Arhiva revistei literare Faleze de piatră

Titu Maiorescu- un mare Pedagog al neamului românesc

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 11/02/2011

„Au prezentul nu ni-i mare?” se întreba poetul Mihai Eminescu în urmă cu 140 de ani, cătând cu nostalgie către prăfuitele cronici şi către glorioasele figuri de cărturari care lăsat-au urmaşilor semn de trecere. Dezgustat de politicianismul timpului său, poetul trecea cu vederea faptul că momentul izvodirii sale în istoria neamului a coincis în mod fericit cu apariţia unei personalităţi providenţiale: Titu Maiorescu. Iată că în istoria acestui popor care se vaită de nefericitul destin hărăzit de zei, a existat acest om cu o structură lăuntrică anume construită pentru a contribui la edificarea imperativelor timpului său.

Momentul 1848 realizase primele mari reforme sociale, aducînd şi unirea Moldovei cu Muntenia (1859). Zăgazurile s-au ridicat şi o nouă etapă a inundat timpul istoric. Se cerea imperios o mână forte care să dirijeze despărţirea apelor care, în stare de linişte, să înceapă a se limpezi. Şi această mână s-a dovedit a fi personalitatea lui Titu Maiorescu, mai ales, pe tărâmul culturii. Fără el, peisajul cultural românesc s-ar fi dezvoltat haotic, lipsit de arhitectura proiectată şi susţinută în toate direcţiile de către Titu Maiorescu. A fost Marele Arhitect al timpului său.

Faptul că nu şi-a cheltuit timpul pentru a se dedica cu trup şi suflet construcţiei unui sistem filozofic, aşa cum s-ar fi cuvenit, sau că n-a fost preocupat de scrierea unei opere literare, a devenit un câştig pentru cultura română, pe care a ordonat-o conform rigorii nemţeşti caracteristice personalităţii sale şi, în final, i-a dat o înfăţişare demnă să stea alături de suratele ei europene. Pentru literatura română n-a fost o pierdere, deoarece stilul său n-avea nimic impresionant încât să aibă impact imediat asupra cititorului. Un stil riguros, sobru, precum al înaintaşilor săi greci şi latini, care n-ar fi putut atrage decât cititorul iniţiat.

În conferinţa sa „Despre natura Omului de Litere”, Fichte avansează ideea că toate lucrurile pe care le vedem sunt doar un veşmânt, noi înşine şi toţi cei din jurul nostru suntem un fel de veşmânt, o aparenţă senzitivă. Sub toate aceste aparenţe se ascunde, ca esenţă a lor, „Ideea divină a lumii”. Aceasta este realitatea care se află la baza oricărei aparenţe. Omul de Litere a fost trimis pentru a discerne – pentru sine şi pentru ceilalţi – şi a ne înfăţişa Ideea divină. În fiecare generaţie nouă, ea se manifestă într-un limbaj nou, iar el, Omul de Litere,  se află acolo s-o facă cunoscută. În adevăratul Om de Litere se află ceva sfânt, chiar dacă lumea nu recunoaşte în el Lumina, stâlpul de foc care-i călăuzeşte pe ceilalţi prin pustietăţile timpului. Un astfel de far călăuzitor a fost Titu Maiorescu – omul cel mai instruit al timpului său cu o inteligenţă impecabilă şi sigură aplecată către silogistică, bine structurată. Aptitudinile cu care natura l-a înzestrat au fost dublate de instituţiile şcolare prin care a umblat, de la Theresianum până la cele trei Universităţi din Viena, Berlin şi Paris, cu un doctorat la Giessen în 26 iunie 1859. N-a fost un savant precum Iorga şi Haşdeu, însă cultura lui era mult mai completă şi mai bine organizată. În afară de asta, avea veritabile aptitudini de lider, fiind un om pragmatic, cu simţul imediatului, al concretului. Poate de aceea a stat şi atâţia ani în fruntea Junimii.

În concluzie, Titu Maiorescu a fost un clasic în accepţiunea greco-latină a cuvântului, care a avut drept unic scop modelarea peisajului cultural românesc.

Abia întors de la studii, în 1861, când nu avea decât 21 de ani, se alătură marilor învăţaţi ai neamului care începuseră să se ocupe de limbă, inducându-i ordinea logosului şi aceea a bunului -simţ. O altă direcţie în care a avut un cuvânt greu de spus a fost în critica literară. În orice cultură, prezenţa actului critic este imperios necesară tocmai pentru a sta la baza evoluţiei sale, atât pentru selectarea valorilor cât şi pentru orientarea şi formarea gustului publicului cititor. Aflată la începuturi, literatura română avea nevoie de o direcţie şi critica normativă era imperios necesară. A treia direcţie în care influenţa lui Maiorescu a fost covârşitoare trebuie considerată cea a vieţii sociale, în mare parte tot un aspect al culturii, în care adus o campanie tenace împotriva formelor fără fond.

Urmaş al marilor învăţaţi ardeleni care au avut ca unic ţel înălţarea naţiunii române prin cultură, atâta vreme cât nu exista posibilitatea emancipării prin legi, Titu Maiorescu a fost un mare patriot. Orice întreprindere a sa era raportată la interesele superioare ale naţiunii. Adoptând modelul pedagogiei negative în înţelesul pe care i l-a acordat Jean Jacques Rousseau („a educa e a nu educa”), el a lăsat să se dezvolte cultura română ridicându-i din cale mistica patriotardă amplificată după paşoptişti. A crezut fără niciun fel de reticenţă în forţa creatoare a poporului român, aşa cum un bun agricultor crede în plantaţia sa, cu condiţia s-o cureţe de buruieni. Aşa cum planta avea nevoie de apă, soare şi hrană, tot aşa şi cultura română avea nevoie de modele culturale înalte. Marea sa artă pedagogică constă în transformarea pedagogiei negative într-o pedagogie pozitivă, prin introducerea principiului „artă pentru artă”.

Prin acest concept promova arta pură,  cultul pentru adevăr în artă, căci o naţiune care nu respectă şi nu creează artă adevărată, o naţiune care nu are cultul adevărului, este condamnată la degradare. Nedrepţi au fost toţi cei care l-au acuzat doar de gratuitism. A fost un gratuitism, dar cu o finalitate practică: Maiorescu era un fin cunoscător al psihologiei poporului român şi a ştiut în adâncul conştiinţei sale că fără impunerea exigenţelor artei adevărate şi fără respectul pentru adevăr, nu poate pune în prim plan demnitatea creatorului. Să se ţină cont că era un început de drum şi auspiciile sub care era pus acest început vor deveni covârşitoare în timp.

El a avut geniul începutului şi de aceea, cu toate că a avut tentaţii ca orice mare om de cultură, şi le-a reprimat tocmai pentru a pune o temelie solidă culturii române. Astfel a găsit el de cuviinţă să-şi cheltuiască energia în a pune la punct scrierea şi în a compune o gramatică, nu în a scrie tomuri de filozofie. Asta nu înseamnă că Titu Maiorescu n-a fost şi un veritabil filozof de atitudine. Şi cele mai ilustre exemple de spirite cu atitudine filozofică au fost Socrate şi Pascal. Nici ei nu au fost creatori de sisteme, însă, în centrul filosofiei lor au pus natura umană ca mijloc de cunoaştere a realităţii şi gândirea lor a influenţat pentru totdeauna mersul filozofiei în modul cel mai pozitiv. Ca şi antecesorul său Socrate, Maiorescu avea toate calităţile gânditorului de atitudine filozofică – idei în toate domeniile realului cu legătură logică şi armonioasă între ele şi puternică aplecare către punerea lor în practică.

Având o atitudine filozofică, Titu Maiorescu a fost şi un critic original, fiind singurul critic filozof. Criticele sale n-au fost limitate doar la un scop literar, având un fundament ideatic european. Modelul de critic promovat de Maiorescu este cel al unui filozof cu gustul frumosului şi cu conştiinţa activă, răspunzător de modul în care se dezvoltă artele literare în patria sa. Personalitatea lui Titu Maiorescu a fost una contradictorie – un om care a căutat să se modeleze şi a fost acuzat de narcisism, în acelaşi timp renunţând la sine pentru a se dizolva în destinul naţiei sale. Ion Petrovici, strălucitul său discipol, afirma despre opera maestrului său că „este mai subterană, mai invizibilă, e revărsată pretutindeni, circulă în vinele organismului întregii culturi româneşti.”

Deasupra uşii de la intrarea în biroul său, întemeietorul Junimii a pus să fie gravate cuvintele cronicarului: biruit-au gândul. Într-adevăr gândul său modelator, puternic, uneori limitat dar întotdeauna arhitectonic a biruit în pofida piedicilor puse de alţii şi chiar a propriilor limite „mergând până la o notă de tragic discret disimulat pentru a putea modela pe alţii.” Îi îndemn pe cei tineri să caute modele printre cei care au pus câte o piatră la temelia culturii naţionale şi să nu se lase uşor manipulaţi de avortonii culturii române ce n-au învăţat decât exerciţiul aruncării cu piatra.

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria


Reclame
Tagged with:

Comentarii închise la Titu Maiorescu- un mare Pedagog al neamului românesc

A fost Nietzsche un geniu?

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 11/02/2011

O întrebare banală şi un răspuns imposibil. În primul rând, noi nu ştim să definim geniul. Când înţelegem bine ce spune un autor, în mod obişnuit nu-l mai considerăm genial. Când nu-l înţelegem deloc, fie îl respingem, fie îl considerăm un geniu pentru că întrece puterea noastră de înţelegere. Da, însă autorul  poate că se doreşte ermetic şi atunci oricare escroc  poate fi considerat geniu. Un caz aparte îl constituie Nae Ionescu, pe care unii, inclusiv Sebastian , au ajuns să-l bănuiască de cabotinism, alţii de plagiat,  oricum a fost un filosof  controversat, iar ca om politic  ştim că a  inspirat  Legiunea, a fost chiar trimis în detenţie de regele Carol II. Să revenim la Nietzsche. În mod cu totul eronat el a fost şi unii îl mai consideră un precursor al ideologiei naziste. Teza este total greşită, filosoful era un schopenhauerean, depăşindu-şi maestrul, un adversar al clasicismului european, în favoarea  civilizaţiei şi culturii eline, antice, un antidogmatic, ceea ce  a contat mult pentru post-modernismul de astăzi. „Voinţa de putere”, sintagmă introdusă de Nietzsche a fost preluată de fascismul italian şi, apoi de  nazism, dar propaganda nazistă nu a reţinut altceva din bogata operă a unuia dintre cei mai importanţi filosofi din istoria culturii.  S-au mai  preluat, în mod mecanic, elogiul „supraomului”, al sănătăţii fizice şi mentale ( deşi Nietzsche a murit nebun),  critica iudeo-creştinismului ( desigur  de pe poziţia admiratorului  mitologiei antice,  greco-romane).

Un rău imens pentru posteritatea sa l-a adus sora filosofului, care  a fost o nazistă fanatică, desigur şi antisemită. Cei care s-au grăbit să-l pună la index pe Nietzsche au  confundat  opţiunile sorei cu ale filosofului. Nietzsche s-a născut în familia unui pastor protestant, în 1844 şi a murit în anul 1900, nu s-a manifestat niciodată ca antisemit, dimpotrivă a detestat antisemitismul fostului său prieten, Richard Wagner. Despre opera  sa, au scris la noi C. Rădulescu-Motru, marxistul C. Ionescu-Gulian,ş.a., iar  pe plan european, scriitorii Thomas Mann, Andre Gide, Hermann Hesse, savantul Sigmund Freud, filosoful Heidegger, apoi Emil Cioran, mulţi alţi oameni de prestigiu i-au fost  adepţi în postumitate.  Ceea ce este de mare importanţă în înţelegerea gândirii lui Nietzsche, care a fost şi un mare stilist, avea o exprimare clară şi , am spune, „luminoasă”, răspicată, a fost şi poet, a scris cicluri de poeme, se  poate rezuma, în mod formal , la  elogiul „liberului arbitru”. Am putea spune că   Nietzsche a preluat ceva din esenţa protestantismului lui Martin Luther, desigur fără fanatismul religios care a urmat reformei provocate de acesta. Nu vom face o analiză  exhaustivă a operei filosofice nietzscheene, este un demers  pe care puţini ar îndrăzni să-l iniţieze, după o bibliografie uriaşă. Ne vom opri la „zicerile”  filosofului, multe ajungând  să fie aforisme … fără autor.  Subtitlul la „Aşa grăit-a Zarathustra” este „O  carte pentru toţi şi pentru nimeni”. Nietzsche era sceptic în privinţa receptării scrierilor sale. Astăzi situaţia este mult diferită. Titlurile capitolelor sunt incitante – „Despre dispreţuitorii trupului”, „Despre firavul ucigaş”,  Undeva el spune – „Războinici, eu vă iubesc din toată inima”. Dacă amintim aici că prima criză de nebunie a filosofului a fost provocată în momentul când acesta a văzut la Torino cum un cal este bătut şi ucis, ne îndoim că sufletul  celui care preamărea războiul era insensibil. Cam tot ce scrie  el trebuie judecat din mai multe direcţii, privit cu  suspiciune înţeleaptă, pentru că paradoxul a fost una dintre armele cele mai la îndemâna acestui autor, pe care, de ce nu, trebuie să-l socotim genial, nu din snobism. El şochează şi poate produce dezbateri furtunoase. În alt loc el spune – „Prea mulţi oameni se nasc pe lume. Statul  a fost născocit pentru cei care sunt de prisos”. Putem fi de acord cu asemenea viziune … reacţionară?  Este Nietzsche un anarhist?  Este, într-o oarecare măsură. După un Hegel care iubea ordinea, după ce Prusia impusese ordinea în Germania, vine un filosof şi râde de stat. „Iubirea de aproapele este reaua iubire de voi înşivă”. este o mostră de   nonconformism greu de acceptat. Dar aici există o explicaţie – un rău făcut cu sila este mai rău decât răul.  Nietzsche atacă şi cultul personalităţii, ironizând pe cei care îşi aleg lăudătorii,pentru ca apoi să creadă în aceste laude.

Superficialitatea şi formalismul sunt duşmanii constanţi ai filosofului. Este adevărat că el, uneori, se arată  misogin, aceasta se explică şi prin drama provocată de  refuzul   unei femei remarcabile, Lou von Salome, de a-l accepta ca soţ. Unii au încercat să caute un antisemitism  trezit de această dezamăgire, nimic nu îndreptăţeşte ipoteza. Deşi fiu de preot, Nietzsche a fost un adversar al practicii prin rugăciune, fără a nega rolul credinţei, dar el a dorit cu ardoare  eliberarea de oricare prejudecăţi, el a văzut în om pe Dumnezeul însuşi. Era un paranoic? Da şi nu. Ca şi Dali care se declara genial, Nietzsche se expunea ridicolului, fără a fi ridicol. El dorea ca toţi oamenii să aibă conştiinţa propiei identităţi, propriei puteri de a crea ceva.  Fără a etala această chemare, era un  post-renascentist, desigur şi un mare post-romantic, deşi se dorea cinic.”Nu sunt deloc o sperietoare, un monstru al moralei”, declară el  în „Ecce homo”…. „Omul cunoaşterii trebuie să-şi iubească duşmanii şi să-şi urască prietenii”, scrie  Nietzsche în detrimentul unui elementar „common sense”. De altfel, în Talmud, pe care, poate că  Nietzsche l-a cunoscut, scrie că „erou este cel care îşi face din duşman un prieten”. O lucrare extrem de  pilduitoare este „  Ştiinţa veselă”, în care ia în derâdere  o serie de postulate, demonstrând strălucit fragilitatea  cunoştinţelor noastre. Dar el nu era un agnostic. El cerea omului să  gândească  permanent, să gândească numai critic, să pătrundă în orice chestiune de filosofie a existenţei cu o întrebare, nu cu o prejudecată. „Amurgul idolilor” conţine aforisme de mare frumuseţe şi profunzime, nu spunem  acest lucru ca o închinare în faţa unui  monument al  gândirii, merită citită şi recitită această carte care nu are mai mult de  70 de pagini. „Morala ca manifestare contra naturii” , poate duce pe unii în  eroare, poate crea confuzii, filosoful singur spune că aerul tare al înălţimilor pe care el ne invită nu este pentru firile slabe. Oricare aforism poate produce o ridicare a sprincenelor, chiar şi celor mai şcoliţi cititori – „Inteligenţa  poate pune stavilă cunoaşterii”, de pildă. Poate fi de acord un savant care şi-a dedicat viaţa studiului într-un anumit domeniu? Dar aici nu savantul este atacat, ci  tendinţa noastră de a şti totul şi nimic. Nietzsche s-a considerat un om de o cinste exemplară şi a fost. ”E greu să trăieşti între oameni, pentru că este greu să taci”…”Suntem judecaţi pentru virtuţi, nu pentru păcate” …”Singurul care crează este copilul din noi, dacă el mai există” …” A spune mereu DA ştie şi măgarul”…”Rolul pedepsei este de a-l face mai bun pe pedepsitor” ( discutabil, dar ce nu este discutabil la acest geniu?)…”Ceea ce nu ne omoară, ne face mai puternici” ( aforism extrem de răspândit)…”Orice convingere este o închisoare”…”Cea mai obişnuită minciună este aceea pe care ne-o spunem nouă înşine” …”Răul  nu vine de la  cel puternic,  el vine de la cel slab”. ş.a. Dacă  ar fi trăit într-o ţară şi într-un secol în care Inchiziţia împărţea pedepse şi cârmuia,  Nietzsche ar fi ajuns primul pe rug. Nici astăzi nu sunt mulţi care îl acceptă, de fapt nici nu-l citesc mulţi. De  aceea nu ştim niciodată cu exactitate ce este un geniu

autor BORIS  MARIAN

http://cititordeproza.ning.com/profile/borismarianmehr


Tagged with:

Comentarii închise la A fost Nietzsche un geniu?

Amintiri dintr-o copilărie teleormăneană

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 11/02/2011

Cândva, Nichita Stănescu definea poezia ca fiind  scrierea cu tine însuţi şi încerca să ajungă la necuvinte. Mai importantă decât cuvântul ca atare este tăcerea dintre cuvinte, tăcerea de dincolo de cuvinte. Iar acest teritoriu al combinaţiilor infinite, al tăcerilor ante-logos îl numea necuvinte.

Impresia că Mihai Duţescu scrie cu el însuşi, cu viaţa, cu amintirile, confuziile, căutările, certitudinile şi incertitudinile lui se menţine pe parcursul întregului volum şi toată bucuria acelor ani trişti[1], pentru care, în anul 2009, a obţinut Premiul de debut al editurii Uniunii Scriitorilor. El scrie cu el însuşi, caută cuvântul ce exprimă adevărul, îl răsuceşte, îl scociorăşte şi nu se teme să alunece spre argou şi termenul vulgar, căci în plămada poeziei sale, reflectare înfiorată a propriului mod de a gândi şi de a simţi, viaţa îşi regăseşte ritmurile în proporţii bine măsurate şi cântărite. Nu face excese lingvistice pentru a şoca sau pentru a epata, ci pentru a indica, ipso facto, că poezia nu poate ignora realitatea, nu poate ignora acele zone ale realului desemnate prin „bube, mucegaiuri şi noroi”, că lirismul se constituie ca stare generată de o trăire autentică şi nu, neapărat, de cuvintele înşirate, „ce din coadă au să  sune”.

Mihai Duţescu aparţine timpului şi generaţiei sale, generaţie care scrie şi descrie alt fel de relaţie cu lumea. A te strădui să fii cât mai realist în poezie echivalează cu un nou romantism. Mimând marginalizarea sau ignorarea sentimentelor, el le afirmă, prin chiar această negaţie. Melancolia trecerii nu este doar o poză romantică, ci o stare esenţială, marcată de conştientizarea relaţiei defectuoase cu timpul, de efemeritate şi zădărnicie. Amintirile sale sunt amintiri dintr-o copilărie mi-citadine, mi-rurale, în care anii postmodernişti optzecişti sunt reflectaţi de o conştiinţă interogativă, cercetătoaree, contemplativă, intuind mersul lumii, căutându-şi locul pentru a se fixa. Copilăria are iluzia stabilităţii, a opririi în loc, o lume eleată ce intră în concurenţă cu trecerea, dinamismul, schimbarea, acel heracliteanism – mod al timpului de a se întoarce în el însuşi. Poezia se constituie din conştientizarea acestei dualităţi şi din dorinţa de a o fixa într-un gând – o imagine comprehensivă şi sintetică în care eul îşi poate contempla propriile esenţe.

Rememorate, momentele devin cadre într-un film al unei biografii spirituale: „acesta e un film simplu/ vechi şi zgâriat/ pe care – sunt sigur – îl ştiu mulţi copii”(şi toată bucuria acelor ani trişti). În secvenţele cinematografice apar figurile reprezentative ale copilăriei, ale lumii copilului – mama, tata, bunicii, sora, casa bunicilor, uliţa copilăriei rurale, apartamentul de la oraş: „scene amestecate cu tatăl meu şi cu mine/ nu cred că aveam mai mult de 3-4 ani/ tata era un bărbat înalt şi frumos/ păr buclat onduleuri mari ochi albaştri/ şi acea veselie inexplicabilă/ o atitudine pozitivă care – mi-am dat seama târziu/ nu era altceva decât enorma sa/ disponibilitate sufletească pentru orice/ şi în acelaşi timp/ ceea ce-i ascundea grijile/ pe care cu aceeaşi disponibilitate le ţinea în suflet/ doar pentru el(…)/ mama avea părul lung/ şi un chip indefinit penru mine/(…) ochi mari/ buze geometrice arcuite frumos şi aşa mai departe/ pentru că nu asta contează acum/ ci mai degrabă faptul că mă pupa mereu sub bărbie/ râdea şi zicea că doar acolo găseşte un loc curat…”. Este primul cerc concetric al acestei realităţi, căruia i se adaugă permanent altele pe măsură ce sunt investigate şi alte spaţii. Aceste cercuri sunt ca nervurile din trunchiul unui copac care-i numără anii şi-i sedimentează în structura intimă a fiinţei sale: „mă purta mândru pe umeri şi eu fluturam/ un steguleţ de hârtie cu cotor aspru de lemn/ şi din când în când/ chiar şi acum retrăiesc acele clipe/ când îmi cumpăr vată de zahăr/ în Cişmigiu la debarcader”.

Povestea fiinţei pe care o spune Mihai Duţescu are fluenţă, cadenţă şi multe, multe emoţii. Dincolo de aceste notaţii aparent galciale, reci, obiective sau persiflante, ironice se ghiceşte întregul cutremur al fiinţei, conştiente de trecere, de evanescenţa vieţii: „…şi toată bucuria acelor ani trişti -/ o lume închisă în care trăiau fericiţi/ un oraş mic de câmpie”.

Copilăria la ţară, în preajma bunicilor, are întreaga nostalgie a lui Ion Creangă sau Octavian Paler, un deşert pentru totdeauna: „…şi modul în care-mi ofereau afecţiunea/ săptămânal/ când mă vizitau la bunici/ îi diferenţia de tot ce aveam în mod obişnuit acolo/ un pupic sub barbă şi altul pe nas/ de la doi oameni tineri mirosind a parfum// aşteptam sâmbăta cu sufletul al gură/ mă trezeam dimineaţa devreme/ mamaia mă îmbrăca frumos/ tataie mă lua cu el când se bărbierea/ îmi dădea şi mie o oglindă/ ambalajul de hârtie de la o lamă de-a lui/ şi mă mânjea din greşeală cu un pic de spumă pe nas/ ca să fim amândoi frumoşi pentru că vin/ mama şi tata…”. Pepenii miraculoşi sunt parte a acestei copilării fabuloase, sub semnul mitului germinaţiei: „în afară de şcoală/ la începutul anilor ’90/ viaţa mi-a fost organizată în jurul pepenilor// conosc totul – de la cum se sortează seminţele/ până la cum se alege taraba, în funcţie de/ soare(să nu se strice marfa)…”(aş putea să scriu cărţi despre pepeni).

E o copilărie veselă şi nevinovată, în afara grijilor, o adolescneţă cognitivă şi interogativă, marcată de lecturi  întemeiatoare, ca-n eminesciana Fiind băiet păduri cutreieram în care lecturile din Robinson Crusoe pregăteau evadările în lumi imaginare şi reveriile în spaţii exotice. Lecturile adoelscenţei lui Mihai Duţescu (John Fowles, Nichita Stănescu, Marin Sorescu) dimensionează  spiritual această lume şi pregătesc pentru marile întâlniri:  „sute de cărţi citite pe nerăsuflate/ împrumutate la schimb/ relaţii şi obligaţii pentru John Fowles pentru/ Noduri şi semne sau La lilieci/ şi toată energia pozitivă pe care tatăl meu/ o primea şi/ o răspândea la rândul său înzecit”.

Povestea fiului conţine, in nuce, povestea tatălui, desprinderea acestuia de un mod de viaţă tradiţional înscris în zarişte cosmică şi înscrierea propriei istorii în marea istorie: „…studii universitare încheiate cu brio/ într-un oraş pe care l-a văzut prima oară/ atunci când s-a dus la admitere”. Şi în zgomotul neobişnuit ce părea că vine din stradă, fiul scrie o biografie lirică a tatălui: „tata a fost ultimul din cei/ 7 copii ai lui Constantin şi Floarea Duţescu/ 5 au murit de mici – el şi mătuşă-mea au trăit – şi/ mă gândesc că din cauza asta maică-sa/ era atât de bisericoasă şi ţinea morţiş/ să-l facă popă// l-au obligat de mic să cânte-n biserică/ ca un fel de pregătire pentru ce avea să urmeze/ până când a trebuit să dea la liceu/ şi i-a fentat/ n-a dat la seminar teologic/ le-a zis că face mai întâi un liceu cu profil teoretic/ după care merge direct la Teologie// şi atunci a putut în sfârşit să plece de-acasă// patru ani mai târziu/ în vacanţa de vară de după a XII-a/ maică-sa/ care-l trimitea la cules de porumb/ a vrut într-o dimineaţă să îl trezească/ şi a văzut că nu e – fugise cu toţi banii din casă// lăsase doar un bilet în care scria că/ a plecat să dea la facultate – un cuvânt/ necunoscut pentru ei/ câtă vreme băiatul primarului şi al inginerului CAP/ nu reuşiseră acolo…”. Punând în schemă prozodică această poveste, fiul retrăieşte momentele de biruinţă ale tatălui, afirmând mândria de a fi urmaşul unui bărbat întemeitor în neamul său, care a urcat treptele devenirii, marcând, arghezian, convertirea plugului, a brazdei în călimara ştiinţei.

Alte secvenţe desenează tabloul optzecist, tensionat şi timorat al atmosferei cenuşii, al apartamentului de bloc neîncălzit, al austerităţii comuniste: „în iernile crunte din anii ’80/ băieţi frumoşi şi deştepţi/ fete frumoase gospodine isteţe// copii/ şi prostioarele vieţii noastre mărunte/ povestite la lumina lămpii de gaz/ înveliţi în pături/ lângă o sobă electrică pe care o ascundeam/ când ne venea cineva străin în casă/ îmbrăcaţi cu pantaloni şi ilice tricotate din lână/ căciuliţe legate frumos sub bărbie/ ne jucam…” Şi tot aşa…, povestea fiinţei continuă înscrisă în durata unei istorii grăbite.

Povestea de iubire a părinţilor este  imaginată cu sufletul cald al unei duioşii exacerbate de trecere: „cu bicicleta asta a mers tatăl meu în vacanţa de vară/ vreo 100 de km să o viziteze pe mama – o fată/ pe care o iubea încă din clasa a X-a/ iar asta l-a îndepărtat şi mai mult de ai lui/ de vreme ce pe noi aveau să ne crească/ bunicii (ambii 42 de ani când m-am născut eu) şi/ străbunicii (64 respectiv 68)/ din partea mamei/ într-o casă frumoasă cu ferestre şi camere înalte/ cu o curte care chiar şi acum/ mie şi soră-mii ni se pare imensă”. Biografiile se intersectează în planul conştiinţei afective a fiului care reordonează duratele temporale canalizându-le într-un şuvoi unic al identităţii spirituale familiale, în care se poate descifra orgoliul unei asemenea apartenenţe: „…o socoteală banală confirmată de ea îmi spune că sunt/ creat în prima ei noapte ca femeie/ într-un hotel de la mare imediat după cununia civilă/ şi aveam să văd lumina soarelui/(de fapt luna şi poate stelele nopţii)/ într-un ţinut magnetic din sud// tata era student în sesiune vacanţă chiulea habar n-am/ şi-n noaptea aceea de mai/ în pragul dezastrului care-a urmat începând cu anii ’80/ doctorul l-a pus să aleagă între mine şi mama/( pe care au cusut-o şi căreia/ i s-a interzis să mai nască vreodată)/ şi/ sub lumina fluorescentă a holului de spital/ ca sub o boltă cerească ajunsă deodată/ prea aproape de el/ s-a sprijinit de zidul vernil vopsit în ulei/ şi nu a vrut să semneze nu a vrut să/ audă nimic/ doar a plâns…”(nu).

Nu toate amintirile au inocenţă adamică. În lume, afară, şi înăuntru, în sine, reporturile cu ceilalţi se stabilesc natural şi surprinzător, revoluţionar pentru copilul pus permanent în faţa miracolului care este viaţa: „am intrat cu Florina/ sora mai mare a lui Adi/ în wc-ul cu hârtii de ziar/ şi scaunul de lemn impregnat de urină// m-a luat de mână m-a tras după ea/ ne-am închis înăuntru m-a pupat/(…) cronologic/ a fost primul moment intens conştient/ aveam 3 ani şi jumătate/ părul lung, tuns rotund cu breton/ ştrampi şi pantofi de păpuşă/ de lac, fără şiret – doar o baretă fină şi cataramă/ mamaia îmi pusese în ziua aceea/ fundiţa albă(…)/ când am ieşit amândoi/ încremeniţi/ câţiva copii se stropeau cu apă la cişmeau din spate/ alţii aşezaţi în careu/ repetau pe rând/ poezii// în curtea imensă era un aer gălbui/ o euforie situată undeva la graniţa depresiei crunte/ pe care de atunci o resimt mereu toamna…”(făceam asta, de vreo 2 săptămâni sau mai bine). Două realităţi: una aievea, alta intuită, necunoscută, plină de temeri.

Prima iubire adolescentină: „şi în toţi anii aceia/ am simţit încontinuu ceva soft pentru Cristina/ o fată negricioasă, deşteaptă/ care într-o zi a adus la şcoală felii de/ anans proaspăt…”(prima oară) vine cu deziluzia: „ne-am întâlnit întâmplător acum vreo 2 ani/ cred că avea 80 kile la 1,60/ dar mi s-a părut a fi un om bun/ zicea că stă prin Oradea…” Este un moment de deliricizare, de depoezire a iubirii juvenile într-un scenariu de poezie realistă.

Fiecare dintre cele patru secţiuni se deschide cu un fel de poveste, în care la modul confesiv, monologic sau mimat obiectiv, poetul descrie, investighează, reflectează asupra sinelui, asupra lumii celei aievea, lumea fantasmelor sale. Iată o descriere poetică obiectiv-realistă în sensul atenţiei pentru detaliu: „Acolo e un aer irespirabil, mii de trupuri adunate, şi soarele greu şi imens, sub marea cupolă. Acolo e groapa cu bacterii anaerobe: e umed şi, chiar dacă lumină, e frig. Gresia, năclăită, alunecă. Sunt oamenii, cu mirosul lor, cu stofe, covoare, ligheane şi seturi de Jena. E tatăl, slăbit, puţin abătut, încremenit într-un «so what?» impotent, şi copilul, de numai cinci ani, cu paşii ca o morişcă de hârtie”(ochii săi albaştri, necruţători). Aceleaşi mini-secvenţe care recompun un puzzle în jocurile imaginaţiei şi din care se desprinde o viaţă ireală, dar bine determinată în irealitatea sa, în structurile imaginarului: „Copilul îşi ţine tatăl de mână, tatăl cumpără castroane de plastic, tacâmuri, şerveţele şi un rând complet de haine: fustă, cămaşă, taior. O faţă de masă, o pernă. Vor organiza totul cum se cuvine. Vor da de pomană, vor cinsti memoria. Vor ciocni un pahar”. Autoadresarea prin persoana a doua singular se constituie ca un monolog autobiografic în care experienţele eului: „Ai fost plecat 4 zile din ţară. Şi probabil că multă vreme de-acum înainte n-ai să poţi scăpa de senzaţia asta confuză care te ţine de când i-ai întâlnit, întâmplător, camuflaţi, zgribuliţi sub aceeaşi umbrelă; tocmai ieşeai de la metrou, şi era cât pe ce să te izbeşti de ei”(o fâşie subţire de nori) devin modalităţi de cunoaştere. Avionul este un motiv ce reiterează mitul labirintului. Eul investighează nu  numai labirintul terestru, ci şi pe cel cosmic. Spectacolul celest este schiţat cu emoţia pionierului, a conquistadorului care descoperă teritorii noi: „E aproape miezul nopţii. Avionul ia înălţime şi, pe măsură ce se apropie de malul mării, afară se pot ghici formaţiuni incandescente de nori, iluminate puternic de fulgere; probabil că plouă. Ritmic, pe aripă, două flash-uri roşii/ unul alb. Luminile se sting…”.

Poetul populează lumea universului său poetic cu motivele sale: telefonul, mobil şi fix, SMS-ul, calculatorul – google, internet, e-mail – , supermarketul, căruciorul de cumpărături, invazia mărfurilor, consumul, toposuri bucureştene – Panduri, Dragonul Roşu. Ciclurile hibrid, postcard desenează în stilul neorealist al postmodernismului felia de viaţă în care omul coexistă cu obiectele de care nu se mai poate dispensa, căci ele, obiectele, l-au anexat. Acum, limbajul pierde din melancolia realismului romantic şi tinde spre lapidaritatea şi concizia alfabetului Morse clamată  de avangardiştii de altădată. Nu alfabetul Morse, însă, este interogat de poet, ci alfabetul internauţilor încare semnele #, &, _, + etc. configurează o lume virtuală nu neapărat o alternativă la lumea reală, cât un spaţiu al evaziunii în inteligenţa artificială. Totuşi, Mihai Duţescu nu alungă lirismul din cetatea virtuală. Există o melancolie a acestui om postmodern. Iată un septembrie: „Turnul de sticlă/ înconjurat de păsări, în cercuri grele, egale.// Un ţipăt în lumina rece a serii/ un foşnet umed, o maşină optită la semafor. Doi oameni/ în spatele draperiilor trase.// Plouă. Şi din nou/ aceeaşi poveste a copilăriei, când ieşi desculţ/ noaptea, în curte/calci pe o broască şi-i simţi pielea moale/ crăpând, sub piciorul tău cald”.

Schiţă de Crăciun #1, Schiţă de Crăciun #2 sunt transpuneri exacte, desene ale realului în care apare ritualul tăierii porcului sau desene ale sărbătorii în peisaj urban: „lumina scade treptat/ şi se pierde/ în iarna în care/ de acolo, de sus/ ne anesteziază & ne iubeşte”.

Entuziasmul şi bucuria descoperirii unui nou poet în/prin acest prim volum sunt un semn al revitalizării poeziei. Poezia bună îşi găseşte mereu cititorul, universul căruia să i se adreseze şi cu care să empatizeze. Mihai Duţescu este o promisiune. Să sperăm că va deveni mai mult decât atât. Adică, o certitudine.

– 3 DECEMBRIE 2010


[1] M. Duţescu, şi toată bucuria acelor ani trişti, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010

autor ANA DOBRE

http://cititordeproza.ning.com/profile/ANADOBRE

Tagged with:

Comentarii închise la Amintiri dintr-o copilărie teleormăneană

Trecerile şi pe-trecerile poetului Liviu Ioan Stoiciu

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 24/01/2011

Din locul de unde porneşte în lume, spaţiul lui sacru, ce devine, în timp, o mitologie personală, poetul deprinde viaţa şi existenţa, învaţă să privească cerul şi păsările, soarele şi luna. Locul îl modelează într-un mod misterios. De aceea, întoarcerile în acel spaţiu matricial sunt întotdeauna fecunde şi reconfortante pentru spirit. Locul, în sensul de vatră, dăruieşte omului o identitate şi un spaţiu privilegiat, acasă, ce rămâne mereu, indiferent de drumurile şi căile vieţii, locul unic, locul privilegiat. Omul poate dărui locului o istorie, o poveste, un mod de a fi şi de a privi lumea, o filosofie, propria filosofie, locul îi oferă o mitologie. Copilăria petrecută într-un canton, ca aceasta al lui Liviu Ioan Stoiciu la deja cunoscutul literaturizat Cantonul 248. Adjudu Vechi, cu călătoriile reale şi/sau imaginare, cu plecările şi sosirile sale l-au aşezat pe un prag, între o lume ştiută, cunoscută şi o alta neştiută, inventată de o imaginaţie febrilă.

Poezia se constituie şi se reconstituie din aceste flash-uri izbucnite în penumbrele subconştientului. Fragmentarismul tinde spre totalitate, imaginile disparate au coerenţa şi simbolistica lor. Poetul îşi însoţeşte noul volum, Din prag(Vale-Deal), cu această explicaţie: „Gândim fragmentar, sărim de la una la alta, avem atenţia distributivă, ne concentrăm pe mai multe planuri deodată, dar de fiecare dată păstrăm o coerenţă a firii, subterană. O gândire spontană, aflată mereu «pe prag», «între» şi «între», fragmentară, care te trece pargul înainte şi înapoi(biografia îmi e dominată de prag, de trecere, în timp şi spaţiu), între plus şi minus, raţional şi iarţional. În versurile mele nu fac decât să ţin cont de această realitate a pragului. Aşa percep eu realitatea, înnoită natural, fragmentar (subînţelegând însă întregul ei, fie şi suprarealist, abrupt, rupt): în secvenţe, elegii, ipostaze, videoclipuri, arte de avangardă. Dacă suntem ceea ce gândim, n-ar trebui să fiu luat şi eu aşa cum sunt? Am ars, într-o viaţă de om, etape la masa de scris, în regula acestei gândiri «pe prag»”.

Gândirea pe prag este modelată de această răscruce a drumurilor vieţii şi destinului. Trestie gânditoare, omul meditează la locul său în lume şi în univers, la viaţa lui în desfăşurarea ei firească spre tărâmul celălalt. Nu este un drum liniar sau liniştit, ci blagian, alternând, de acolo, din locurile unde s-a născut Mioriţa, deal şi vale. Muzica ce se naşte e o litanie acompaniind întoarcerile în biografie şi premoniţiile.

Cel mai copleşitor mit al poetului este mitul labirintului. Liviu Ioan Stoiciu contracarează mereu gravitatea mitului printr-o prozaizare voită, iconoclastă în sensul post-avangardei. Însă, mitul convieţuieşte cu realitatea profană şi o dublează, dându-i un plus de poeticitate stranie. Lirismul se naşte din aceste lungi confesiuni din care înţelegem efortul eului de a se descifra, de a se accepta, de a-şi înţelege înălţările şi căderile, bucuriile şi eşecurile, văile şi dealurile fiinţei interioare. Autoadresarea persiflantă, Vale-Deal, propune o modalitate de abordare a propriului drum şi, prin extensiune, defineşte lunga zbatere a omului în urcuşul lui spre lumină. Aşa devine el un paznic al propriei treceri ca-n această imagine  picturală memorabilă în care vârstele se amestecă, efect al unei rememorări şi al unei anamneze: „eşti paznic, adormit pe arătură, o vreme, pe caniculă,/ gol, înconjurat de tufe de bujori,/ călare pe garpa de mărăcini a bunicului, trasă de boi,/ eşti îmbrăcat cu forţa în nuiele lipite/ cu lut, în formă de coş/ şi eşti rostogolit de copiii din Adjudu Vechi veniţi/ la canton, la vale: nuiele lipite cu lut, că/ eşti rostogolit şi apoi ars! Vis în/ vis, Vale-Deal. Răcneşti,/ tresari violent, asudat, cu durere de cap,// trezit la realitate cu adevărat, sau/ netrezit nici azi…”(Paznic).

În cele două secţiuni – Iubirea care vine din viitor şi Privind în gol. Dus pe gânduri – poetul reuneşte 99 de poeme, număr simbolic, multiplu de trei. E un mod de a sugera, prin repetare, vârsta christică şi de a racorda o existenţă profană la o dimensiune sacră. O susţin şi versetele din Corinteni, 10,13: „Dumnezeu nu va îngădui să fiţi ispitiţi peste puterile voastre; ci, împreună cu ispita, a pregătit şi mijlocul să ieşiţi din ea, ca s-o puteţi răbda”, dar şi simbolismele dipticului. Iubirea, asociată timpului, „vine din viitor”, o iubire complexă şi copleşitoare pe care omul nu o conştientizează, aflat mereu, cum este, à rebours: „…În acelaşi timp, când tu/ intri, pe aceeaşi poartă, cel ce te iubeşte iese”(Baţi la porţile celor cinci).

În Nimănui nu-i pasă, una dintre cele mai dramatice confesiuni, în care regăsim, la modul expresionist, ca strigăt al fiinţei îndurerate de trecere, trimiţând la celebrul desen al lui E. Munch, Ţipătul, temele tragice ale eului – pierderea identităţii, incomunicarea, ruperile de nivel între oameni cu senzaţia trăirii în lumi diferite, poetul se simte „numai un martor al acestor vremi”, un observator, aşadar, contemplând, ca-n Glossa eminesciană, spectacolul lumii din exterior. Punând problema relaţiei dintre întâmplare şi necesitate, el îşi reconsideră existenţa, iar „experimentul” propriei vieţi i se pare initeligibil: „…Experimentul cu prezenţa/ mea, din anul 1950 până azi, pe pământul României,/ a eşuat, nu înţeleg rostul/ continuării lui”. Ce urmează este de un dramatism ce antrenează întreaga fiinţă şi ajunge la cititor amplificat de undele grave ale cuvântului: „Am ajuns într-un unghi mort,/ în care nu mai găsesc răspuns nici la/ întrebări simple. Degeaba încerc să-mi distrag/ atenţia, să plec de acasă sau să mă/ ascund în mine/ însumi: peste tot, secundă de secundă, mă urmăreşte/ subconştientul, el are legătură directă/ cu sursa mea de energie/ universală. Mi-am pierdut singur urma…Am// lăsat uşile să se trântească în/ spatele meu, intrat în cine mai ştie ce fierbinţeală/ şi euforie. Am lăsat scris că trebuie/ să fiu căutat în altă parte, pus la încercare, în caz// că uit de mine – şi? Nimănui nu-i pasă”.

Întrebările existenţiale chinuitoare nu încetează să-l hărţuiască. Între singurătate şi izolare, el caută compania semenilor. Singurătatea este o opţiune derivată din imperativul creaţiei, izolarea este impusă de instanţe neştiute şi duce la sentimentul marginalizării. Viaţa devine un chin, „este un chin”: „cine-şi mai aminteşte de ce sunt eu pe aici? Mama şi tata au murit…(…)// Ar trebui să-mi cer în/ fiecare zi iertare fiindcă încurc lumea? Să cer/ scuze fiindcă deranjez cu prezenţa/ mea şi atrag antipatii, enervez. Îmbrăcat cu ziua/ şi cu noaptea. Am un ritm al vibraţiilor/ greşit? Izolarea// mea ba a crescut până pe Dealul Mitropoliei, ba s-a/ contractat…”(E un chin). Când vin, răspunsurile au un tragism sfâşietor: „…E un chin inutil/ Parcă nici mie nu-mi mai folosesc// la nimic. Şi cu toate astea, mă zbat să rămân la suprafaţă – depus cum sunt, în mine/ însumi, în mai multe straturi succesive, sedimentat./ Ba chiar, de la o vreme trăiesc, naiv,/ cu impresia că fac parte dintr-un imens, neîntrerupt/ circuit electromagnetic…”(E un chin).

„La o nouă despărţire”, de sine, de lume, de fantasmele, iubirile sale, intervine aceeaşi „apăsătoare singurătate”, dictată de ordinea universului: „Nu reuşesc decât să mă subminez/ singur, să mă duc la fund, nu să/ mă înalţ: încetul cu încetul, sunt convins, îmi/ voi pierde firea. Pe zi ce trece nu mă mai ţin minte…”. Comunicarea este subliminală, omul este agresat de necunoscutele realului, cuvântul şi-a pierdut puterea întemeietoare, constructivă: „Primesc// tot felul de mesaje subtile,/ rar le pot deosebi pe cele venite din viitor de cele/ venite din trecut – şi mai rar le pot/ desluşi înţelesul… Şi se reia totul în minte, pe/ bandă rulantă, ameţitor: îmi/ taie calea două veveriţe, pe rând, se opresc,/ mă privesc lung…”(Mesaje subtile).

Liviu Ioan Stoiciu lasă, prin poeziile sale, sentimentul greu al unei dureri insuportabile – o boală a inadecvării eului, o nepotrivire cu sine şi cu lumea, pare că nu-şi găseşte locul niciunde şi o milă nesfârşită de sine îl cuprinde: „întors din rărunchi, îngenuncheat de durere,/ învingător în faţa propriilor ochi.(…)//…Doamne, ce mă/ fac? Mă prăpădesc, mi-e atât de milă de mine…”(Îi e atât de milă de el însuşi). De aici întoarcerile în memoria devenită mit a copilăriei. Dar nici memoria nu-i oferă securitatea, o teamă bizară îl însoţeşte mereu: „…El se/ teme de amintirea umilinţelor comune de altădată/ şi de descurajare”(Teme-te). Copilăria este „apă a unei alte dimensiuni”, „mărgean după mărgean”: „cu mărgeanul de la gât lăsat lângă pragul/ uşii, la casa părintească, unde/ e singură: mărgean după mărgean, alungând/ vuietul mării din/ memorie, o memorie a morţii, a/ unor vremuri prea crude. Vremuri, vremuri…”

Existenţa îi oferă în dar, supremă manifestare a graţiei divine, „o zi bună”. Banala expresie se încarcă de semnificaţii ca albina de polen: „E o stare de beatitudine în aer?// Îţi trece pe deasupra capului o cioară, te/ salută! Ţi se rupe inima./ Revenit acasă la tine, la fel, ai puteri/ paranormale – ce-o mai fi şi asta? Îţi întinzi mâna/ deasupra busolei, făcând mişcări circulare/ continue şi după vreo douăzeci de minute, în care/ ai privit tot mai intens/ busola şi-ai început să-ţi mişti capul dintr-o parte/ în alta, cu efort, deodată busola începe să/ se rotească pe masă, cu tot cu/ cutia ei de plastic…”(O zi bună). Invazia de lumină şi senzaţia de beatitudine determină lapidar concluzia: „Ai parte de o zi bună, indiscutabil. Acum poţi/ să mori liniştit, Vale-Deal”. Şi aşa pe lume „miroase a frumuseţe”: „vor mai găsi din mine fragmente…// Miroase/ în continuare a moarte/ a mea în aer – miroase a frumuseţe”(Miroase a frumuseţe).

Metafora din titlul celei de-a doua părţi a dipticului, Privind în gol. Dus pe gânduri, impune imaginea gânditorului în faţa vidului existenţial, urmând zilnic acelaşi traseu ritualic ce provoacă o greaţă existenţială, acea nausée, din proza lui Jean Paul Sartre: „…Vale-Deal, se uită lumea la noi. Ne oprim la coliba/ părăsită: trece vara, vine iarna…// Amândoi suflăm în cenuşa din spuză, orbim/ şi avem vedenii. Ne e teamă că/ traseul ăsta, făcut la două, trei zile, nici nu există”(Acelaşi traseu). Într-o lume ca aceasta, absurdul existenţial determină alienarea. Imaginile memorabile picturalizează premoniţia sfârşitului prin aluzie la corbul poesc: „se lungise cu faţa în sus,/ se făcuse mort, şi corbul i se pusese pe piept…”(La furat de buruiană), sau la zăcerea blagiană ascultând respiraţia universului: „…Stau întins în/ sicriul de azi şi/ mă gândesc iar la tine, dragostea/ mea. Nu te aud…”(Am reparat cântarul). Clopotul întreţine tonalitatea gravă: „clopote care bat în depărtare, cu/ o săptămână înainte de Paşti, apoi eu care mă simt/ golit de conţinut. Ieri am iubit./ mâine…Mâine voi fi ceaţa aia ridicată din/ arătură, Vale-Deal…”(Îmi acordez inima). Altădată, imaginile memorabile desenează mişcările umanului: „cinci melci în concurs, pe o sticlă gradată,/ fiecare pe culoarul lui, melci/ împunşi cu scobitoarea la antrenament(…)// Trec melcii? Trec: în timp/ ce camarazii stau în poziţie de drepţi, nişte hârburi(…)//…îşi cheltuiesc toţi banii pe/ pariuri, sunt datori vânduţi, melcii sunt în fiecare/ zi înlocuiţi, adunaţi în cimitir”(Trec melcii, trec). Aşteptarea defineşte existenţa în aria speranţei. Teama atavică nu-l părăseşte niciodată în ciuda efortului de a o domina: „…Îmi// încordez inima: dar dincolo, unde-mi voi aduce aminte,/ ai să mă aştepţi tu? De ce? Ţi-e frică? Eu/ sau alta, ce mai contează. Tu, fiindcă ţi-ai văzut/ destinul într-o oglindă veche, goală/ în faţa oglinzii ţinând în mâini două lumânări/ aprinse în noaptea de Revelion,/ luate de la cununie./ Am încredere în tine. «Fiindcă m-am văzut/ moartă?» – ce-ţi trebuie?/ «Hai să vezi ceea ce se vede în întuneric». Nu mi-e/ frică de tine. Îmi pare bine…”(Îmi acordez inima). Când vremea soseşte, duratele eului comunică, iar trecutul şi prezentul se întâlnesc: „mâine trebuie să ridic un plic mare de la/ poştă, sosit din secolul/ trecut, păstrat la Securitate, mi se telefonează. Te/ căieşti, Vale-Deal? Mă căiesc. De când/ aştept eu veşti rele care să nu fie valabile azi, ci/ în trecut…Stau la taifas cu/ mine însumi, cu două pahare în faţă pline cu/ neîmpliniri, ciocnesc şi beau…”(A sosit vremea).

Când întoarce ochii spre realitatea cea aievea, Liviu Ioan Stoiciu o desenează în tablouri suprarealiste ca în Sosiţi să se încălzescă, în portrete memorabile ca în Se crede Stalin: „pus parcă sub un vas de sticlă uriaş, cât un oraş…// Ăsta/ se crede Stalin: e// un amestec de oxid de carbon, metan şi amoniac” sau în autoportret ca în De-ale sufletului: „aurolac singuratic, pe o bancă la şosea, privind/ în gol. Fără griji. Fără îndoieli. Liber./ Melancolic…”

Desenând în cuvinte un infern, Liviu Ioan Stoiciu îi caută şi îi încearcă toate cotloanele pentru ca în întunericul ce-l copleşeşte să regăsească lumina şi, poate, certitudinea sensului. Prin creaţie, viaţa se converteşte în destin. Iar destinul lui Liviu Ioan Stoiciu este să-şi afle dorurile şi rosturile. Poezia este calea lui pentru a ajunge acolo, la lumina cea dintâi.

Liviu Ioan Stoiciu, Din prag(Vale-Deal), Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010.

autor Ana Dobre

http://cititordeproza.ning.com/profile/ANADOBRE

Tagged with:

Comentarii închise la Trecerile şi pe-trecerile poetului Liviu Ioan Stoiciu

Brâncuşi şi reveriile materiei

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 23/01/2011


Motto:

„Psihic, noi suntem creaţi de reveria noastră.”

„Omul este o creaţie a dorinţei, nu a necesităţii.”

(Gaston Bachelard)

„Când Creezi te confunzi cu Universul şi cu

elementele.”

(Constantin Brâncuşi)

Argument

În viaţa spirituală a omului, în condiţii normale, imaginarul este la fel de important ca şi realul.

Fenomenul a fost remarcat de filosoful francez Gaston Bachelard: „Sfatul de a vedea bine, care se află la baza culturii realiste, domină fără dificultate paradoxalul nostru sfat de a visa bine, de a visa rămânând fidel onirismului arhetipurilor care sunt înrădăcinate în inconştientul uman (…) vom încerca, pe terenul care ne este cel mai defavorabil, să stabilim o teză care afirmă caracterul primordial, caracterul psihic fundamental al imaginaţiei creatoare. Altfel spus, pentru noi, imaginea percepută şi imaginea creată sunt două instanţe psihice foarte diferite şi ne-ar trebui un cuvânt special ca să desemnăm imaginea imaginată. (…) Imaginaţia creatoare are cu totul alte funcţii decât imaginaţia reproducătoare. Ei îi aparţine acea funcţie a irealului care este psihic la fel de utilă ca şi funcţia realului, atât de des evocată de psihologi pentru a caracteriza adaptarea unui spirit la o realitate marcată de valori sociale.” /1/

Continuând mediţaţia, observăm că imaginaţia este factorul cel mai important al creaţiilor spirituale. După acelaşi gânditor, fantezia este la fel de importantă pentru noi ca şi funcţia realului, imaginaţia creatoare este valoarea psihică fundamentală a omului, întrucât nu putem crea decât ceea ce am imaginat mai întâi: „suntem creaţi de reveria noastră”. /2/

Imaginaţia conduce la crearea lumilor virtuale, pornind de la real şi ajungând în final la abstarcţiuni şi simboluri.

„Exprimându-ne pe dată filosofic, am putea distinge două imaginaţii: o imaginaţie care dă viaţă cauzei formale şi o imaginaţie care dă viaţă cauzei materiale sau, mai pe scurt spus, o imaginaţie formală şi o imaginaţie materială. (…) Dar în afară de imaginaţiile formei, atât de adeseori evocată de psihologii imaginaţiei, mai există  – după cum vom arăta – şi imaginile materiei, imaginile directe ale materiei. Vederea le numeşte, dar mâna le cunoaşte. O bucurie dinamică le mânuieşte, le frământă, le face mai uşoare. Aceste imagini ale materiei, noi le visăm substanţial, intim, îndepărtând formele, formele pieritoare, vanele imagini, devenirea suprafeţelor. Ele au o greutate, sunt o inimă. Există, neîndoielnic, opere în care cele două forţe imaginate cooperează.” /3/

Distingem astfel o axă a formei (imaginile aspectului exterior al suprafeţelor, superficiale şi pitoreşti, senzoriale, dictate de impresiile conştientului) şi o axă a materiei (imaginile densităţii şi rezistenţei substanţiale) covârşitoare ca importanţă asupra inconştientului, prin care se redescoperă ceea ce în fiinţa noastră este primitiv şi totodată etern.

Considerând că „imaginea este o plantă care are nevoie de pământ şi de cer, de substanţă şi formă” /4/ Gaston Bachelard încearcă să recreeze întreaga regiune psihică situată între pulsiunie inconştientului şi primele imagini care urcă la suprafaţa conştiinţei  ( „personanţa” în termenii filosofului Lucian Blaga).  Acesta este procesul psihic fundamental prin care „se dezvoltă şi valorile estetice indispensabile activităţii psihice normale” /5/

Conform celor afirmate până aici, reveriile fundamentale sunt produse de contactul nemijlocit cu elementele primordiale: pământ, apă, aer, foc. Contactul cu aceste elemente, a fost atât de îndelung şi puternic de-a lungul evoluţiei omenirii, încă din faza desprinderii de animale, încât a călăuzit şi primele manifestări ale gândirii abstracte, teoriile metafizice elaborate de primii gânditori ai Greciei Antice, înainte de Platon. /6/ Aceşti filosofi considerau că universul este alcătuit din cele patru elemente primordiale: pământ, apă, aer şi foc. Omul primitiv a avut contact intim cu aceste elemente. Pe măsura evoluţiei civilizaţiei, fenomenul s-a mai estompat. Relaţia omului cu elementele fundamentale i-a marcat trăirile, producând stările de reverie materială, cercetate de filosoful francez Gaston Bachelard, pe care le regăsim, în primă instanţă,  în operele artiştilor realişti. Nucleul reverilor materiale se perpetuează de a generaţie la generaţie, contribuind la geneza arhetipurior.

Studiind elementele materiale, din care s-au inspirat filosofiile tradiţionale şi cosmogoniile antice, Gaston Bahelard descoperă în domeniul psihic „legea celor patru elemente” /7/ de care sunt legate cele patru tipuri de temperamente organice fundamentale, : bilicoşii, influenţaţi de foc (visează incendii, flăcări, războaie); flegmaticii intraţi la apă (visează fluvii, lacuri, inundaţii); melancolicii îngropaţi în pământ (visează morminte, spectre, gropi); sangvinii cu capul în nori (visează zboruri, curse, levitaţii).

Gaston Bachelard a dedicat câte o carte efectelor produse în psihicul nostru de percepţia celor patru elemente fundamentale, exemplificându-le cu imaginile desprinse cu predilecţie din literatură (poezie, proză, alchimie).

Înainte de a contempla, visăm. Psihologia emoţiilor estetice trebuie să studieze zona reveriilor materiale care preced contemplaţia: „Nu privim cu pasiune estetică decât peisajele pe care mai întâi le-am văzut în vis”/8/.

Rămânem fideli „… unui sentiment omenesc primitiv, unei realităţi organice prime, unui temperament oniric fundamental.” Acţiunea imaginantă deformează imaginile: „Prin imaginaţie, noi părăsim cursul obişnuit al lucrurilor.” /9/ „Valoarea unei imagini se măsoară după întinderea aureolei sale imaginare…” /10/ Imaginaţia este o invitaţie la călătorie, la un psihism dinamic: „O fiinţă lipsită de funcţia irealului este tot atât de nevrozată ca o fiinţă lipsită de funcţia realului.” /11/

Vom încerca să exemplificăm aceste efecte psihice, generate de contactul cu cele patru elemente primordiale, în statuara „părintelui sculpturii moderne”, Constantin Brâncuşi. Chiar dacă el a lucrat cu materiale terestre (lut, ghips, lemn, piatră, marmură, bronz, oţel inoxidabil), reveriile sale au fost nu numai terestre ci şi acvatice, aeriene, phirice. La prima impresie, ar părea că pe un sculptor l-ar preocupa doar reveria elementului pământ, din materialele căruia (lut, marmură, piatră, metale, lemn) îşi realizează operele. Sculpturile însă modelează spaţiul, intră în rezonanţă cu ambientul şi provoacă, pentru decodificarea mesajului transmis de artist, funcţiile spiritului.  Brâncuşi, ca artist-filosof, a plăsmuit forme interpretabile metafizic. El a făurit: Animale nocturne,  oameni, Peşti, Păsări, Foci, Ţestoase, Ţestoase zburătoare,  Muze, Himere care populează toate mediile de viaţă posibile.

Identificându-se cu plăsmuirile sale, artistul a trăit toate reveriile materiale corespunzătoare elementelor fundamentale: pământ, apă, aer, foc. Chiar dacă formele sale sunt din lut, lemn, piatră sau metal, ele încearcă să înoate sau să zboare.

  1. 1. Reveriile terestre

În ordinea durităţii, materialele terestre pot fi clasificate astfel: noroi, lut, ghips, lemn, piatră, metal. Pentru Gaston Bachelard, lupta cu duritatea materialelor educă voinţa artistului. Muncind ne identificăm cu obiectul, devenim o singură fiinţă cu acesta. Modelând, cioplind, tăind, şlefuind, mâna artistului trezeşte substanţa la viaţă, aşa cum remarcă Novalis: „în fiecare contact ia naştere o substanţă care durează cât atingerea” – senzaţia aceasta, trăirea reveriei materialului, duce la imaginaţia formei operei. Numai dacă artistul atinge perfecţiunea, în forma plastică se naşte o nouă fiinţă: „Sculptorul se luptă cu materialele: piatră, bronz, marmură sau alte materiale, şi încearcă să îmbine toate formele într-o unitate perfectă şi să le insufle viaţă… Iar dacă nu formăm o singură fiinţă cu opera noastră, este mai bine să ne apucăm de altceva, decât să încercăm să fim sculptori.” /12/ (Aforismul 57)

Brâncuşi căuta să redea nu apectul exterior, mimetic, al fiinţei întruchipate în materie, ci spiritul acesteia, esenţa: „Muncind asupra pietrei, descoperi spiritul – tăind în materie, măsura propriei ei fiinţe. Căci mâinile sculptorului gândesc întotdeauna şi urmăresc gândurile materialului.” (Aforismul 25)

Artistul trebuie să creeze firesc, să dea viaţă anonim, ca şi natura:  „(…) Materia trebuie să îşi continue viaţa naturală şi după ce au intervenit mâinile sculptorului (…) (Aforismul16)

Universul este magic, materialele au viaţa lor proprie, vorbesc dar numai celor care ştiu să le asculte:  „Nu trebuie să silim materialele să vorbească în limba noastră ci trebuie să le ducem până în acel punct unde alţii vor înţelege limba lor… Nu poţi să faci ceea ce vrei tu să faci, ci numai ceea ce îţi permite materialulu. Nu poţi să faci din marmoră ceea ce ai voie să faci din lemn – şi nici din lemn ceea ce ai vroi să faci din piatră.” (Aforismul 22)

Modelajul e mai feminin, nehotărât, permite reveniri, această ambiguitate e specific feminină. Modelajul implică amestecarea lutului sau ghipsului (principiul masculin – yang) cu apa (principiul feminin – yin), combinarea lor conducând la un amalgam andogin. Modelajul eufemizează sculptura. Frământarea materialelor pulverizate, în amestec cu apa, provoacă mâinii care modelează, o senzaţie erotică. Dacă formele obţinute se ard în cuptor, procedura implică  participarea tuturor celor patru elemnte fundamentale.

Modelarea leneşă nu l-a satisfăcut pe Brâncuşi şi artistul a căutat altă tehnică de lucru, mai bărbătească: „Eu am sfârşit demult cu manipularea noroiului sau a lutului, în plastică. Şi nu mai găsesc nici o vigoare şi nici o măreţie în argilă. Am căutat piatra puternică şi monolitică… Este cu totul imposibil ca să exprimi, astăzi, ceva real doar prin imitarea suprafeţei exterioare. Ceea ce este real, este numai esenţa. Iar dacă te apropii de esenţa reală a lucrurilor, ajungi la simplitate.” (Aforismul 80)

Acesta este motivul pentru care Brâncuşi a părăsit modelajul şi a ales cioplirea directă. Revelaţia acetei tehnici a constituit pentru artist „drumul Damascului”. Stau mărturie operele de cotitură: Sărutul, Cuminţenia pământului şi Rugăciunea. Aceste sculpturi induc puternice reverii terestre. Duritatea şi rugozitatea pietrei în care este tăiat cuplul Sărutul, sugerează etenitatea sentimentului, dragostea care învinge moartea. Femeia chircită, Cuminţenia pământului pare aşezată într-o grotă, procedeu iniţiatic la care erau supuse tinerele fete înainte de măritiş, în societăţile tradiţionale, după părerea exegetului Ion Pogorilovschi. /13/ Rugozitatea şi alungirea bizantină a formelor femeii aplecată în Rugăciune, anulează feminitatea senzuală, mutând accentul asupra reculegerii. După părerea aceluiaşi exeget, schimbarea stilistică survenită a fost dramatică,  artistul şi-a distrus ansamblul monumental Trecerea Mării Roşii, cu personaje uriaşe,  modelate realist-impresionist.

La Brâncuşi, agresivitatea masculină devine maximă în cioplirea pietrei, prin lovirea virilă, directă şi perfectă: „Cioplirea (tăietura directă – la taille directe – este adevăratul drum al sculpturii, însă şi cel mai rău pentru aceia care nu ştiu să meargă şi în definitiv, cioplirea directă sau indirectă nu însemnează nimic, ceea ce contează este opera dusă la capăt.” (Aforismul 20)

Procedeul incită prin curaj şi risc, situându-se la limita dintre împlinire şi distrugere, dintre viaţă şi moarte: „Prin tăietura directă sculptorul se vede silit să înfrupte pieptiş natura inevitabilă şi nemiloasă a materialelor… Şi adeseori, în adâncimea marmorei, a pietrei sau bronzului, un sculptor insuficient priceput, în urma unui efort stângaci, omoară spiritul materialelor şi continuă apoi să lucreze într-o materie neânsufleţită.” (Aforismul 21)

Taietura directă, cavalerească, aparţine recuzitei regimului diurn al imaginii /14/.

Sculptorul este un erou civilizator, alungă întunericul şi aduce lumina, transformă haosul în cosmos. Psihanalitic, tăietura directă poate sugera satisfacţia luării în posesie, prin forţă, a feminităţii nocturne a materiei: „Opera de artă necesită o uriaşă răbdare şi mai presus de orice o înverşunată luptă împotriva materialelor. Şi nu poţi să duci această luptă decât dacă foloseşti tăietura (cioplirea directă). Modelajul, ei bine, acesta este mai uşor, permite revenirea, corectura, schimbarea, adaosul, pe când tăietura directă impune o confruntare fără de milă între artist şi materialele pe care el trebuie să le învingă (…). Iar decăderea acestei arte a sculpturii a început odată cu abandonarea acelei tăieturi directe, care îi permite sculptorului să câştige, cu fiecare dintre operele sale, propria sa victorie asupra materialelor.” (Aforismul 23)

Prin topirea metalului se învinge persuasiv, rezistenţa materialului din interior. Călirea, pare o acuplare, prin cufundarea metalului încins, masculin, în recipientul cu apa feminină. În polisarea îndelungată, răbdătoare, a formelor metalice turnate, redescoperim erotismul şi adorarea iconodulă: „Polisarea perfectă este o necesitate pe care formele relativ-absolute o postulează unor anumite materiale. Ea nu este obligatorie şi, într-adevăr, poate să devină extrem de dăunătoare pentru aceia care practică o sculptură de tip biftec (…) „ (Aforismul 24)

Forjarea transformă artistul în demiurg. El aduce pe lume forme noi prin lovirea bărbătească a metalului înroşit, maleabil, cu ciocanul. Mitologic, fierarul forjor este comparat cu zeul Vulcan. Ritmul şi sunetul ciocănirii metalului încins pe nicovală invocă o toacă celestă.

Sculptura echivalează, în sens platonic,  cu eliberarea spiritului  din captivitatea  materiei.

Aceeaşi idee stă la baza doctrinei indiene Sāmkhya-Kārikā /15/, în care la originea universului stau două principii eterne şi opuse: Spiritul (purusa) – esenţa masculină primordială şi Natura (praktri) – esenţa femină de speţa întâi. Asemănarea cu vestita doctrină chinezească a cuplului dinamic Yang – Yin încetează din momentul în care, între Spirit şi Natură apare o relaţie de subordonare ontologică. Natura ajută Spiritul să se cunoască pe sine, să se elibereze de tot ce-i este străin şi să se înalţe întru sine la armonia celestă, supremă. Cărţile din biblioteca lui Brâncuşi atestă că artistul a cunoscut aceste teorii, între volumele sale de căpătâi numărându-se dialogurile lui Platon  şi poemele msticului tibetan Milarepa. /16/

Tot de spiritul platonic  ţine crezul lui Brâncuşi,  conform căruia forma ideală  este captivă

în material şi trebuie eliberată: „În general, sculptorii procedează cu materia prin adăugare, atunci când ar trebui să acţioneze, de fapt, asupra ei, prin scădere. Să foloseşti un material moale şi să continui să adaugi la el, până ce este atinsă forma preconcepută şi să o aplici asupra altui material, permanent şi solid, este o crimă împotriva naturii.Toate materialele deţin în ele însele sculptura pe care omul o doreşte; el trebuie să trudească, însă, să ştie să scoată, eliminând acel material de prisos, care o acoperă (…). Artistul trebuie să scoată la suprafaţă fiinţa din interiorul materiei şi să fie unealta care dă la iveală însăşi esenţa sa cosmică, într-o existenţă cu adevărat vizibilă.” (Aforismul 18)

Forma şi proporţiile obiectului produc senzaţia de armonie în cadrul reveriilor terestre: „Forma şi proporţiile sale echilibrate sunt marele DA; prin ele noi ajungem să ne cunoaştem pe noi înşine.” (Aforismul 30)

Un poet german, Dietrich, citat de Bachelard, afirma că: „Piatra preţioasă este punctul în care este abolită opoziţia dintre materie şi lumină. Materia primeşte lumina până în inima ei şi nu mai aruncă nici o umbră.”

Părerea enunţată se potriveşte ca o mănuşă sculpturilor lui Brâncuşi. Artistul a şlefuit bronzuile şi marmurele sale până au căpătat luciul pietrelor preţioase, copate în retortele pământului. Sculpturile sale ovoidale: Păsăruica, Începutul lumii, Noii născuţi par nişte perle. În reveriile telurice, perlele sunt rouă pietrificată, iar roua este „mierea cerului şi laptele stelelor”.

Am lăsat la sfârşit cioplirea lemnului, întrucât acest material are caracteristici aparte. Ca plantă, arborele  face legătura între pământ şi cer, resuscitând semnificaţia mitologică a arborelui cosmic: „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii (…)” (Aforismul 142).

De la lemnul viu porneşte ideea că materialele au viaţă proprie. Gândirea tradiţională şi ciplirea lemnului, au generat doctrina brâncuşiană a naturalităţii: „Să dai senzaţiile realităţii astfel cum ni le procură Natura însăşi, fără însă a reproduce sau a imita, este astăzi cea mai vastă problemă a Artei. A crea un obiect care îţi dă prin propriul său organism ceea ce natura face prin miracolul ei etern, este ceea ce arta îşi doreşte. Şi a realiza aceasta, înseamnă a intra în spiritul universal al lucrurilor şi nu a te limita la imitarea imaginii lor. O operă de artă astfel concepută, va tinde către echilibrul absolut; iar echilibrul absolut rămâne perfecta expresie a frumosului.” (Aforismul 122)

„Natura zămisleşte o vegetaţie vânjoasă care creşte drept în sus, de la pământ spre ceruri. Iată, Coloana mea fără sfârşit trăieşte într-o grădină frumoasă din România. De jos şi până sus, ea are aceeaşi formă şi nu îi trebuie nci piedestal şi nici soclu – ca să se sprijune; iar vântul nu o va dezrădăcina niciodată, căci Ea va rezista pe propriile-i puteri..” (Aforismul 135)

O sculptura este ca un arbore: „O sculptură nu se sfârşeşte niciodată în postamentul său, ci se continuă în cer, în piedestal – şi în pământ” (Aforismul 144)

Brâncuşi afirma că numai românii şi africanii ştiu sculpta lemnul, întrucât oamenii societăţilor arhaice şi tradiţionale lucrau acest material cu respect, sfinţenie dar şi cu o teamă superstiţioasă. Lemnului constituia, în satul lui Brâncuşi, ca în cele mai multe sate româneşti tradiţionale, materialul de bază al construcţiilor dintr-o gospodărie: case, porţi, grajduri, coteţe, cuştile câinilor, se făceau din lemn. La fel, cea mai mare parte a bisericilor erau construite din lemn. Biserica şi locuinţa simbolizau universul în miniatură. Tavanul reprezenta cerul, duşumeaua pământul, iar stâlpii de cerdac, coloanele cerului. Lemnul trăieşte, artistul trebuie să-l trateze cu respect, să-l lucreze cu dragoste, tandreţe, să prevadă pe unde se va crăpa la uscare, ca să nu distrugă opera în decursul timpului, cu alte cuvine trebuie să fie vizionar : „Gândeşte-te că stejarul din faţa ta este un bunic înţelept şi sfătos. Vorba daltei tale trebuie să fie respectuasă şi iubitoare: numai astfel îl poţi mulţumii.” (Aforismul 134)

„Lemnul, de exemplu, este în sine şi sub toate aspectele sculptural. Nu trebuie să-l distrugem, nu trebuie să-i dăm o asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr-un alt material…. (Aforismul 17)

„Îmi este cu mult mai uşor să prind rădăcinile şi să fac să crească în mine forme noi decât să le cioplesc în marmură.” (Aforismul 42)

Lemnul care crapă aminteşte de efemer, de viaţa omului. Acest lucru este sugerat şi de faptul că Brâncuşi a sculptat primul cuplu uman, Adam şi Eva în lemn. Tot în lemn l-a sculptat şi pe creatorul omului, pe Regele regilor. Intenţia aici a fost alta. Prin aspectul columnar al redării Demiurgului, sculptura  sugerează arborele cosmic, simbolul întregului univers.

Brâncuşi a mai sculptat în lemn:  Socrate, Cupa, Primul pas, Platon, Micuţa franţuzoaică, , Şeful, Vrăjitoarea, Himera, Fiul risipitor. Din punct de vedere al reveriilor terestre, vom remarca numai că, în afară de Himera şi Fiul risipitor, sculpturile în lemn au aspect columnar, purtând dincolo de forme, simbolul arborelui cosmic.

Brâncuşi a realizat în lemn şi elemente arhitectonice: Cariatidele, Coloanele, Arcadele (porţi), mesele, băncile şi scaunele atelierului său etc. Cu ajutorul  Cariatidelor şi Coloanelor visa să construiască un Templu al dragostei(probabil pentru Paris), apoi un Templu al descătuşării sufletului de corp (la Indor, în India). Din păcate, aceste proiecte magnifice  nu au fost realizate. S-au materializat însă numerose capodopere, datorită cărora, artistul român a fost denumit „părintele sculpturii moderne”. Sculptura în piatră Sărutul, a devenit mai intâi Coloana  sărutului cu simplu capitel, apoi cu capitel dublu şi Piatră de hotar (marcând tristul eveniment al cedării Basarabiei către Rusia, în 1940). Două monumentale Coloane ale sărutului au fost înglobate în Poarta sărutului de la Târgu-Jiu. O masă rotundă de piatră, având ca model masa dintr-o casa ţărănească a devenit Masa tăcerii, iar un stâlp de pridvor (varianta „măr cu oglinzi”), cu module romboedrice, de fontă, alămite şi înşirate pe un miez de oţel, a devenit Coloana fără sfârşit, înaltă de aproximativ 30 de metri (primele variante au fost sculpate în lemn).  „Coloana infinirii se aseamănă şi cu o plantă exotică – la care vor să viseze (veşnic) adolescenţii. Sau ca pendului timpului, răsturnat.” (Af. 142) Coloana desprinsă din tradiţia ţărănească(stâlp de pridvor) simbolizează atât bradul de nuntă cât şi cel de moarte (brazi ce se legau de acest stâlp), ori în cimitir, perechea (soţul/soţia) defunctului.

Parcurgerea ansamblului a fost concepută iniţiatică, traseul oriziontal fiind hărăzit reveriilor terestre, iar cel vertical (urcarea sufletelor la cer), reveriilor ascensionale. Este vorba de ritualul de înmormântare al eroilor căzuţi în al II-lea război mondial pe malurile Jiului, de  slujba şi masa de pomenire săvârşite spiritual la Masa tăcerii şi trecerea convoiului mortuar pe Aleea scaunelor, cu hodini pe grupurile de câte trei scaune, cu înfiorarea produsă de contactul cu scaunele tari de piatră şi reci, de trecerea pe sub Poarta sărutului, cu săvârşirea nunţii cosmice postume, mioritice şi parcurgea „Căii sufletelor eroilor” până la Coloana fără sfârşit – brad de nuntă-moarte, soţie a mortului pentru eternitate şi scară de urcare a sufletelor la cer. /17/

În Templul eliberării sufletului, în pasajul subteran de pătrundere în templul de forma Coloanei sărutului, cu camera de meditatie de forma dublului capitel, pelerinul ar fi simţit întrega apăsare telurică, spaima morţii care se apropie, efemeritatea vieţii terestre.

O altă sculptură, Animalul nocturn, prin forma orizontală, convexă, aplatisată, sugerează  adaptarea la viaţa chtoniană. Căţelul pământului, utilizat ca soclu, poate fi interpretat ca cerberul Iadului.

Coloana mai are şi un alt simbol, preluat din mitologia indiană, conform căreia universul nemanifestat este un ou, din spargerea căruia se separă cerul de pământ, coloana susţinând bolta, după separarea cupelor. În Portretul doamnei LR acest mit apare foarte clar, între cele două jumătăţi de calote sferice aşezându-se o coloană de susţinere.

Dar Brâncuşi a inventat şi un mit propriu al genezei, în ciclul Nou născut – Primul strigăt. Trezirea universului la viaţă nu se face acum prin separarea cupelor cerului de a pământului ci prin  stricarea perfecţiunii acestuia, tăierea cu sabia timpului a unei felii de ovoid, secţiunea obţinută fiind o gură imensă care ţipă durerea căderii în lume, trezirea la viaţa care este suferinţă. /18/

Făpturile terestre au fost realizate după două stiluri:  a). prin modelare naturalist-impresionistă, până la cotitura survenită în perioada anilor 1907-1910, (capete şi busturi de copii,  Supliciu, Orgoliu, Vitelius, Studiu după Laookon, Portretul  lui I. G. Gorjan, Portretul gen. Dr. Carol Davila etc) şi b). prin cioplire directă, rezultândforme puternic stilizate, realizate în lemn, piatră şi marmură, apoi turnate în bronz şi oţel inoxidabil (Formă arhaică, Cuminţenia pământului, Sărutul, Rugăciunea, Muzele, Narcis, Danaidele, Negresele blond, D-şoarele Pogany etc). Cele mai multe capete umane sunt ovoidale, forma lor sugerând o descendenţă din Începutul lumii, motiv ce ne conduce spre intenţia artistului de a spiritualiza materia.

Stabilitatea terestră este sugerată de formele soclurilor brâncuşiene: cuburi, paralelipipede, cilindrii, romboedre etc. Sculpturile susţinute de acestea, sugerează viaţa: ovoidele palpită, formele alungite orizontal plutesc sau înoată, cele alungite vertical, se înalţă în văzduh şi zboară.

Lucian Gruia

NOTE:

  1. Gaston Bachelard – PĂMÂNTUL ŞI REVERIILE VOINŢEI (Ed. Univers, Bucureşti, 1998) pag. 6
  2. Gaston Bachelard – PSIHANALIZA FOCULUI (Ed. Univers, Bucureşti, 2000) pag. 45
  3. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag.5
  4. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
  5. Gaston Bachelard – PĂMÂNTUL ŞI REVERIILE VOINŢEI (Ed. Univers, Bucureşti, 1998) pag. 8
  6. Thales, Heraclit, Anaximenes şi Anaximandros
  7. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
  8. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 9
  9. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 7
  10. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 5
  11. Gaston Bachelard – APA ŞI VISELE (Ed. Univers, Bucureşti, 1995) pag. 10
  12. Toate aforismele sunt luate din cartea Constantin Zărnescu – AFORISMELE ŞI TEXTELE LUI BRÂNCUŞI (Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1980)
  13. Ion Pogorilovschi – BRÂNCUŞI. GENEZA (Ed. Universalia, 2007)

14.  Gilbert Durand – STRUCTURILE ANTROPOLOGICE ALE IMAGINARULUI (Ed. Univers, Bucureşti, 1977)

15.  Sergiu Al-George – FILOSOFIA INDIANĂ ÎN TEXTE (Ed. Ştiinţifică Bucureşti, Bucureşti, 1971);

  1. Cristian Robert-Velescu – BRÂNCUŞI INIŢIATUL  (Ed. Editis, Bucureşti, 1996)
  2. Ion Pogorilovschi – COMENTAREA CAPODOPEREI (Ed. Junimea, Iaşi, 1976)
  3. Lucian Gruia – UNIVERSUL FORMELOR  LUI BRÂNCUŞI (Ed. Fundaţiei „C. Brâncuşi”, Târgu-Jiu, 2001)

autor Lucian Gruia

http://cititordeproza.ning.com/profile/LucianGruia

Tagged with:

Comentarii închise la Brâncuşi şi reveriile materiei

Persona

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 23/01/2011

Provenind din latinescul „persona” ce semnifica masca purtată de actorii teatrului antic, termenul de persoană ne apare într-o filiaţie ce aduce puţină lumină în încadrarea simbolistică a principiului depersonalizării. Pentru o mai buna înţelegere, este evident că pentru civilizaţia umană, chipul, trăsăturile mai mult sau mai puţin armonioase ale acestuia prezintă în plan material sinele văzut ca individualizare, specificitate şi diferenţă.

Spectacolul măştilor, întâlnit şi în civilizaţiile orientale (în Japonia cunoscute fiind genurile Noh şi Kyogen) prezintă o viziune mitică, arhetipală, ancorată în inconştientul colectiv, descris magistral de C.C.Jung. Acest gen de teatru este adresat domeniului subtil al existenţei, masca fiind de fapt, conform principiului inversiunii contrariilor, nu ceea ce este manifestat, extravertit, ci inconştientul văzut ca o agregare a unor principii ab initio, de regulă cu caracter religios şi normativ.

Masca este amuleta ce apără persoana, în cazul teatrului – actorul, de influenţele prea puţin benefice ale realităţii fenomenale,  este noumenul cel fără limită, care poate lua orice formă ce îi corespunde în mod natural. Sufletul, corpul, intelectul nu sunt entităţi autonome decat în ceea ce simţurile şi judecata ne apropie prin funcţia cunoaşterii; toate impreună conlucrează permanent fiind alimentate de structura abisală a inconştientului ce încorporează karma strămoşilor neconsumată dar şi cea care ne-o creăm prin faptele gîndurile şi afectele ce le manifestăm continuu, într-un mediu de regulă ostil.

Ritualurile magice ale antichitaţii, carnavalurile evului mediu, jocurile tradiţionale cu măşti reprezentând animale ”vitale”, toate acestea ne aruncă un pod dincolo de ceea ce numim conştiinţa de sine, în zona acelor acumulări de un aşa zis gunoi existenţial, preluat până la saţietate de stratul inconştientului, cel care asigură şi solicită această purificare periodică prin excedarea propriului eu.

Dincolo de păstrarea anonimatului, ca o precondiţie a ieşirii din sine, masca ne întoarce simţurile spre ochiul lăuntric, participarea la spectacolul întregii umanităţii fiind pe deplin posibilă, dacă golim acumulările create de permanenta interacţiune între anima şi realitatea sensibilă.

Suferinţa persoanei provine în cele mai multe cazuri din încărcarea inconştientului cu energii ostile, a căror intensitate depăşeşte potenţialul fiecărui sine de reechilibrare si golire a karmei rele, ceea ce duce în final la  scindarea personalităţii care nu mai reuşeşte să-şi refacă unitatea primordială.

autor Dumitrescu Marian

http://cititordeproza.ning.com/profile/DumitrescuMarian

http://www.dumirama68.webs.com

Tagged with:

Comentarii închise la Persona

Londra tomitană

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 18/01/2011

Pe la vreo 18 ani, Ovidiu călătorea iniţiatic prin Grecia, în starea de spirit paradisiacă a unui tânăr iubit şi răsplătit parental pentru inteligenţa şi farmecul său. Călătoria de studiu urma să încununeze educaţia. Mai mult decât fratele său, Ovidiu fusese un elev privilegiat, dar gustase şi el din „deliciile coercitive” ale şcolii.

Un alt tânăr, tot cam de vârsta lui Ovidiu, a avut o stare conflictuală cu mentorul său, William Chappel. Ne aflăm de data aceasta în Anglia, la Christ College, Cambridge. În postul Paştelui din 1626, tânărul recalcitrant la canoanele scolastice încearcă să se emancipeze de sub tutela autoritară „magistri duri” şi se întoarce acasă la părinţi. Părinţii, comprehensivi, l-au primit pe fiul rătăcitor. Era tânărul John Milton. De acasă, din exilul său aurit, Milton răspunde, se pare, uneia din cele două scrisori redactate în limba greacă de către prietenul său, Charles Diodatus (1609-1638), fiul unui reputat fizician, aflat în vizită la Chester. Se iscă astfel, din tumultul mândriei rănite, dar semeţe, Elegia Prima ad Carolum Diodatum, datată 1626. Elegia este elegant redactată în limba latină, în distih elegiac, după modelul spiritual şi literar preferat al poetului său preferat, Ovidiu.

Milton adjudecă străvechea divinitate a genezei romane pentru preamărirea şi dăinuirea Londrei. O Londră cumva tomitană, din perspectiva unui proscris. Numai că Milton îşi refuză lucid condiţia şi vocea disperării a celebrului relegat ille Tomitano flebilis exul agro. Pe Milton, claustrarea în casa părintească, între cărţile ce reprezintă viaţa sa, îl reţine nec invitum (nu fără voia sa). Ba mai mult, tânărul trăieşte un exil profitabil, conform mărturiei sale: „Laetus et exilii condicione fruor”. Spectacolul scenei de teatru şi spectacolul lumii îl captează pe tânărul poet. Totuşi, nici comedia plautină, nici tragedia greacă nu-i aduc decât emoţii estetice trecătoare. Milton iubeşte mai presus de orice viaţa, nu imitaţia vieţii din piesele de teatru cu ecouri ale unei antichităţi desuete.

Din spectacolul lumii, pe tânăr îl fascinează feminitatea inocent senzuală şi graţioasă a fetelor ce colindă străzile Londrei şi dumbrăvile din preajma oraşului-cetate. Succintă reeditare a eroticii galante din Ars Amandi. Feeria nu durează veşnic, ci clipe. Transpare din poem, delicat şi cu fineţe stilistică exprimat, un taedium vitae dincolo de efluviile erudite şi emoţionale juvenile. Ochii nu-l ajută pe tânărul Milton. Obsesia vieţii ca spectacol destinat vederii, alegoria mitologiei arhaice din spaţiul elenistic şi roman, transgresat în fapt văzut, trădează o teamă existenţială acum, abia resimţită. Diodatus, singurul prieten pe care Milton l-a recunoscut vreodată, sedus de farmecul erudit şi inteligenţa sensibilă a acestuia, destinatar al primei elegii, va muri prematur, la numai 29 de ani, după nici 12 ani după acest episod epistolar. Milton, cu porecla sa de şcoală „domnişoara”, în speţă un tânăr expresiv şi delicat, cu păr şaten, va respinge din răsputeri orice formă de reprimare a cugetului său avid de libertate. Milton se va vădi imun la orice formă de tutelă autoritaristă, ori de unde se va ivi aceasta, de la semeni, de la instituţiile publice şi religioase, dinspre ideaţia scolastică pietrificată în mimetisme şi clişee. Deocamdată, o retorică ornamentală drapează plictisul său discret în faţa unei ordini prestabilite şi imuabile.

Revolta juvenilă nu constituie expresia unei crize de adaptare, zgomotoase, dar efemere, de tip adolescentin. Tânărul are deja în mentalul său o matrice etică, estetică şi religioasă. Analogia sa voită cu exilul tomitan, chiar proclamată ludic, deocamdată, nu stă sub semnul hazardului. Stingher printre mesajele erudiţiei dintr-o antichitate mortificată, timorat în faţa lumii ca spectator, la care nu accede cu vederea sa plăpândă, Milton presimte datul vieţii ameninţat cu irosirea de sine. În elegia sa, tânărul poet îl aşază ca valoare de referinţă pe Ovidiu: „O, de n-ar fi pătimit poetul nicicând, prea crâncena-i povară / Lamentabilul exil, acela pe pământ tomitan / N-ar fi cedat nimic, deloc, în faţa lui Homer ionianul / Nici tu, Maro, glorie nu ai fi avut, înfrânt deja de la debut.” Din perspectiva opiniei sale, formulate ipotetic în confidenţa epistolară către Diodatus, prietenul său de elecţiune spirituală, Ovidiu, datorită ursitei sale de damnat, nu apucase să-şi dea măsura creaţiei. Subtil transpare ideea că năpasta s-a abătut asupra lui Ovidiu înainte ca acesta să-şi vadă împlinită opera. În admiraţia sa nedisimulată faţă de Ovidiu, Milton strecoară cu mâhnire discretă o undă de reproş idolului său.

Afinitatea lui Milton cu poetul Romei augustane îşi are corespondenţele în epoca lui Charles I, instaurat la tron în 1625, cu un an înainte de crearea elegiei către Diodatus. Suspicios şi şovăielnic, puritan şi influenţabil de anturajul Curţii, Charles I duce o politică perdantă. El îşi atrage ostilitatea elitei politice şi intelectuale, prin intenţia sa manifestă de a instaura tirania absolută. În fapt, absolutismul profesat era îndreptat împotriva individualismului şi a spiritului identitar politic, confesional şi economic. El ar fi dorit reeditarea monarhiei după modelul principatului augustan, ambiguu, populist şi ipocrit. Cum să nu se teamă poetul Milton de recidiva unui edict de tip augustan? Principatul lui Augustus fusese în fapt o monarhie absolută deghizată abil. Dreptul Cetăţii la decizie fusese amputat. Clientelismul politic era încurajat de favoruri selective. Augustus instalase o tutelă extrem de personalizată asupra instituţiilor romane. Personificarea puterii era percepută de mase ca o necesitate inerentă, pacificatoare şi ordonatoare. Fusese erodat până la epuizare însuşi principiul raţiunii de stat tradiţionale, cel al republicii romane. O Romă obosită accepta cu resemnare deificarea puterii temporare. Cât despre măsurile augustane privind supravegherea moravurilor, acestea aveau ca ţintă anihilarea individualismului din mediile de opinie influente.

Mecenatul cultural urmărea aservirea elitei culturale şi utilizarea camuflată a acesteia în direcţiile politice augustane. Dirijismul în spaţiul cultural se instaura cu urmările inevitabile: supravegherea, controlul, cenzura. Mărinimia augustană îl inhiba mai degrabă pe Ovidiu, constrâns de conjunctură la conformism în operă şi chiar la umilitate în raport cu potentatul zilei, ce-şi savura maliţios rolul de zeu primordial peste pământ. Cât despre pretexte pentru izgonirea Artistului din Cetate, acestea se găsesc. Puterea absolută nu are nevoie de justificări pentru decizii punitive. Dacă e să ne raportăm la aşa-zisul libertinaj din Ars Amandi, atunci să aruncăm o privire asupra eroticii elegiace din epocă. Apoi, puritanul Augustus nu s-a simţit vexat de alte păcate de tinereţe cam fără leac, cum se vor vădi acestea în opera de maturitate a unui poet: a se vedea Epoda VIII, în care Horaţiu spulberă orice concurenţă la proba de „trivialitate”, de unde poate şi generoasa sponsorizare imperială a carierei horaţiene. Tutela paternalistă a Creaţiei a iscat izbucniri mocnite de revoltă la Vergiliu, ce nu putea scăpa ochiului de veghe augustan. Şi totuşi, Vergiliu a fost venerat tocmai de instituţia tutelară, Augustus. Om politic versat, dar şi un fin cunoscător al autonomiei arealului estetic, Augustus nu-şi putea face iluzii asupra proteismului cu care actul cultural în cuvânt, imagine şi formă, scapă oricărui control. Conformitatea cu puterea temporară nu aduce prejudicii operei de artă, aşa cum nici spiritul de revoltă şi contestatar nu duce linear la împlinire creativă în artă. Atitudinea tranşantă, jertfa, eroismul, militantismul, creează istorie, nu artă.

Milton a înţeles din tinereţe, din parabola epocii augustane, esenţa contradicţiei dintre voinţa de a acţiona şi darul haric, cel al artei. În plan atitudinal, Milton îşi va manifesta o personalitate viguroasă, energică, imună la compromisuri penibile şi dezonorante. Are repulsie organică faţă de controlul instituţionalizat al vieţii şi al gândului privat. Spiritul său eminamente puritan se împacă de minune cu natura sa senzuală şi umanistă. Experienţa şi viziunea sa erotică sunt eliberate de constrângeri şi prejudecăţi. Poetul instaurează hotărât cultul respectului pentru femeie. Ca poet creştin al epocii, Milton aduce cu subtilitate reparaţie imaginii femeii, stigmatizate biblic ca fiinţă de rang secund. Tentativelor de confiscare a gândirii le va răspunde cu pamflete împotriva cenzurii. Pledează sever pentru libertatea presei şi a opiniei. Se implică, militând activ împotriva absolutismului monarhic. Charles I tânjea, în utopia sa păguboasă, după modelul antic augustan. Prin elanul său de a tiraniza inteligenţa, Charles îşi va semna sinucigaş condamnarea la moarte. La 30 ianuarie 1649, regele va urca pe eşafod cu demnitate exemplară, fără să abjure de la tragica sa eroare absolutistă. Tragedia morţii îl înalţă sublim pe regele jertfit. Ca imitator al lui Augustus, Charles se dovedise un jalnic diletant. La schimb, moartea principelui roman nu are nimic înălţător şi spectaculos. Preocuparea sa tardivă pentru succesiune e penibilă.

Ostil regalităţii absolute, Milton nu se va acomoda nici cu spiritul egalitarist. El contemplă cu amărăciune cum condiţia umană tinde către rătăcirea de sine, între ispita tiraniei şi a disoluţiei în haos. Milton, sub imperiul unui impuls perpetuu al unei conştiinţe zbuciumate, îşi caută cu înfrigurare propria cale spre puritate şi nemurire, îşi caută Opera. Aşa va ajunge la Paradisul Pierdut şi la Paradisul Regăsit. Umanismul său creştin, dilematic şi lucid, absolvit de utopie, îl va duce pe Milton în conştiinţa europeană modernă. Ovidiu i-a fost pildă, dar şi avertisment.

Locul geometric de convergenţă spirituală a celor doi celebri poeţi îl constituie stilizarea conştiinţei individuale ca zestre a condiţiei umane. Mitologia selectivă din Metamorfoze grăieşte despre natura necesară a răului transcendental. Milton va desăvârşi ideea. El nu va aduce în mentalul său imaginea vulgată a unui Dumnezeu bun. Dumnezeu este şi un demiurg al Răului complementar şi relevant pentru atotputernicia sa. Omul accede la Dumnezeu nu numai prin supunere, ci şi prin cutezanţa sa. Creaţie de sorginte divină, omul este asemenea lui Dumnezeu, dar nu aidoma şi nici egalul Creatorului. Prin artă, fiinţa umană se învinge pe sine, se şlefuieşte şi se desăvârşeşte, se mântuie de datul perimat şi perisabil. Ca bun creştin, Milton nu putea accepta deificarea unui principe sau rege. Precedentul „deificării” amâna sine die statornicirea creştinismului în Europa, şi, prin extensie, Reforma.

Iar Ovidiu, în alt spaţiu civilizator şi altcândva, intuise ideea omului captiv prin conformarea sa la clişee şi canoane. Intuiţia l-a străfulgerat, dar nu i-a fost dat nici curajul, nici răgazul exprimării explicite. Panteonul tradiţional se golise de sacralitate şi transcendenţă. Zeii hieratici, lipsiţi de consistenţă şi de capacitate volitivă ai lui Lucreţiu, prefiguraseră deja criza de identitate şi formalismul religiei romane. În epoca augustană, Vergiliu este frământat de interogaţia dramatică „tantaene animis caelestibus irae” şi-şi făureşte dureroasa epopee măcinat de ideea absurdului condiţiei umane. Aeneas, deşi vestit prin pietate, îşi va trăi în necurmată suferinţă şi efort, destinul său eroic în ipostaza de damnat, „profugus”.

Roma lui Augustus, pacificată şi echilibrată în veacul de aur, insistă să rămână, în epopeea lui Vergilius, sub stăruinţa blestemului originar. Inflexiunea creştină a milei se face auzită în surdină, în epopeea poporului roman. Augustus îşi etalează formal credinţa în zei. Politica de grandioasă finanţare a lăcaşelor de cult împodobite de fresce şi statui impunătoare ţine mai degrabă de viziunea estetizantă a unui om politic rafinat, iscusit în manipularea emoţiei colective. El este sedus de principiul necesităţii încorporării puterii sale personale în opere de artă şi de cult. Geniul său politic îl călăuzeşte către un act politic extrem de eficient şi inspirat, acela de interfaţă umană ce se substituie, în unicitatea augustei sale persoane, politeismului. Cultul personalităţii maximalizat prin deificare este de natură să interzică orice fel de pluralism sau de alternativă. Individul, istoria, arta, accidentalul biografic devin captive cerinţei conjuncturale de consens. Augustus realizează pactul social, către amurgul vieţii sale pactul funcţiona inerţial. Dar omul ce strunise un imperiu nu ştiuse gestiona eficient propriul său clan. În clipele de meditaţie solitară, Augustus realiza cum tocmai imaginea desăvârşită inspirată de Orientul pe care, de altminteri, îl detesta, avea să-i joace o farsă istorică. Divinul Augustus risca să fie devorat de propria sa unicitate. „Illa dies” (Met. XV, 868) din predicţia ovidiană avea să vină, fie ea şi „tarda”, „nostro senior aevo”(Met.XV, idem).

„Absens”, cuvântul din finalul metamorfozelor, aşa cum a străbătut prin texte până la noi, fie şi o formă atenuată a vreunei variante de manuscris ars, nu prea sună a eufemism. Oricum Augustus se chinuia la gândul perspectivei vidului de putere. Iar ca povara grijilor să fie şi mai neguroasă, poetul, care avea acces la nevolnica sa intimitate, se pripea. Mai gafase literatul, dar acum era momentul să-l dizgraţieze exemplar pe cel ce cutezase să-i cobească moartea. Milton spunea în elegia sa de tinereţe: „O, utinam vates nunquam graviora tulisset”. „Graviora” e un plural neutru, nedeterminat, dar un plural care aluvionează mai multe elemente. Or, Augustus, suspicios, îl talonase pe Ovidiu pe tot parcursul carierei poetice. Relegarea avea să fie decizia finală prin care Augustus îi organiza lui Ovidiu nu cu vorba, ci cu fapta, condiţia de „absens”. Absenţa lui Ovidiu de la Roma echivala cu suprimarea ideii de poet haric şi autoritar. Proprietatea intelectuală este pusă sub control de stat.

Milton asimilase lecţia despre manuscrise arse sau alungate din biblioteci. Cel menit să fie mai presus de Homer şi Vergiliu fusese izgonit din cetate. Blestemăţia ratării lui Ovidiu l-a torturat pe Milton. Drept pentru care poetul englez recuză fără echivoc orice fel de autoritarism. În Elegia către Diodatus, tonalitatea este delicată şi difuză. Mândria rănită se consolează prin vigoarea tinereţii. Pe traseul maturizării spirituale, vocea publică a lui Milton se aspreşte. El vădeşte tenacitate şi metodă procedurală – implicarea sa directă şi făţişă în viaţa politică, precum şi în disputele teologale, unde va cuceri ostilitate, dar şi respect. Anticipează şi contracarează primejdia unor edicte de marginalizare şi intoleranţă inspirate, prin analogie, fie ea şi involuntară, din precedentul augustan. Omeneşte îşi va accepta cu stoicism partea sa juruită pentru chin şi suferinţă.

În frageda-i tinereţe, Milton se sufocă în Camusul de tristă evocare şi evadează ludic într-o Londră feerică, apoi îşi ţese cu migală îngândurată opera, pe echilibrul fragil dintre Artă şi putere. Poetul Milton va trăi într-un exil interior perpetuu în campus universitar sau mai târziu într-o Londră frigidă şi crepusculară, o Londră agitată şi tensionată, o Londră oarbă în paradis, o Londră tomitană. O Londră în care, deocamdată, poetul presimte, în atmosfera de carnaval stradal, tensiunea dureroasă a înstrăinării şi însingurării. Mulţimile îşi trăiesc cu fervoare momentul bucuriei colective, ca un exerciţiu de exorcizare colectivă a grijilor cotidiene. Cum altfel să interpretăm spectacolul alaiurilor populare angajate în regia unui ritual, o formă de statornicie iraţional repetitivă? Tânărul Milton contemplă strada vibrând de tinereţe şi de viaţă, dar nu se poate identifica nicicum cu personajul colectiv. Milton aparţine elitei umaniste europene.

Prin judecăţile şi evaluările sale, elitele ajung să contribuie ele însele la opiniile şi emoţiile publice, de grup. Exilul, noţiunea cheie a Elegiei către Diodatus, făureşte un arc în timp şi spaţiu între o Europă livrescă şi tărâmul tomitan. Receptarea continuă de către Europa elitistă, de formaţie livrescă, a tragediei lui Ovidiu, creează ca spaţiu obsedant de referinţă pentru surghiun, Tomisul. Prin extensie, pământul civilizaţiei româneşti devine simbol cultural al unui tărâm de gheaţă fizică şi spirituală pentru un literat, pentru un poet. Ovidiu iese, prin accidentul său biografic, din istoria literaturii culte şi intră, cumva, într-o mitologie subterană a Europei. Mitul frigului inospitalier. De aici şi până la imaginea civilizaţiei româneşti generate de un tărâm barbar şi izolaţionist e doar un pas, un singur pas. Adăugăm şi perpetuarea voluntară, programată, a mitului horror al lui Dracula, şi întregim cuprinderea mitologiei negre, de la hotarul maritim până la înalt hotar transilvănean.

Iar din interiorul sufletului nostru românesc, avem a da o luptă dramatică între datinile pe care ni le însuşim necondiţionat şi tălmăcirea lor pentru uzul „peregrinului şi spectatorului străin”. Avem a face un efort flexibil şi inteligent până să aducem pământul tomitan şi transilvănean de la statutul de simbol subliminal al ororii angoasante la acela de metaforă elegant ornamentală. Cărturarii au şi datoria, şi vocaţia abstragerii comunitare din tenebrele mitologiei păguboase pentru imaginea în lume a poporului român.

Milton Poetical Works
ELEGIA AD CAROLUM DIODATUM (1626)
Traducere în limba română de Virginia Paraschiv

Dragul meu, scrisoarea ta-n cele din urmă ajuns-a la mine,
Solia mi-a adus şi vorbele grăite în misiva ta.
De pe malul vestic al râului Dee, le-a adus din Chester,
De unde îşi grăbeşte vad, al mării vergiviene larg.
Crede-mă, sunt tare bucuros că depărtatele ţinuturi
Şi-o inimă au îndrăgit, şi-un spirit loial le-au hrănit
E drept că mi-e dator acel ţinut să-mi dea colegul plin de farmec,
Dar şi de unde să mi-l ia,de i s-ar cere, scurt, aşa ceva.
Un oraş pe care îl hrăneşte al Tamisei flux, mă tot reţine,
Dulcele cămin îmi e stăpân, nu fără voia mea.
Nu grija de-a vedea Camusul cel plin de stuf mă mai frământă ,
Nici chin de dragoste n-am pătimit pentru lăcaşul interzis.
Nu-mi plac aridele câmpii lipsite de răcoarea umbrei,
Cât de neprielnic este acest loc celor ce pe Phoebus îl adoră ca adepţi.
Nici nu se cade a suporta la nesfârşit, ameninţări ale unui mentor inflexibil,
Nici umilirea spiritului meu care de exerciţiul înjosirii e străin.
Dacă surghiun este să fie acesta, întoarcerea la părinţi acasă,
Să urmez golit de griji, momente de răgaz plăcut,
Eu nu-mi recuz nici nume, nici soartă de proscris în pribegie.
Ba chiar voios mă voi utiliza, deplin, de prigonirea mea.
O, de n-ar fi pătimit poetul nicicând, prea crâncena-i povară,
Lamentabilul exil, acela pe pământul tomitan,
N-ar fi cedat nimic, deloc în faţa lui Homer ionianul,
Nici tu Maro, glorie nu ai fi avut,înfrânt fiind deja de la debut,
Pot acum timpul liber a mi-l consacra unor muze binevoitoare,
Şi cărţile ce-s viaţa mea, mă iau în stăpânirea lor de tot.
Fastul teatrului mă prinde-n mreje când mă răpune oboseala,
Gureşa scenă mă îndeamnă fără saţ, să nu contenesc a aplauda.
Fie că se face-auzit vreun bătrân pişicher, sau vreun urmaş ce-şi toacă averea,
Fie un pretendent s-a ivit cu sau fără coif, un năuc de soldat,
Sau de un clănţău pricopsit, după un caz ce trenează de un deceniu,
Vorbe-ncâlcite declamă cu foc, unui public incult,
Sau un sclav isteţ, iute-n ajutor sărind, unui fiu încins de iubire,
Duce de nas pe un stăpân, cam tare de cap şi stupid.
Nu rareori o fecioară se miră naiv de fiorii de jar ai făpturii,
Despre iubire nu ştie nimic. Inocentă fiind, ea iubeşte intens.
Sau Tragedia ieşită din minţi, îşi scutură însângeratul ei sceptru,
Şi cu părul vâlvoi scoate flăcări pe gură şi ochi.
Stau şi privesc cu ardoare durerea, mi-e drag să fiu spectator suferinţei,
Câteodată e un dulce chin, chiar suferinţa copleşită de plâns.
Fie când acele netrăite bucurii, nefericitul tânăr părăsindu-le pe toate,
Brusc de moarte răpus, din braţele iubirii smulse.
Fie când aprig de răzbunare pentru o crimă, un om trece Styxul din nou, din adâncuri
Duh de spaimă suflete vinovate insuflând, şi cu torţa morţii ucigând.
Plânge atins de mare blestem, Pelopeeanul cămin, şi cel al lui Ilus,
Sau al lui Creon Palat regal, ispăşeşte străbuni incestuoşi.
Eu nu mă claustrez în spaţiu închis, dar nici prin oraş nu-mi pierd vremea,
Nu las să treacă a pustiu, ale primăverii clipe de vis.
Chiar o dumbravă înţesată de ulmi îmi este refugiul,
Şi umbra unui loc ştiut, o aşezare în afară de oraş.
Stele sclipind blândă văpaie vedea-voi aievea,
Cârduri de fete hălăduind, privirea adesea ispitind.
Admir împietrit, iar şi iar minunăţii de forme menite
Tinereţe să dea, chiar şi bătrânului Jupiter.
Oare de câte ori mi-a fost dat a vedea irizări în priviri, de nestemate,
Lună şi soare făclii ale bolţii cereşti clătinând.
Mândre gâturi lungi întrecând braţele lui Pelops, cel ce de două ori vieţuieşte,
Calea Lactee lin poleind cu picături din purul nectar,
Frunte de-o frumuseţe fără seamăn, cârlionţi zburliţi de neastâmpăr,
Laţul ispitei cel aurit, pe care-l urzeşte Amor cel mincinos.
Ce gene amăgitoare văd şi stacojiul stânjenel jalnic păleşte,
Până şi floarea cu numele tău, Adonis, roşeaţa şi-a stins.
Voi, eroine, slăvite în veac, de-atâtea ori, plecaţi din calea noastră,
Plece orice femeie l-o fi amăgit pe Jupiter ce nu ştie nici el ce vrea.
Voi, urmaşele lui Achemenes, faceţi, voi cu părul înălţat în turnuleţe,
Câte-n Susa locuiesc, în casa lui Memnon, şi la Ninon toate câte sunt,
Nimfe danaide, n-aveţi încotro, predaţi însemnele puterii,
Tinere troiene, daţi-vă înapoi, urmaşe ale lui Romulus, plecaţi!
Nici trădătoarea muză tarpeiană nu va mai linguşi columnă pompeiană,
Nici teatrele italice ticsite până la refuz, de stole italice. M-am săturat.
Gloria se cade a se dărui fecioarelor engleze
Voi , străine, să vă mulţumiţi şi cu rangul doi,
Tu, Londră, înălţată de coloni dardani, ca oraş cetate,
Lasă-ţi admirat capul tău măreţ, cu turnul crenelat.
Tu, cea care-ntr-ale tale zidiri ascunzi cu mare fericire,
Tot ce are mai frumos, bolta cumpănind din cer,
Din văzduh senin, sclipirile de astre nu le ai pe toate,
Nici alaiul devotat zeiţei seduse de Endymion.
Dar fete ca roua dimineţii sunt, cât vezi cu ochii, graţioase,
Cete animând, străzile zglobii.
Cum că trasă de doi porumbei aici a pogorât, pare verosimil
Însăşi Mama Venus,  cu tolba plină de săgeţi, aninând la brâu.
Cnidos şi scăldate văi ale râului Simois, Paphos,
Ciprul cel trandafiriu, par uitate. Londra dă să fie noul ei tărâm.
Cum şi câtă libertate am, ca tânăr cu vederea îngrădită,
Când voi părăsi acest oraş, chipul fericirii îl voi părăsi grăbit.
Voi evita, pe cât se poate de prudent, ale Circei unghere înşelătoare,
Farmece de-o fi să fac, o să mă ajute Moly cel divin
Mi-e scris la Camus să mă întorc, la stufărişuri mlăştinoase,
Şi iarăşi să suport al clasei zumzet răguşit.
Între timp, primeşti un dar de suflet de la un prieten credincios,
Vorbe, mult puţine câte am adunat, în cadenţa distihului elegiac.

autor Virginia Paraschiv

http://cititordeproza.ning.com/profile/VirginiaParaschiv

http://republicaaudiovizualului.podbean.com/2011/01/28/elegia-prima-ad-carolum-eloida-ultima-rugaciune-virginia-paraschiv-mihai-ganea/

Tagged with:

Comentarii închise la Londra tomitană

Mihai Eminescu – câteva repere

Posted in Eseistică, Studii by Hopernicus on 17/01/2011

Cel puţin de 20 de ani încoace asist cu o revoltă neputincioasă la explozia de festivism ce-i cuprinde pe unii, de două ori pe an: la 15 ianuarie şi la 15 iunie. Şi pentru a rămâne consecvenţi firii noastre de popor al extremelor, a apărut noul val – cel al inculţilor contestatari; nu mă refer aici la personalităţile care au făcut apel la mai multă decenţă atunci când ne apropiem de opera poetului Mihai Eminescu, ci la impostorii culturii române care consideră că pot intra în conştiinţa publică pe uşa din dos. Şi cum altfel, decât demolând „mitul”eminescian, nu pentru a-l aşeza în marginile adevărului, ci pur şi simplu pentru a-l spulbera, considerându-l lipsit de valoarea pe care doar opera lor, încă necunoscută, o poate avea.

Mihai Eminescu, artist Bogdan Calciu

Dar nu despre aceşti avortoni culturali vreau să vorbesc, ci despre marile şi strălucitele minţi care n-au pregetat să se aplece cu rigurozitate şi cu dragoste, fără nicio urmă de exaltare, asupra operei lui Eminescu. Pentru că Eminescu a fost un truditor al cuvântului şi numai personalităţi de acelaşi calibru l-au putut intui şi l-au putut face accesibil marelui public. Au curs râuri de cerneală,au apărut exegeţi peste exegeţi, s-a înfiinţat o mare colecţie Eminesciana în care s-a tot scris şi s-a tot interpretat opera lui Mihai Eminescu, însă în conştiinţa marelui public au intrat câteva stupide sintagme fără ca mulţi dintre cei care le folosesc să fi avut acces în profunzime la opera sa integrală. Pentru că Eminescu adevărat este cel din proză, din poezie, din publicistică, adunate toate la un loc. Şi „nu de judecat critic de către noi, este acum Eminescu, ci de asimilat într-un fel, ca o conştiinţă de cultură de dindărătul nostru – de la folclor până la ştiinţele pozitive – devenind astfel conştiinţa noastră mai bună, sau poate mustrarea de conştiinţă a oricărui intelectual,care-i vede necuprinsul, adică sinteza totuşi.”(Constantin Noica)

Adevăratul intelectual trebuie să capete deprinderea de-a nu mai vorbi despre lucruri pe care nu le cunoaşte în profunzime, dându-şi cu părerea aşa cum simte şi cum cugetă, ci făcând apel în primul rând la obiectivitate şi la rigurozitatea omului de ştiinţă. Avea dreptate Emil Cioran când, într-un interviu pe care i-l lua actorul M. Caramitru în iarna lui 1990 la Paris, spunea răspicat, fără niciun echivoc: „Eminescu este scuza noastră că existăm ca popor.” Şi nu trebuie să sărim arşi în sus, să ne simţim jigniţi de o astfel de afirmaţie, dimpotrivă. Afirmaţia lui Cioran se poate justifica în lumina altei afirmaţii pe care a făcut-o o altă mare conştiinţă românească -Constantin Noica: „În clipa de faţă,Eminescu nu e decât cel mai mare poet al României. Avem temeiuri să credem că,el poate fi transformat în Pedagog al ei, dacă se pun la dispoziţia oricui, şi mai ales a tineretului, caietele cuprinse în cele 44 de manuscrise de la Biblioteca Academiei Române.” Pentru că tot aşa cum  spune Noica, demolând mitul poetului romantic a cărui viaţă şi operă au fost marcate doar de haos, Eminescu a fost conştiinţa profundă şi disciplinată a acestui neam, „adevărata Universitate a tuturor culturilor lumii.” Despre personalitatea sa exemplară vorbesc manuscrisele sale pentru care Constantin Noica a dus o adevărată bătălie cu autorităţile comuniste, pentru a fi facsimilate şi aduse în conştiinţa publicului larg. „Caietele arată oricui care e răspunderea şi umilinţa omului de cultură, fie că este, ori nu, geniu.” (Noica) Ca o paranteză, pentru cei ce vor să vadă cele 44 de caiete facsimilate, o pot face la Muzeul Eminescu din Iaşi, ori la Casa Memorială “Mihai Eminescu” din Ipoteşti.

În capitolul „O lume ca „nelumea” sau: lumea culturii lui Eminescu” din Introducere la miracolul eminescian, Constantin Noica vorbeşte despre începutul dialogului platonician Phaidros (tînărul iubitor de cultură care dă şi numele dialogului) care, plimbându-se în plină vară alături de Magistrul său, Socrate, pe malul râuleţului Ilisos, în căutarea unui loc umbros, exclamă plin de încântare: „Ce bine că sunt şi eu desculţ, cum eşti tu întotdeauna!” „Aşa desculţi, spune Noica, aveau ei să vorbească despre lucrurile ultime ale gândului şi vieţii. Desculţii –uneori la propriu, ca în cazul folclorului şi al câtorva mari figuri din trecut, dar de cele mai multe ori la figurat – sunt cei care fac cultura mare. Ceilalţi, bine-îmbrăcaţii, o pun doar în ordine. Primii sunt cu adevărat cei liberi, cei detaşaţi şi cei care au acces la o lume răsturnată (sau altfel, aşezată mai bine) aşa cum aici în dialog, sub insolaţia spiritului – sub „însorirea” lui, ar fi spus Eminescu, folosind un termen pe care îl încerca în manuscrise-anticii aceia se străduiau să vadă lumea ca o „nelume” a Ideilor.” Pentru că aşa cum spune Noica în continuare, în lumea rarefiată a Ideilor a rătăcit „desculţul la propriu Homer”, „bastardul pictor şi tehnician rătăcitor, Leonardo”, „actorul Shakespeare şi directorul de trupă Moliere”, la fel de prost îmbrăcaţi, precum şi valetul Rousseau „ce abia ieşea din condiţia de valet” şi Holderlin, cel care făcea pe jos drumul de la Bordeaux până-n Germania. Alături de ei cu cinste stă desculţul Eminescu care trecea munţii de la Cernăuţi la Blaj, cu traista-n băţ, pentru a se pleca la porţile Blajului şi-a rosti cu înfiorarea tânărului însetat de cunoaştere: „Te salut, mică Romă!”. Apoi, de la Blaj la Sibiu şi de acolo până în podul cu fân de la Giurgiu, având drept singură avere câteva ceasloave din care citea cu glas tare în dulcele grai românesc. Şi cum să nu fii de acord cu exclamaţia plină de admiraţie a lui Constantin Noica? „Ce frumoasă este cultura, făcută de către „desculţi” şi administrată de oameni „bine- îmbrăcaţi”!”

Lăsând la o parte valurile de ipocrizie festivistă care se abat în cultura română când vine vorba despre Mihai Eminescu, nu putem ocoli şi prezenţa binefăcătoare a câtorva oameni de cultură, spirite profunde, care au fost învestite de către divinitate să pună rânduială în opera lui şi s-o redea culturii româneşti la adevărata ei valoare. Primul a fost „bine-îmbrăcatul” Maiorescu, spirit luminat, aparent steril prin rigiditatea nemţească, care a intuit din prima clipă că în spatele neorânduielii eminesciene stă marele geniu al culturii române. Măsurat în tot ceea ce spunea şi făcea, n-a pregetat să-l numească „rege al cugetării omeneşti”. În studiul “Eminescu şi poeziile lui”(1889) Maiorescu semna actul prin care stabilea locul poetului în cultura română: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omeneşte prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit în Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a veştmântului cugetării româneşti.”

A urmat apoi George Călinescu, monument al subiectivităţii în a sa Istorie a literaturii, dar de-o obiectivitate şi de-o rigoare  de excepţie în abordarea operei eminesciene. L-a pus acolo unde-i era locul, alături de marii poeţi ai literaturii universale: „Eminescu e un poet universal, dar, ca oricare altul, nu izolat. Luceafărul e tipicul geniu al romanticilor lui Klinger şi al lui Lavater, zeu uman, rege al lumii. Geniile sunt solitare, neliniştite. Faust, Torquato Tasso,Childe Harold, Jocelyn îi sunt tovarăşi. Ei nu pot sta în spaţiul nostru strâmt, de unde vastitatea cadrului romantic în întindere (priveliştea exotică, primitivă) şi în înălţime (câmpul uranic). Poezia cu genii e totdeauna şi o poezie cosmică. Lamartine, Vigny şi ceilalţi au viziuni cosmogonice şi escatologice. Aştrii sunt la modă. Keats începuse un Hyperion, Holderlin scrisese un Hyperion.”(Istoria LiteraturiiRomâne de la origini până-n prezent). Tuturor celor care vor să se apropie de opera lui Mihai Eminescu, le-aş recomanda pentru început cartea lui Călinescu „Opera lui Mihai Eminescu”(1934) -desigur, o ediţie mult mai nouă.

Pe urmă a venit Perpessicius, care a deschis seria Operelor eminesciene, continuat de Dimitrie Vatamaniuc şi Petru Creţia. Aşa a ajuns sub ochii marelui public bună parte din manuscrisele eminesciene, dar nu toate. Perpessicius nu l-a putut acoperi pe Eminescu în întregime, nefiind pus la punct cu limba germană. Singura soluţie era facsimilarea tuturor celor 44 de caiete, astfel încât să poată fi cercetate şi acele pagini, pentru că adevărata imagine a poetului Mihai Eminescu nu poate fi redată decât cunoscându-i-se tot ceea ce a scris. În pledoria sa, Noica afirmă: „Manuscrisele nu sunt de văzut, sunt de pipăit, de absorbit prin toţi porii. Pierdeţi două-trei ceasuri măcar să vedeţi ce miracol este acolo şi cum omuleţul acesta a vrut să ştie tot şi cum a trăit sub ruşinea de a nu şti tot.Şi asta e marea ruşine pe care o resimţim cu toţii.” (Personal vă pot spune că emoţia pe care o poţi trăi văzând manuscrisele eminesciene este inegalabilă)

A fost un adevărat uomo universale al culturii, în versiune românească, care a trudit până la arderea totală. De aceea, consider că pentru a-l cinsti aşa cum se cuvine, trebuie să ne aplecăm cu mai multă umilinţă şi sfială asupra operei sale încercând s-o asimilăm, nu prin parodii batjocoritoare care nu se pot întâlni decît la un popor puternic înclinat către a lua totul “a la legere,” în purul spirit zeflemitor dâmboviţean şi care se distrează înainte de-a fi temeinic şi obiectiv în ceea ce întreprinde.   Memorabile sunt cuvintele lui   Constantin Noica: „trebuie să-ţi dea oricând în viaţă, un cutremur lăuntric faptul de-a crede că eşti poet. Gândindu-se la Socrate, oamenilor le-a fost ruşine, pur şi simplu, să-şi spună filozofi. Credem că la fel trebuie să te încerce sfiala, în ţara lui Eminescu, ori în ţările altor mari poeţi, să te numeşti poet.” Ceea ce la noi nu se întîmplă – din prima clipă în care ai proasta inspiraţie să intri în spaţiul Internetului te întâmpină o mare de mediocritate, în care se bălăcesc cei ce pe nedrept se cred poeţi, unii dintre ei având o cultură până la genunchiul broaştei şi o cunoaştere mai mult decât rudimentară a limbii române şi, care, se întrec în a se lăuda într-atât de mult între ei încât epitetele limbii române au fot golite total de sens.

Voi încheia cu un citat din acelaşi inegalabil om de cultură, Constantin Noica, care îşi are propriii detractori printre inculţii zilelor noastre: „Fie că se poate înţelege, sau rămâne ceva dincolo de înţelesurile noastre critice, acesta e faptul: totul se petrece înăuntrul a 15 ani. Formaţia şi creaţia lui Eminescu se desfăşoară între cei 18 şi 30 de ani ai lui, după care vine noaptea, lungă de 6 ani, după care vine uimirea noastră, lungă probabil cât anii limbii lui.”

autor Maria Sava

http://cititordeproza.ning.com/profile/maria

Tagged with: ,

Comentarii închise la Mihai Eminescu – câteva repere