneş, scris cu maximă atenţie, şi controlat sever la nivelul ideii, cumva situat la limita acurateţei stilistice a unui duct vag simbolic, Veneticii este unul dintre primele 10 romane scrise la noi în ultimii douăzeci de ani.”

Deşi romanul a fost deseori comentat în decursul timpului, voi face şi eu o analiză succintă, sentimentală, pentru cititori, acum când autorul a împlinit frumoasa vârstă de 70 de ani.

Romanul cuprinde două părţi care abordează tehnici narative distincte: partea întâi Ordinul de evacuare, scris ca un roman-fluviu, faptele fiind descrise în ordine cronologică şi partea a doua Scribul familiei, în care întâmplările sunt selectate pe criteriul emoţional.

În ansamblu, romanul realizează  o panoramă a societăţii româneşti în perioada 1944 –  1989.

Sunt prezentate: pregrinările familiei refugiate, de la Cioburciu la Slatina: cu trenul timp de două săptămâni (mama Vera şi copiii ei de vârstă preşcolară Mihai, Andrei şi Ancuţa), a lui Grigore Manu (cu căruţa, în care pusese câţiva saci cu grâu), precum şi a rudelor apropiate (bunicul Timotei cu traista în băţ, pe jos, timp de patru luni), până în localităţile de adopţie (Satu Vechi şi Sărăceşti, Pârliţi) în care localnicii îi priveau ca pe nişte „venetici”; foametea care a cuprins ţara după război; instaurarea comunismului (cu aberaţiile sale) în România, de pericolul căruia familia Manu a fugit din Basarabia: selectarea oamenilor în funcţiile de conducere după criteriile luptei de clasă, atotputernicia securităţii, distrugerea fizică şi psihică a intelectualilor, militarilor şi politicienilor care s-au afirmat în vechiul regim etc.; de la furtul cailor, ceea ce i-a lipsit pe refugiaţi de unica sursă de venit, la moartea bunicului, într-un sanatoriu, la năpraznica/devastatoarea lovitură abătută asupra familiei: moartea de meningită, la doar 12 ani a primului născut, Mihăiţă, de o inteligenţă excepţională, printr-un nemaisfârşit şir de avataruri familiale, până dincolo de Decembrie 89, odată cu moartea stâlpilor familiei, Vera şi Grigore..

Nostalgia paradisului pierdut al Cioburciului basarabean nu se va stinge niciodată din sufletele refugiaţilor. Iată cum descrie Andrei (personaj fictiv în care recunoaştem autorul) sentimentele Verei la împlinirea a 40 de ani de la refugiu: „Patruzeci de ani… Înseamnă că am trăit mai mult aici decât la Cioburciu. Însă cu sufletul frânt în două, cu gândul mereu acolo.”

Când Andrei ajunge la Coburciu, în 1990, cu un TIR cu cărţi pentru Uniunea Scriitorilor de la Chişinău şi pentru şcoala din satul copilăriei, sat reconstruit în întregime şi care poartă azi alt nume (cel vechi fusese distrus în război, practic ras de la suprafaţa pământului… ceea ce nu li s-a părut deajuns cotropitorilor, căci au ţinut să-i şteragă şi numele), sufletul său se descătuşează violent: „…un plâns mare s-a rupt din adâncul fiinţei mele. Ceva ce nu puteam stăpâni şi nici nu voiam să-mi reprim: o criză nervoasă, îndelung amânată, mereu gata să izbucnească. Jalea mea de basarabean refugiat. Jalea tuturor celor care nu au mai avut norocul să jeleacă la malul Nistrului… Printre lacrimi vedeam fluviul aducându-şi răbdător apele puţine dinspre Câmpia rusească, prefirându-le printre lespezi, lăsându-le apoi să curgă agale spre Liman şi spre Marea cea mare. Acolo şezum şi plânsem”.

Moartea inevitabilă a părinţilor atât de iubiţi a fost presimţită atât de mamă cât şi de fiu. Andrei are un vis premonitoriu cu tatăl său mort. O vecină îi povesteşte lui Andrei că Vera îşi presimţise moartea, îi ceruse să o îmbăieze, apoi primenită s-a plimbat prin toată grădina, de parcă voia s-o memoreze pentru viaţa de dincolo. Autorul vrea să ne inducă ideea că pentru omul traumatizat de teroarea istoriei, sensibilizat de nedreptăţi şi obide, viaţa sufletească este intensificată, este vie, dramatică, iar presimţirile, visele premonitorii capătă o importanţă crucială.

Cartea se încheie cu „Visul din oglindă” al lui Andrei (tatăl) care primeşte de la celălalt Andrei (fiul) următorul mesaj :”…Murisem şi Andrei mă privea cu drag, neţinând nicicum seama de faptul că eu nu mai eram în viaţă. Mă privea ca şi cum aş fi fost încă viu, ca şi când nimic iremediabil nu s-ar fi întâmplat între noi şi nici n-ar fi putut să se întâmple. Moartea nu avea nici o putere asupra noastră, asupra legăturii de dragoste dintre tată şi fiul său. Acea privire ataşată, dăruită, frenetică, totală – pe care i-o ştiu din copilărie, de la Bocşa Montană.”

Romanul Veneticii îmi pare că a fost scris de Ion Lazu nu cu pixul ci am sentimentul că autorul a încrustat cu briceagul de altoit pomii (cu acel briceag găsit în trenul refugiaţilor şi pe l-a transmis fiului), cuvintele neuitării în arborele genealogic al familiei sale.

Constantin Stan, prezentând cartea Veneticii de Ion Lazu  la Clubul de proză al ASB, (în ziua de  30 martie 2010)  afirma: „Nu-mi place să folosesc cuvinte mari, dar pentru mine Ion Lazu cu acest roman Veneticii mi-a reprezentat realmente o mare surpriză: este o carte admirabilă, excepţională din toate punctele de vedere. Ştim de-acum că nu subiectele mari fac literatura mare… Această poveste a unei familii de refugiaţi din Basarabia, odată cu întoarcerea frontului şi aşezarea ei în apropiere de Slatina, are un dramatism cum în puţine cazuri am văzut; o scriitură de asemenea extraordinară, înbinând timpurile narative magistral, prezentul şi imperfectul evocării, aş spune teribil, încât pe alocuri mi-a indus un soi de atitudine tragică, prin aceea că omul victimă a istoriei devine un invingător… Această poveste a unor învingători – care îşi pierd averea, îşi pierd copiii, care se strămută mereu, sub vitregiile istoriei – este dominanta cărţii dlui Lazu…. În totul avem de-a face cu o carte admirabilă…

Nu vreau să fac polemică, dar acum se vorbeşte cu insistenţă despre Cartea şoapatelor (aleasă „cartea anului 2009 – n.n.) a lui Varujan Vosganian. Eu cred că Veneticii lui Lazu este, din toate punctele de vedere, cu mult, cu mult deasupra cărţii lui Vosganian, dacă vreţi să vă dau un reper.”

1. Ion Lazu – VENETICII (Ed. Ideea europeană, 2009)

autor Lucian Gruia, redactor la revista Faleze de piatră

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Infinit

De ceva timp o chemare nelămurită îl făcea să nu-şi mai găsească locul.  Acum, îndemnat de ea, îşi semăna la întâmplare paşii pe străzile oraşului.Totul în jurul lui – oameni, magazine, maşini – se ascunseseră dincolo de privirea-i rătăcită.

Scrâşnetul unei frâne puse în grabă, îl trezi pentru o clipă, ca apoi, o izbitură să-l arunce în beznă… Când se dezmetici, constată surprins că nimerise într-o gloată ce se zvârcolea agonic în faţa unei bariere lăsate. Departe, în urma gloatei oraşul, îşi vedea liniştit de treburi, fără să-i pese de nenorociţii din faţa barierei.

– Haideţi!

Bariera sfâşie cerul şi gloata  îngheţă. Odată cu gloata, îngheţă şi el, aflat undeva printe ultimii. O frică animalică, ce o nutrea de când se ştia faţă de această călătorie, îl paraliză. Încercă să fugă din gloată şi să se refugieze în oraşul pe care îl  simţea în spatele lui, dar picioarele sale, supuse orbeşte poruncii, nu-l ascultară şi îl târâră spre barieră. Două lacrimi  îi înmuguriră în colţul ochilor. Înţelesese! Pentru el, pentru gloată nu mai exista întoarcere. Umbra unui zâmbet amar îi crispă buzele şi-i aminti cum, cu puţin timp în urmă şi el vântura oraşul – de fapt o imensă sală de aşteptare- fără să-i pese de bariera pe care ştia că într-o bună zi o va trece.
Brusc, singurătatea, cea care îi zdrenţuise bucuriile şi de care uitase în
ultima vreme, începu să-l bântuie cu furie. Cu furie încercă şi el să o alunge,să-şi găsească un prieten, sau cel puţin o cunoştiinţă oarecare, în gloata care îl înghiţise brutal. Se înspăimântă. Toţi cei din jurul său,  cu frunţile albăstrii eliberate de povara grijilor, cu sprâncenele prăbuşite peste ochii stinşi şi buzele înnodate în zâmbete şterse, semănau uimitor între ei.
Privirea i se opri pe individul de lângă el. Cum de nu-l zărise până acum? Părea că nu seamănă cu ceilalţi. Îl studie atent. Ceva nedefinit, ceva ce nu-l putea numi, îl scotea pe acesta în afara gloatei. I se păru chiar că pe faţa necunoscutului trecu grăbită o umbră de purpură ce îi ilumină obrajii pământii.

– Ai idee unde ne duce? – i se adresă necunoscutului cu o umbră de speranţă în glas.

Întrebarea îi hohoti ridicol în urechi, până când fu înghiţită de muţenia gloatei. Cel căruia îi fusese adresată nu o auzi.

– Hei, voi mă auziţi?  – se adresă răguşit gloatei.

Singurul răspuns pe care îl primi, cel al ecoului, îi răni urechile cu inutilitatea întrebării. O negură, găurită din loc în loc cu imagini fugare, îi arse tâmplele şi-i alungă gândurile până când imaginea oglinzii i-o împrăştie.

– Oglindă,…oglindă, silabisi mecanic fără să înţeleagă  tâlcul  borboroselei sale. Da,… da! O oglindă îmi trebuie, se bucură copilăreşte. Atunci ştiu sigur dacă şi eu semăn cu ei, dacă şi eu trebuie să plec.

Nu apucă să-şi termine bine vorbele că mâinile i se  repeziră orbeşte în căutarea oglinzii salvatoare. O durere ascuţită îi săgetă genunchiul
stâng. Înjurătura strivită între dinţi îi îngheţă pe buze când descoperi
surprins că cea care îi provocase durerea era o cutie şuie din lemn mâzgălită în grabă cu o vopsea plânsă, de pe capacul căreia se hlizea la el un semn sinistru. Încercă zadarnic să se lepede de ea. Cutia, parcă lipită de mâna lui, nu se lăsa aruncată. Abia acum descoperi că şi cei din gloată duceau ceva în mâini. Unii cărau cutii mari din mahon sculptat, alţii cutii mediocre ca şi a lui, iar ceii mai mulţi cărau cutii de carton presat, desprinse pe la colţuri.

Descoperi oglinda în buzunarul de la piet. Ciudat! Foarte ciudat! El nu avusese nici odată  oglindă la el.

– Nu sunt eu ăsta, aproape strigă neputându-şi lua ochii de la faţa pământie, cu ochii sticloşi, aproape închişi, ce îl privea mirată din oglindă. Eu sunt mai,….mai,…mai cum? Eu sunt mai,… căută să-şi amintească.

Imagini scofâlcite de bărbaţi şi femei, cunoscute şi necunoscute, îi defilară prin faţa ochilor, nedumerindu-l din ce în ce mai mult.

– Ce sunt eu, Doamne, bărbat sau femeie?

Descoperii în faţa pământie ce se uita la el din oglindă, umbre vagi ale unui chip familiar lui, ce se risipeau în ceaţă. Oare el să fie? Oare ea să fie?

– Extraordinar, exclamă cu ochii rătăciţi în gloată.

Toţi cei de acolo, nu numai că se deosebeau între ei, asemănători fiind doar prin aburul pământiu ce le nivelase feţele de nu li se mai deosebea sexul, dar se şi frământau, fiecare în felul lui, animaţi de o singură dorinţă: SĂ FUGĂ DIN GLOATĂ.

Când aburul străveziu, ce ascundea capul coloanei, se risipi, îi ieşi în întâmpinare  cabina paznicului barierei. Mai aproape. Din ce în ce mai aproape…

– Trebuie să fug! Acum trebuie să fug!

Se zvârcoli zadarnic. Gloata din urma lui se înmulţise şi îl împingea mai repede…şi mai repede  spre barieră.

– Prezentaţi biletele la control, poruncea mecanic paznicul barierei.

-Opa! e pe bază de bilet, râse satisfăcut. Eu nu am bilet că nu mi-am luat nici un bilet. E clar. Cu mine s-a făcut o greşeală. Se mai întâmplă, scuză amabil destinul, cel care îl trimisese în gloată.

Palma îi poposi pe frunte să-i alunge transpiraţia. Respiraţia i se transformă într-un horcăit groaznic. Un petec dreptunghiular de hârtie i se lipi de palmă. Îşi găsi
pe el numele, prenumele şi toate datele personale. Inclusiv fotografia. Îşi aminti totul. Jos , în colţul din dreapta al biletului, descoperi data şi ora plecării precum şi destinaţia. Ceasul îl anunţă că mai are câteva minute până la plecare. Destinaţia nu putu să o descifreze. Literele ei fugeau din calea privirii lui, îşi schimbau forma, se lungeau , se micşorau, se amestecau în lungimea cuvântului şi nu-i îngăduiră nici măcar să le numere.

Umbra cabinei paznicului barierei se aşternu, fără veste, peste el. Arşiţa care îi chinuise trupul dispăru. În locul ei, o boare plăcută izvorâtă din adâncurile liniştii, îi alungă frica. Greutatea anilor i se scurse prin călcâie şi eliberat de ea, se simiţi mai uşor ca  un fulg de nea.
Picioarele i se desprinseră de pământ şi rar mai furau  un pas ca să-l împingă spre barieră.

– Poate e totuşi o greşeală. Dar de ce să fie o greşeală? Mă simt atât de bine aici. Aşa de bine…

Liniştea curată de aici, mulţumirea întreagă nedijmuită de patimi obscure şi mai ales senzaţia aceasta complexă ce le cimenta pe cele două, îl reţineau. Oare le mai întâlnise cândva? Retrăi viaţa de la prima orăcăială,  până la scrâşnetul frânei puse în grabă. Nicăieri
nu găsise liniştea de aici, nicăieri nu găsise mulţumirea de acum şi mai ales senzaţia aceasta complexă pe care nu o putea numi sau asemui cu ceva, dar pe care o intuise tot timpul. Din urmă îl ajunse un vuiet săltăreţ.

– Chemarea oraşului, surâse neluând-o în seamă.

Înaintea lui, la barieră, se oprise cel pe care îl remarcase din primul moment că nu semănă cu ceilalţi. Paznicul îi întoarse biletul pe toate feţele, apoi brusc se răsti:

– Ce cauţi aici? Nu-i data de astăzi, întoarce-te!

– Dar… vreau să rămân.

– O să rămâi şi tu, dar nu astăzi!… Liber, următorul!

Următorul era el.

– Nu am putut să desluşesc destinaţia, bâigui când îşi prezentă biletul.

– Destinaţia nu o pot desluşi nici eu, îi răspunse plictisit paznicul. De când mă ştiu păzesc pustia asta de barieră şi asta am să fac mereu. Voi muritorii sunteţi fericiţi pentru că ajungeţi şi altceva decât ceea ce aţi fost. Tot ce pot să îţi spun este că nu s-a rătăcit nimeni până acum şi nu o să te rătăceşti nici tu. Nu uita să-ţi arunci cutia în containerul de bagaje. Nu-ţi mai trebuie.

Nu apucă bine să îşi arunce  cutia la gunoi că întunericul îl orbi dintro dată şi apoi îşi pierdu cunoştinţa. Când îşi reveni constată că se târăşte într-un tunel ce se mulează strâns pe el. Cu eforturi animalice reuşi să iasă din tunel şi simţi cum o mână nevăzută îi lipi un bilet pe frunte. Uită tot ce se întâmplase înainte cu el. Uită şi de biletul pus de mâna nevăzută.

– Bine ai venit fiule, îl întâmpinară două raze.

-E cam plăpând, constată una dintre ele.

– Lasă, că se face el mare, zâmbi cea de  a doua rază.

Noua sa formă  îl satisfăcu deplin. Nici nu-şi putea imagina că altădată a avut o altă formă… De nu se ştie când aceeiaşi chemare nelămurită îl făcea să nu-şi mai găsească locul. Alerga bezmetic în căutarea a ceea ce nu ştia nici el. O pală  îl aruncă în beznă. Când se dezmetici, constată cu stupoare că nimerise întro gloată ce se zvârcolea agonic în faţa
unei bariere lăsate.

– Haideţi, porunci o voce…

autor Lucian Gruia, redactor la revista Faleze de piatră