Arhiva revistei literare Faleze de piatră

Revelaţie şi informaţie, autor Ion Manzatu

Posted in numarul 37-38 ( noiembrie-decembrie2012) by Hopernicus on 05/12/2012

( Fragment din volumul Comicul nimicniciei )

 

Fascinaţia operelor fundamentale ale literaturii şi artei universale, forţa lor de a emoţiona, în pofida depărtării istorice  de specificul particular al originii, este mereu şi mereu îmbogăţită de faptul că, la fiecare receptare, ele revelează noi nivele în structura cunoaşterii receptorului – ca o relaţie ambivalentă între om şi univers. Sunt nivele care există atât în structura mental-obiectivă, cît şi în cea mental-subiectivă ale receptorului şi care au nevoie de un moment de emoţie pentru a se revela şi a se adăuga în conţinutul cunoaşterii acestuia.  Momentul acela specific de revelaţie tinde spre o anume particulară armonie cu modificările pe care spiritul uman le suferă din cauza noilor mecanisme ale realităţii, născute şi ele tot dintr-o relaţie cu natura, cu cosmosul apropiat. Aceste revelaţii operează în conştiinţa receptorului  o modificare importantă de mentalitate, cu atât mai importantă cu cât are un coeficient mai ridicat de subtilitate. Iar  acela care s-a supus unui astfel de proces va deveni tot mai dependent de legăturile esenţiale dintre trecut şi viitor, pe care opera i le facilitează, atingând, sau cel puţin având impresia că le atinge, sursele originare ale unor problematici esenţialmente umane. Procesul revelaţiei  luminează hotărâtor un complex de realităţi sociale mereu în mişcare, iar acest lucru este posibil deoarece opera fundamentală este un organism viu, evolutiv  ce rămâne mereu esenţă a cunoaşterii.

Momentul originii se produce în mentalul autorului, acolo unde  felul de relaţie pe care acesta o are cu mediul său induce un fel de Atitudine, şi numai pe acela: – „Opera este realitatea pe care şi-o dă conştiinţa;…”[1].  Atitudinea autorului este întreţinuntă de o Lipsă care alimentează un permanent conflict între aspiraţiile acestuia şi realitate, precum şi o nevoie stringentă de înlocuire a Lipsei; ceea ce – în cazul operei – produce acel declic, care devine punctul de plecare.  „Un obiect sau o acţiune dobândesc o valoare  şi devin în acelaşi timp reale numai pentru că participă într-un fel sau altul la o realitate care le transcede.”[2] – afirmă Mircea Eliade despre un astfel de moment iniţial. Şi chiar dacă, opera este rezultatul unei trădări, care se petrece în procesul de transformare a unei proiecţii inefabile în materialitate, în trecerea de la gând la operă: „Obiectul apare ca un receptacol al unei forţe exterioare care îl diferenţiează de mediul său şi îi conferă sens şi valoare.”[3]  Ne găsim în plin paradox, pentru că: pe de o parte autorul caută să diferenţieze opera de mediul său, pentru a-i da sens şi valoare, sau după cum ar spune Hegel: „Artei îi stau la dispoziţie nu numai întreaga bogăţie a formaţiilor naturii, cu toată strălucirea ei multiplă şi variată, ci  imaginaţia creatoare poate să se extindă, dincolo de toate acestea, în chip inepuizabil în sfera propriilor sale producţii.”[4]; iar pe de altă parte simte nevoia ca opera sa să se integreze deplin în mediu şi să fie asimilată de acesta. Toate aceste situaţii justifică deplin cele două principii enunţate de acelaşi Mircea Eliade: „1. orice creaţie repetă actul cosmogonic prin excelenţă: Creaţia Lumii; 2. în consecinţă, tot ceea ce este întemeiat se află în Centrul Lumii ( pentru că, aşa cum ştim, Creaţia însăşi s-a efectuat plecându-se de la un centru)”.[5] Pentru autor, opera sa devine un centru care trebuie să fie cu totul asimilat în configuraţia cosmică, trebuie să-şi afle propriul traseu în acestă configuraţie cosmică. Lucian Blaga este cel care desenează o posibilă configuraţie a traseului aceastei atitudini: „Fiecare curent din câte s-au ivit în istoria europeană, de la clasicismul francez încoace, se credea astfel cu cel puţin un pas mai aproape de natură, decât curentul premergător. Oricare din aceste curente a încercat să-şi asume singur dreptul de a fi socotit ca o emanaţie directă a «naturii». Un nou curent găseşte de fiecare dată că înaintaşii au creat forme pretenţioase, potrivnice naturii, şi de fiecare dată noul curent izbuteşte, pentru cîtva timp, să dea impresia că e singurul care merge pe linia inerentă a «naturii». Acest repetat apel la natură dovedeşte cel puţin că natura e privită ca suprema operă de artă şi ca o ultimă justificare a operelor de artă omeneşti. Desigur persistenta asemuire, ce s-a făcut, din generaţie în generaţie, între creaţiile geniului omenesc şi «natură», constituie o problemă. Pentru noi această curioasă raportare a artei la natură alcătuieşte un document în favoarea unui fapt, pe acre-l înregistrăm ca atare şi care caută încă formularea. Se pare că «natura» e din punct de vedere estetic polivalentă. Mai mult sau mai puţin tautologic formulată, această polivalenţă înseamnă că natura poate să fie adusă în legătură cu varii valori şi realităţi spirituale.”[6] Putem afirma astfel că fiecare operă este fructul trădării derivate dintr-o revelaţie care tinde să se integreze într-o cosmogonie arhetipală. De fiecare dată, autorul resimte efectul  trădării de care va încerca să se vindece printr-o revelaţie nouă, iar opera sa va deveni un destin individual, păstrând foarte puţine legături cu părintele său, pentru că: „…necesitatea frumosului artistic derivă din lipsurile realităţii nemijlocite, iar sarcina lui trebuie stabilită în sensul că frumosul artistic are chemarea să înfăţişeze fenomenul vieţii şi îndeosebi pe acela al celei spirituale. Numai atunci a fost scos adevărul din mediul său temporal, din dispersiunea sa în noioanul finităţilor exterioare, din care nu mai străvede sărăcia naturii şi a prozei, ci o existenţă demnă de adevăr, care subzistă acum ca atare în liberă neatârnare, întrucât îşi are destinaţia în ea însăşi şi nu şi-o găseşte sădită în ea de către altcineva.”[7]

Departe de a căpăta un aer vetust, muzeal, o operă fundamentală devine, în lungul traseului sau istoric, un participant viu, puternic, surprinzător, capabil să orienteze spre un sens dezechilibrele alimentate de conflictul dintre tradiţie şi tendinţele novatoare. O operă fundamentală conţine un inefabil mecanism de armonizare între aspiraţiile intime, nedefinibile, puternic individualizate, fie ele în egală măsură, ale autorului sau  ale receptorului – şi realităţile brutale din mediu, ce impun atitudini încă neobişnuite, greu acceptabile, atitudini care presupun un efort substanţial de adaptare. La o privire superficială s-ar putea susţine că trădările despre care am vorbit ceva mai sus, se vor acutiza în detrimentul operei, iar conţinutul acesteia se va usca pe măsura trecerii timpului artificial, va sărăci în posibilităţile ei de a emoţiona. Istoria culturii dovedeşte că lucrurile nu stau de fel aşa. Odată cu trecerea timpului opera izbuteşte să elimine efectele trădărilor şi să-şi armonizeze valorile cu aspiraţiile, mai ales emoţionale, ale noilor generaţii. O astfel de situaţie ne îndeamnă să afirmăm că, trădările care au loc atunci când opera este creată se dovedesc a fi, în cursul istoriei, mai degrabă fertile, născătoare de relaţii noi, de conţinuturi noi.  Acesta ar putea fi motivul central pentru care o operă fundamentală  impune nevoia de a fi „recitită” la anumite distanţe temporale, şi de acelaşi individ, ori de aceeaşi generaţie, dar şi de indivizi sau generaţii diferite. Cu alte cuvinte, opera fundamentală impune cititorului o atitudine anume faţă de sine, ca aceea pe care o semnalează  Borges: „N-am citit prea mult la viaţa mea, în schimb am recitit foarte mult”.[8]

Putem afirma, fără să ne temem prea mult de greşeală, că opera fundamentală se extrage dimensiunii timp (sau dovedeşte că ea nu există!), se lipseşte pe sine de această dimensiune pentru a câştiga şi mai mult în subtilitatea expansiunii spirituale din lungul istoriei, mergând în egală măsură atât către origini, cât şi spre nădejdile viitorului; contribuind decisiv la configurarea unui proces de iluminare  în momentul receptării. Procesul de iluminare – cel care declanşează revelaţia –  este produs de emoţie, care devine astfel nivelul cel mai important al operei, miezul ei generator de energii; către el concentrându-se, pe de o parte, eforturile creatorului şi, pe de altă parte, aspiraţia receptorului. Din acest proces de iluminare rezultă un efect modelator profund, bazat pe serii de revelaţii, care modifică substanţa relaţiei subiectului cu Sinele său cuprins în mecanismele realităţii. „Când scriu, eu mă bizui pe cititor, presupunând că va completa singur elementele subiective care-i lipsesc povestirii…”[9] – afirma Cehov, devoalând  un secret important al operei sale: relaţia sincer ludică pe care autorul încearcă programat s-o întreţină cu cititorul său, relaţie din care ultimul are foarte mult de câştigat pe măsură ce izbuteşte să sesizeze existenţa orizonturilor insolite spre care este invitat să păşească. O astfel de relaţie explică de ce în scrierile autorului rus există – sub stratul subţire al aparenţei –  o multitudine de straturi de realităţi surprinzătoare şi subtile. „Artistul exprimă lumea în care trăieşte şi dacă publicul se află în întârziere, el trebuie grăbit. Suntem la capătul unei lungi perioade de discuţii, de experimente şi de încercări care au dus, în cele din urmă, la distrugerea totală a FORMEI artistice. Tocmai pe aceste dărâmături va fi ea reconstruită.”[10]  În  acest proces de reconstruire surprinzătorul şi subtilul sunt mijloacele cu care autorul deschide, pentru receptor, căile revelaţiei şi ale iluminării.

Când Moles scria aceste lucruri (1971) creaţia artistică se afla de multă vreme într-o încrâncenată dispută despre atitudine – pe care întrega lumea a creatorilor simţea că o pierde, că apar noi tendinţe care fac să dispară un atribut esenţial al creaţiei, şi anume: relaţia intrinsecă a Autorului cu Sinele său în sensul hegelian al termenului. Sinele – atât al aurorului cât şi al operei  este o entitate care aparţine Inefabilului şi devine perceptibil într-un moment de dezechilibru, abia atunci capătă formă. Vorbim de un moment de iluminare  care  este profund şi indisolubil dependent de atitudinea autorului, este produs de dezechilibrul creat de relaţia autorului cu mediul său. Spunem mediul său, şi nu societatea sa, pentru că toate elementele realităţii în care autorul trăieşte produc momente de dezechilibru care generează o nevoie, o lipsă pe care acesta trebuie s-o înlocuiască. Atitudinea este aceea care întreţine dezechilibrul şi când aceasta este amendată de diferiţi factori externi, ce nu ţin de relaţia intrinsecă, profundă a autorului cu Sinele său  nu mai putem vorbi despre o operă, ci mai degrabă despre un produs. „Aminteşte-ţi că scriitori pe care-i numim nemuritori, sau măcar simplu buni, au o caracteristică comună şi foarte importantă: ei se îndreaptă încotrova şi te cheamă şi pe tine într-acolo, şi tu simţi, nu cu capul, ci cu toată fiinţa ta, că au un  scop, exact ca umbra tatălui lui Hamlet, care nu-i apărea şi nu-i tulbura mintea fără să aibă un rost. [11] spune Cehov, într-o scrisoare către A.S. Suvorin.

Disputa veche, şi capabilă să orienteze autorul în câmpul subtil al atitudinii, din nefericire s-a stins treptat în ultimile decenii,  sub presiunea unei realităţi care tinde spre alte orizonturi. În această dispută,  autorii care doreau proclamarea informaţiei – pusă în circulaţie în forme subtile – ca element fundamental al comunicării artistice; ea, informaţia, trebuind să determine filosofia, structura, forma operei -, încercau o evadare din condiţia prea strictă impusă de atitudine;  informaţia nu are nevoie de emoţie ca vehicul care să facă legătură între autor şi receptor, ci de plăcere, ca atare şi atitudinea – atât a Autorului cât şi a Receptorului devine mai permisivă, mai liberală. Dar  existau – din ce în ce mai puţini – şi   autori care doreau ca emoţia să fie cea care să determine condiţia fundamentală a creaţiei artistice: „… arta are chemarea de a concepe şi înfăţişa existenţa ca adevărată în apariţia sau fenomenele ei, adică de a o concepe şi reprezenta în potrivirea ei cu conţinutul său adecvat şi existent prin sine şi pentru sine. Prin urmare, adevărului artei nu-i este îngăduit să fie simplă exactitate – la care se mărgineşte aşa-numita imitaţie a naturii -, ci exteriorul trebuie să se acorde cu un interior care este în concordanţă cu sine însuşi şi care tocmai din acest motiv se poate revela în exterior ca sine însuşi.”[12] Pentru această categorie de autori, atitudinea este esenţială pentru că ea este izvorul stărilor de emoţie care derivă direct dintr-un Sine al creatorului.

Delimitarea între a plăcea şi a emoţiona; a revela şi a informa s-a acutizat cu vremea, alimentată copios de societatea consumistă, care încearcă prin orice mijloace să transforme opera în produs industrial, supus în totalitate mecanismului comercial – ceea ce, din nefericire s-a şi întâmplat cu contribuţia noilor mentalităţi ale autorilor. Abraham Moles suprinde modul cum opera se îndepărtează de la profunda relaţie cu Sinele său, relaţie care a dominat conştiinţa creatorilor timp de veacuri: „Opera de artă este un mesaj caracterizat de gradul său de complexitate sau de gradul său de informaţie, care depinde el însuşi de cultura globală a societăţii. Valoarea operelor variază după gradul lor de complexitate urmând o curbă «modală» ce reprezintă un maximum. Dar acest maximum se deplasează cu uşurinţă odată cu timpul istoric şi cu creşterea cumulativă a culturii în societate. În acelaşi timp, el devine mai puţin limpede datorită unei mai bune repartiţii a item-urilor* culturale în societatea de masă. Pe scurt evoluţia globală a artei tinde către ansambluri de elemente din ce în ce mai complexe, mai subtile, mai dificile, adică ceea ce numim în fiecare epocă incomprehensibilul.”[13]

Din păcate adevărurile acestea, peste care au trecut aproape o jumătate de secol, sunt cauzate şi de faptul că analiza tezistă, aplicată, partizană,  – practicată până la mijlocul secolului al XX-lea -, cea care căuta să impună un anume gen de operă, sau altul – să–i determine principiile, calităţile, filosofia etc. – a fost înlocuită, mai întâi, cu aceea indiferentă operei sau genului, detaşată, structurală  -, ca mai apoi să se facă loc analizelor de interes comercial, care să înlesnească relaţia dintre o anume operă şi un număr cât mai mare de receptori. O astfel de analiză nici măcar nu mai este interesată în a stabili dacă există un gen, dacă există o anume orientare estetică specifică a autorilor, o orientare ideologică  a acestora, un anume gen de filosofie; important este  ca opera analizată să devină o reuşită în tranzacţiile comerciale, singurul criteriu de apreciere fiind numărul de exemplare, sau de cópii ale acestora, puse în circulaţie, şi valoarea sumelor încasate. Din această poziţie a operei sunt derivate mai apoi criteriile: de apreciere şi nu de valoare. În general, nu mai putem vorbi despre o operă, ci despre un produs,  atitudinea – atât a autorului, cât şi a analistului, dar şi a receptorului – fiind ca atare.  Şi iată cum, în noua situaţie, cantitatea de emoţie revelată a unei opere s-a diminuat tot mai mult făcând loc informaţiei ca valoare comercială.

Multe, foarte multe secole au fost dominate de opera creată pentru sistemul de valori al Sinelui său, la care autorul are aces într-un moment al său de iluminare, şi căruia îi jertfeşte  truda şi suferinţa sa. Într-o astfel de  ecuaţie, receptorul trebuie să depună eforturi necondiţionate pentru a merita accesul la sistemul de valori propus de operă, ca atare atitudinea acestuia trebuie să tindă a deveni egală cu aspiraţia sa. Ea, opera, nu-şi dezvăluie sistemul de valori oricum şi oricui; au loc procese progresive de iniţiere pentru ca receptorul să merite accesul spre zone ce converg către Sinele operei. Este de fapt calea firească prin care receptorul poate ajunge la cunoaşterea de sine şi la capacitatea de a înţelege subtilităţile relaţiilor realităţii momentului. Acest lucru se întâmplă într-un interval temporal, şi, de ce nu, istoric, cu eforturi repetate care modifică mentalitatea receptorului. Dacă vreţi, receptorul trebuie, astfel, să încerce refacerea traseului suferinţei pe care a resimţit-o autorul atunci când Sinele operei i s-a revelat. Vorbim despre un act de suferinţă primordială, datorat strădaniei autorului de a materializa o formă a inefabiliului ce a devenit particulară odată cu momentul iluminării. Acest moment al iluminării este unul de extragere din inefabil,  pe care autorul îl relevă şi către care receptorul aspiră: „În fiecare clipă totul este reluat de la început. Trecutul nu este decât prefigurarea viitorului. Nici un eveniment nu este ireversibil şi nici o transformare nu este definitivă. Într-un anumit sens, se poate spune că nimic nou nu se întâmplă în lume, căci totul nu este decât repetare a aceloraşi arhetipuri primordiale ; această repetare, actualizând momentul mitic în care a fost  revelat gestul arhetipal, menţine fără încetare lumea în clipa aurorală a începuturilor. ”[14] Până la apariţia inteligenţei artificiale, un astfel de proces – al extragereii din inefabil – era greu de imaginat în instrumentele sale intime, dar şi mai greu de acceptat de o mentalitate lipsită de mijloacele specifice ale percepţiei. Metoda cibernetică a analogiilor ne sugerează să reproducem cât mai perfect posibil, printr-un fel de iterare a gândirii, toate procesele pe care le stăpânim, să simulăm tot ceea ce este posibil de a simula.”[15] – devoaleză Abraham Moles procesul care face accesibilă, în parcurs evenimenţial,  relaţia  dintre mentalitatea umană şi inefabil, cu ajutorul inteligenţei artificiale. Iluminarea nu mai este un mister inexplicabil, mitic, ci un parcurs care poate deveni comun prin folosirea unor mijloace adecvate.

Această condiţie a autorului, despre care Hegel ne dezvăluie că: „Numai gândul, intelectul poate face deosebiri fixe: numai spiritul, fiindcă este spirit, poate produce opere conforme acestor distincţii riguroase. Operele datorate artei sau ştiinţei sunt atât de abstracte şi esenţial individualizate, încât ele rămân credincioase determinării lor individuale şi nu amestecă într-însele deosebiri de esenţă.”[16] , era cea care definea atitudinea acestuia, a autorului,  faţă de dinamica unui moment al existenţei aşa cum era el imprimat în inefabil. Dar important, deosebit de important, era faptul că apecificul acestei atitudini a autorilor a contribuit consistent la păstrarea unui coeficient substanţial de inefabil în operă, cel care a întreţinut misterul acesteia, a ferit-o de diferitele forme de alienare şi a oferit aspiraţiilor receptorului o motivaţie puternică. Din momentul în care opera este oferită de autor receptorului ca un produs care încearcă să-i întâmpine aspiraţia, eliminând cu bună ştiinţa relaţia acesteia cu Sinele său (al operei), se ajunge în primul rând la eliminarea sistemului de valori; opera nu produce sisteme de valori decât în relaţie intrinsecă cu Sinele său; în al doilea rând, emoţia se estompează şi este înlocuită cu plăcerea, care, după cum am văzut mai sus, are cu totul alte funcţii. În consecinţă avem de a face – ab initio –  cu o restrângere dureroasă a orizontului de aspiraţii ale receptorului şi, în consecinţă, cu o diluare puternică a interesului pentru un sistem de valori, ceea ce produce o tulburare gravă a capacităţii acestuia de orientare.  Procesul de alunecare dinspre emoţie spre plăcere iniţiază tentaţia superficializării şi de-valorizării operei, pentru că nu mai vorbim de efortul de a configura, pentru receptor,  un Sine al operei ci despre a simula o formă a acesteia care să imite un moment de realitate: „Întrucât apoi principul imitării este cu totul formal, când se face scop din el, dispare însuşi frumosul obiectiv*. Deoarece atunci nu mai e vorba cum este făcut, ce calitate are ceea ce trebuie reprodus, ci are importanţă să fie imitat precis. Obiectul şi conţinutul frumosului este considerat cu totul indiferent.”[17], caracterizează Hegel o astfel de poziţie, care a devenit în zilele noastre un modus vivendi, atât pentru autor cât şi pentru receptor.

Cehov face parte din categoria autorilor care au fost departe de un astfel de principiu al imitării realităţii. El, am putea spune, are un temperament suficient de cinic pentru a-şi stârni şi întreţine spiritul ludic pornind de la relaţiile organice din jocul elementelor unei realităţi pe care i-o descoperă un  Sine al operei.  Un exemplu întru susţinere acestei trăsături de caracter ar putea fi şi o afirmaţie dintr-o scrisoare către sora sa, pe care i-o trimite din Ecaterinburg, în drum spre Shalin, la 29 aprile 1890: „Pentru mine, rudele sunt nişte indivizi faţă de care mă simt tot atât de indiferent ca şi faţă de Frosia Artemenko.”[18]

Structura operei sale este clădită în nivele succesive către o suprafaţă, pe care aparenţele o vor organiza în suficient contrast cu ceea ce se ascunde în straturile de profunzime, pentru a deveni o capcană plină de seducţie. Jocul, subtil şi credibil, de aparenţe este fascinant şi mereu surprinzător, dar, mai ales este cumplit de amăgitor, cu atât mai mult cu cât este iniţiat cu bună ştiinţă de autor. Cehov nu e de loc un autor îngăduitor cu semenii săi. Nu este mânat de un sentiment  de înţelegere pentru slăbiciunile acestora, ci dimpotrivă. Existenţa omenească – în particularul şi universalul ei – este materia cu care el poate exterioriza formele ce îi sunte revelate din inefabil, şi atunci,  simte din plin că datoria sa fundamentală este să pătrundă până la nivelele cele mai apropiate de Sinele operei, acolo, şi numai acolo,  unde realitatea are un caracter unbicuu şi devine astfel accesibilă pentru fiecare receptor în parte, în formele ei particulare, specifice. O face cu nedisimulată bucurie, dar şi ca un soi de penitenţă, mai ales pentru că are despre sine sentimentul că şi-a interzis, şi că i-a fost interzis, accesul în zona creaţiei marilor înaintaşi pe care-i admiră: Gogol sau Tolstoi, mai ales. „Cei mai buni dintre ei sunt realişti şi descriu viaţa aşa cum este, însă, datorită faptului că fiecare rând al lor e impregnat de conştiinţa acestui scop – pe lângă viaţa aşa cum este o mai simţi şi pe cea care ar trebui să fie, şi lucrul acesta te cucereşte.” – îi scrie el lui Suvorin în 1982, referindu-se la marii scriitori a căror filosofie îi întăreşte convingerile. Relaţiile dintre diferitele nivele ale operei ne oferă un joc alimentat substanţial de capacitatea receptorului de a şti să privească dincolo de aparenţe. „Piesele lui Cehov sunt pline de mişcare, nu însă din punct de vedere al desfăşurării lor exterioare, ci al unui dinamism lăuntric. Dedesubtul inactivităţii oamenilor pe care el ni-i prezintă, se ascund complicate acţiuni lăuntrice.” [19], spunea Stanislavski, fiind printre primii creatori care au dovedit că au înţeles mecanica subtilă a conflictului din operele doctorului, chiar dacă în montările sale s-a lăsat, de multe ori, el însuşi păcălit de aparenţe. „Greşesc cei care, în piesele lui Cehov, se încăpăţânează să joace, să reprezinte. În aceste drame trebuie să fii, adică să trăieşti, să exişti, urmărind o stare sufletească şi un drum lăuntric adânc croit.”[20] ,  mai preciza Stanislavski, sedus de forţa cu care Sinele operei cehoviene impune receptorului, pentru că în fiecare din lucrările sale, scriitorul rus a căutat să  monteze fragmente de realitate într-o structură pornită de la un Sine al operei.

 

 

 

 


[1] Hegel, op. Cit., p. 88.

 

[2] Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1991, p. 13.

[3] Idem, p.14.

[4] Hegel, op.cit., pp.90-91

[5] Mircea Elilade, op.cit., p. 24.

[6] Lucian Blaga, Încercări filosofice, Timişoara, Editura Facla, 1977, pp.199-200

 

[7] Hegel, op.cit., pp.92-93.

[8] Willis Barnstone. Borges despre Borges, Trad. de Mihaela Simion Constantinescu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990, p.5

[9] A.P.Cehov.  Opere, vol. 1-12, vol.12 -Scrisori, traducere de Otilia Cazimir şi Nicolae Guma,Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1963, p.234.

[10] Abraham Moles, Artă şi ordinator, traducere de  Ion Pascadi, Bucureşti, Editura Minereva, 1974, p. 53.

[11] A.P. Cehov, Op. Cit., pp. 334-335.

[12] Hegel, op.cit., pp. 97-98.

* prin item autorul înţelege nu numai rădăcina fonetică, ci şi cea de sens, purtătoarea unor valori de bază, definitorii (N.T.)

[13] Idem, p.54.

[14] Mircea Eliade, op.cit., p. 72

[15] Abraham Moles, Op.cit., p. 66.

[16] Hegel, Op.cit., p. 95.

* Sublinierile aparţin ediţiei.

[17] Hegel, op.cit., pp. 98-99.

[18] A.P. Cehov., Op. Cit., p.240.

[19] Constantin Stanislavski,Viaţa mea în artă, Bucureşti, 1950, Editura Cartea Rusă, 278.

 

[20] Idem, p.279.

 

autor  Ion Manzatu

 

Anunțuri
Tagged with:

Comentarii închise la Revelaţie şi informaţie, autor Ion Manzatu

%d blogeri au apreciat asta: