Arhiva revistei literare Faleze de piatră

Moara cu noroc

Posted in Studii by Hopernicus on 17/01/2012

 


            SPAŢIUL MALEFIC, FACTOR  ORDONATOR

                             AL   STRUCTURII   EPICE

                                                           

 

Toţi exegeţii mai importanţi ai nuvelei Moara cu Noroc, hipnotizaţi parcă de complexitatea tipurilor umane create de Slavici, au scos în evidenţă remarcabila capacitate analitică a autorului, deplângând însă incapacitatea nuvelistului de a da operei sale o expresie formală adecvată – o arhitectură, adică, pe măsura marilor sale intuiţii psihologice.

Astfel, G. Călinescu presupune că nuvela a cam fost trecută cu vederea, datorită faptului că e mai puţin compusă şi vorbeşte elogios despre proporţiile de infern ale patimilor şi  de furtunile cotropitoare care se ascund în sufletul omenesc (2)

Intuiţia epică, notează Pompiliu Constantinescu, e umbrită de moralistul care moralizează, în loc să observe şi să construiască, iar realizarea întregului nu e niciodată atinsă.(3)

Arta lui Slavici, observă D. Vatamaniuc, nu este a artistului, ci a analistului.(4 )

În ciuda unor  contribuţii de excepţie  la receptarea mai modernă a povestitorului ardelean, între care se remarcă monografia Magdalenei Popescu(5) ,chiar şi în exegeza recentă, Ioan Slavici apare ca un scriitor care nu concepe esteticul decât în îmbinare organică cu eticul şi, astfel, nu se deplasează mai hotărât vechile reticenţe cu privire la imperfecţiunile formale – mai evidente în descrierea cadrului fizic.

Din acest punct de vedere, Mircea Zaciu, de pildă, mai sintetizează o dată părerile tradiţionale, conform cărora : Moara cu Noroc e mai puţin compusă, fiindcă Slavici nu e preocupat de latura estetică a creaţiei, cât de adevărul psihologiilor, scoţând încă o dată în evidenţă : desenul neîngrijit al mediului(6 )

Generalizând, în exegeza din ultimele decenii ale secolului  al XX-lea, Ioan Slavici apare, mai ales, ca un scriitor care nu concepe esteticul decât în îmbinare organică cu eticul.

Iar între acestea se pune, uneori, chiar un semn de identitate absolută, în spiritul imperativului categoric kantian sau, mai degrabă, în spiritul eposului popular, construit, în bună parte, pe antiteza dintre bine şi rău.

Nimic nou nu vine să tulbure părerea lui Xenopol, formulată (atenţie!) în 1882, adică la numai un an de la apariţia nuvelei în discuţie : În toate novelele din popor nu vezi cel mai mic artificiu de povestitor ; istorisirile se desfăşoară naturale, c-o legătură ferită de orice meşteşugire, precum e viaţa înseşi. Concluzia întemeiată, în general, pe o excesivă analiză a semnificatului, ar fi că nuvela aceasta este aproape o capodoperă – ezitarea perpetuă avându-şi izvorul în prejudecata puternic înrădăcinată, că Slavici nu ştie să construiască ; prejudecată întreţinută şi de imaginea emblematică a unui autor prea moralist, prea didactic, prea înglodat în materialitatea unui realism primar, numit, nu tocmai elogios, realism poporal.

E drept că se mai recunoaşte uneori, ca o concesie, şi adierea, printre rânduri, a unei fascinaţii inefabile, a unui nu ştiu ce şi nu ştiu cum, care vine să mai tulbure siguranţa comentatorilor şi care, presupunem, a rămas la nivelul indescifrabilului tocmai datorită lecturii unilaterale a semnificatului, în dauna procedurilor semnificante: adică, a practicilor narative de textualizare a socialului.

În cazul lui Slavici, recunoscut ca un prozator tutelar, şi în cazul Morii cu Noroc, recunoscută ca Mantaua din care a ieşit nuvela românească modernă, pare să se fi uitat că nuvela, ca specie, a fost considerată adesea cea mai artistică dintre forme .(7)tocmai pentru că, în genul scurt, conţinutul de idei, gânduri şi sentimente este indisolubil legat de expresia sa formală, implicând o îngemănare perfectă, în care toate părţile slujesc aceleiaşi finalităţi de ansamblu,  presupunând, după Roland Barthes, identitatea substanţială a unităţilor care o compun şi nu doar simpla lor alăturare. (8)

Iar, dacă nu uităm că, pentru semiologie, opera literară este un sistem de semne  şi un produs al răbdării combinatorii, desigur că acceptarea totală a acesteia depinde numai de capacitatea lectorului de a o descifra la diferite nivele. (9)

Astăzi, se ştie bine că orice capodoperă a condiţiei umane nu poate fi epuizată de temă ca atare, ea fiind, deopotrivă, şi o formă relativ nouă. Aceasta este şi perspectiva din care vom încerca să abordăm nuvela Moara cu Noroc.

Totuşi, din dorinţa noastră de a da un caracter cât mai tranşant demonstraţiei, în concordanţă cu orientarea iniţială a acestui demers, vom  insista deliberat asupra relaţiei dintre descriere şi structura narativă, mizând tocmai pe observaţiile anterioare, conform cărora descrierea, considerată mai mult ca un mod de expunere independent şi mai puţin ca un element decisiv şi semnificativ al structurii, a fost socotită o cenuşereasă a operei lui Slavici – un călcâi vulnerabil sau un apendice realist, fără prea mare acoperire estetică.

Astfel, măruntul capitol al II-lea din Moara cu Noroc, cel care pare o secvenţă descriptivă detaşabilă, dar care se integrează decisiv în  incipit, pentru a fixa cadrul, timpul şi sensul întâmplărilor, a fost rapid expediat de mai toţi comentatorii: a) fie printr-o interpretare preponderent stilistică, pe linia lui Tudor Vianu care scria despre lipsa de ingeniozitate picturală a lui Slavici şi de ochiul său cenuşiu, care nu vede bine nici oamenii, nici peisajele(10), fie minimalizat printr-o interpretare aproape topografică, relist-primară, ca la D. Vatamaniuc, care, înşelat de bătrânul truc al verosimilităţii, cedează tentaţiei de a stabili coordonatele geografice ale întâmplărilor, observând cu satisfacţie că: oraşele şi satele sînt date cu numele lor reale.

Izbeşte încă din primele pagini, scrie D. Vatamaniuc, referindu-se chiar la capitolul menţionat, preocuparea pentru exactitate, ca în lucrările ştiinţifice, păstrând astfel discuţia în cadrele tradiţionale ale verosimilului referenţial, prin care se atribuia epicului simpla veleitate de a calchia şi de a reproduce realul. (11)   De mai mulţi ani însă, problematicii logico-filozofice a adevărului (gradului de obiectivitate, în cazul nostru) i s-a substituit, în plan discursiv, o chestiune formală : cea a modalităţilor de obţinere a sensului – pentru că între realitatea vieţii şi realitatea ficţională n-a existat niciodată o coincidenţă totală, care ar fi transformat opera artistică într-o parafrază, aberantă prin inutilitate, a lumii reale.

Pentru autor, a se supune normelor verosimilului înseamnă, mai întâi, a pune discursul epic într-o relaţie acceptabilă cu spaţiul în care el apare posibil – construirea, aşadar, a unui referent care să suporte congruenţa ficţiunilor verbale cu realitatea.

În virtutea acestor observaţii cu caracter general, vom studia cadrul natural al nuvelei în discuţie nu ca pe un minor şi grăbit decor etnografic, ci ca pe un factor esenţial şi ordonator al structurii epice – deci, ca pe un semn funcţional, menit să pună în mişcare povestirea, prefigurându-i şi conturându-i viziunea de ansamblu.

Urmând să demonstrăm, în cele din urmă, că, citit prin această grilă, capitolul al II-lea al nuvelei, cel care fixează şi desenează cadrul întâmplărilor, este un capitol cu cheie, condensând importante sugestii anticipante, în acord cu sensurile fundamentale ale naraţiunii.

Iată, spre exemplu, cum este conturată imaginea panoramică a spaţiului în care se va petrece drama lui Ghiţă : De la Ineu drumul de ţară o ia printre păduri şi peste ţarini lăsând la dreapta şi la stânga satele aşezate prin colţurile văilor. Timp de un ceas şi jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, şi, după ce ai coborât iar în vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug şi să le mai laşi timp de răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele.  Aici, în vale, e Moara cu noroc.

Bănuim că numai la o lectură unilaterală nu s-a putut remarca deliberata ordonare a spaţiului şi abila punere în scenă, conform schemei mentale:

 

drumul e bun                         iară                               mai departe

locurile sunt rele.

Aici, în vale, e

                                     Moara cu noroc.

 

Situată cu premeditare între drumul cel bun şi locurile rele, Moara cu Noroc pare a fi o punte temporară între cele două extreme esenţiale ale condiţiei umane – un fel de purgatoriu terestru, care mai păstrează, cel puţin, la început, posibilitatea unei opţiuni existenţiale.

Spiritualizarea cadrului, învestit cu două calificative de ordin moral, nu trebuie neapărat pusă în relaţie numai cu viziunea romantică, încă modelatoare în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ci, mai degrabă, cu o străveche concepţie populară asupra spaţiului, care nu este niciodată abstract şi indiferent, ci concret şi calitativ, fiind străbătut de forţe spirituale active, care pot influenţa destinul omului şi pot da un sens actelor sale.

Astfel, loc bunloc rău, loc ferit  sunt termeni familiari în satul nostru tradiţional (15)

În acest context, am putea aminti şi faptul că Ion Barbu, pe linia tradiţiei populare, îşi aşază ideala sa cetate Isarlâk: La vreo Dunăre turcească/ Pe şes veşted, cu tutun/ La mijloc de Rău şi Bun…, într-un spaţiu exemplar, atemporal şi fictiv,deschis tuturor posibilităţilor.

La Slavici însă, peisajul ne face să intuim existenţa unei finalităţi interioare şi a unui sens ordonator.

Mai ales că antinomia care caracterizează, de la început, cadrul exterior al naraţiunii  ni se dezvăluie apoi la toate nivelurile operei:

a)    etic: înfruntarea dintre bine şi rău;

b)    social: Ghiţă se pune la mijlocîntre ordinea juridică a statului şi legislaţia mutuală a hoţilor(14);

c)     psihologic : dihotomia lăuntrică, personajele fiind caractere scindate  şi animate de tendinţe contradictorii :

cumpătare şi lăcomie, la Ghiţă;

inocenţă şi demonie potenţială, la Ana;

tărie sufletească şi pasiune distructivă, în cazul lui Lică

d)    viziune:

clasic / romantic;

obiectivitate / subiectivitate ;

patos /  austeritate etc.

e) simbolic:  noroc / nenoroc.

De remarcat, tot din perspectiva deictică, a spaţiului literar, valorile contradictorii ale cronotopului  drum La drum, la drumul mare, –observă Bahtin – în acelaşi punct temporal şi spaţial, se intersectează căile celor mai feluriţi oameni, reprezentanţi ai tuturor păturilor şi stărilor sociale…, aici, se pot întâlni întâmplător şi cei care, în mod normal, sunt despărţiţi de ierarhia socială şi de dimensiunea spaţiului, aici,  pot apărea diferite contraste şi se pot înfrunta şi împleti destine dintre cele mai diferite.(12 )

Iar, din acelaşi punct de vedere, ar trebui să remarcăm cât mai firesc şi ambiguitatea hanului, ca spaţiu închis şi deschis deopotrivă: Orice han, oricât de mizer, subliniază Valeriu Cristea, constituie, prin definiţie, în contrast cu spaţiul deschis spre risc al călătorului, un spaţiu închis, ocrotitor. (13)

Şi, desigur, nu se poate să nu remarcăm ambivalenţa antagonică a cuvântului Noroc din titlu, care este inclus, în fond, într-un toponim, tot din categoria semantică a  drumului, care este imaginat adesea şi ca drum al vieţii, ceea ce implică, obligatoriu, o alegere şi un risc, adică o  cale proprie a destinului, conform unui pattern comun mai tuturor culturilor europene: pentru că cine n-a auzit de: the Way of Lifele chemin de la vie sau de mult mai celebrul, nel mezzo del cammin di nostra vita, –  o cale, reamintesc, care poate fi fastă sau nefastă, aşa cum încercarea norocului presupune, din start, şi posibilitatea nenorocului sau, mai expresiv-popular, a nenorocirii şi a ghinionului, căci norocul e după cum şi-l mai face şi omul, dar şi după cum îl  macină roata destinului.

Este evident, totuşi, că nuvela se deschide sub semnul echilibrului, când binele şi răul stau faţă în faţă, despărţite, deocamdată, printr-o miraculoasă insulă a norocului şi a concilierii. Drept pentru care, va avea loc şi o rapidă adaptare a proaspătului hangiu la noul său mediu de viaţă – adaptare împinsă până la asociere, fuziune şi suprapunere: Abia trecuseră dar câteva luni după Sf. Gheorghe, şi drumeţii mai umblaţi nu mai ziceau că o să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi toată lumea ştia cine e Ghiţă şi unde e Ghiţă, iar acolo, în vale, între pripor şi locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci cârciuma lui Ghiţă. Iară pentru Ghiţă, cârciuma era cu noroc. Revenind, astfel, la schema ideală, sugerată mai sus:

acolo, în vale

 între pripor                                      şi                                  locurile cele rele                                                

                                      nu mai era Moara cu noroc,

                                       ci cârciuma lui Ghiţă.

                               Iară pentru Ghiţă, cârciuma era cu noroc

Există, la început, şi un aparent echilibru de forţe între cele două personaje care se vor înfrunta apoi cu violenţă. La  întâlnirea sa cu Sămădăul, Ghiţă, reprezentant încă al binelui, pare foarte sigur pe sine şi chiar la fel de tare ca Lică, acest mesager demonic al locurilor rele: Câtva timp ei steteră tăcuţi, faţă în faţă, hotărâţi amândoi şi simţind fiecare că şi-a găsit omul.

Totul în concordanţă cu o anume concepţie despre artă a lui Slavici care afirmă, la un moment dat că:  Echilibrul e pe deplin stabilit când amândouă extremele se impun cu deopotrivă putere, iar această restabilire este ceea ce numim sublim – o pauză, o clipă de uluire ce se produce, prin aceasta, în noi şi, apoi, urmează rezolvarea stării sufleteşti care constă în stingerea uneia dintre cele două extreme şi mângâierea celeilalte.(14)

Totuşi, s-ar impune acum o întrebare firească:  Ce extremă este mângâiată în această nuvelă?  Deoarece, anticipând finalul, am putea răspunde fără  ezitare:  Niciuna!

Dar asta ar însemna că echilibrul, de care am făcut atâta caz, era iluzoriu şi că, mai mult sau mai puţin vizibil, are loc o permanentă deplasare spre zona maleficului, care să justifice sancţionarea atroce, din final, a ambelor tabere. Pentru că, judecată mai atent, fericita adaptare la mediu a lui Ghiţă este, de fapt, o dramatică adaptare la mediul lui Lică – diavolul, în cea dintâi prefigurare convingătoare din literatura română (Tu nu eşti om, Lică, ci diavol!).    Deoarece, în realitate, asistăm la o problematică metamorfozare a cinstitului cizmar de altădată, în cârciumar şi, implicit, trecerea lui de la o existenţă modestă şi cinstită, la o alta cu un pronunţat caracter îndoielnic, din punct de vedere moral. Dar, pe deplin armonic cu evoluţia personajelor, nici cadrul natural, care părea, la început, insula unei norocoase opţiuni, nu ne mai apare atât de autonom şi de stabil, pentru că el conţine deja o invazie a răului şi o corupţie care au început mai de mult, dar care se insinuează implacabil.

Pentru că demonizarea latentă este, totuşi, tema acestei nuvele.

Astfel, moara benefică de odinioară s-a prefăcut în cârciumă: încetul cu încetul s-a făcut bătătură înaintea morii, şi, oarecum pe nesimţite, moara a încetat a mai măcina şi s-a prefăcut în cârciumă. Iar schema spaţială, de la care pornisem  se dezechilibrează mereu:

drumul bun                                                                                locurile rele

moară                                                                                           cârciumă

cizmar                                                                                           cârciumar

Se sugerează, cu măiestrie, o anumită direcţie, ceea ce implică un sens şi o valorizare, în strânsă relaţie cu spaţiul în care se produce. Şi probabil că ar fi vremea să reamintim că, în concepţia satului tradiţional românesc, drumul indica tripla localizare: în spaţiu, în timp, dar şi în planul etic, al unei opţiuni existenţiale, căci, fiind intersecţia elementelor stihiale si a celor primordiale, drumul este normal numai atunci când nu-l întrerupe nimic, iar tot ceea ce face ca să se frângă sau să se deturneze cursivitatea lui exercită o influenţă malefică, aducând o tulburare a armoniei şi a echilibrului natural. Deoarece ideea de obstacol poartă influenţe directe asupra drumului şi a călătoriei, sugerând rătăcirea şi ezitarea vinovată. Astfel,  în  secvenţa descriptivă pusă în discuţie, pragul iniţiatic este exprimat prin apariţia unui pripor, însemnând povârniş, pantă abruptă, şi, implicit, alunecare descendentă: “Timp de un ceas şi jumătate, drumul e bun; vine apoi un pripor. Iar dacă, la început, remarcam antiteza bine disimulată dintre drumul bun şi locurile rele, acum ar trebui să remarcăm şi dinamica descendentă a drumului, ce poartă subtile conotaţii infernale.  Cumulat mereu cu ideea popasului din vale, apare simbolul morii; scriitorul denumind cu exactitate zona malefică: “Aici in vale e Moara cu Noroc“, cu un toponim din categoria celor magice, capabile  de a provoca şi adăposti spirite funeste –  căci, în credinţele populare, motivul norocului a fost des asociat cu ideea de câştig necurat, de comoară blestemată şi de pact malefic. Apare astfel, motivul malefic al  morii părăsite, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit, simboluri ale degradării şi ale destinului potrivnic. Or, se ştie bine că, în mentalitatea populară, locurile părăsite sunt bântuite de spirite demonice, şi de răuvoitoare forţe oculte. Iar, în enigmaticul capitol al II-lea, elementele naturii se constituie,  tot mai apăsat, în simboluri malefice:  Spre exemplu, în antiteză cu pădurea de stejari, din stânga, apar, pe dreapta, răzleţe rămăşiţele încă nestârpite ale unei alte păduri, cioate, rădăcini ieşite din pământ, totul culminând, la propriu şi la figurat, cu imaginea rău prevestitoare, de sus, de pe culme: tocmai sus la culme,  un trunchi înalt, pe jumătate ars, cu crengile uscate, loc de popas pentru corbii ce se lasă croncănind de la deal înspre câmpie (alt simbol descendent).  Elementele stihiale reprezintă, ca şi în eposul folcloric, forţele haosului, elementaritatea misterioasă şi ezitantă a începuturilor – adică, ceva nedefinit, ca o prezenţă fatală – înscrisă în spaţiu, dar necunoscută de nimeni.(15)

Şi tot mai susţinut se va insinua apoi că, încetul cu încetul… şi oarecum pe nesimţite, Ghiţă, tinzând instinctiv către puterea lipsită de scrupule a acestora, preia prerogativele celor care-l slujesc pe Lică, chiar şi atunci când proiectele sale par nevinovate sau justificate, din punct de vedere economic : Trei ani, numai trei ani să pot sta aici, îşi zicea el, să mă pun în picioare, încât să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de cârpit. Deoarece, după întâlnirea cu Sămădăul, Ghiţă îşi cumpără pistoale,  prăseşte,  pe lângă gospodărie, nişte câini feroce şi îşi ia o slugă nouă, Marţi,  fără să ştie că acesta era, de fapt, omul lui Lică (insinuarea demonului), dar se lasă corupt progresiv şi, după procesul prin care Lică îi înfundă pe alde Săilă şi Buză Ruptă, Ghiţă le ia locul, schimbând bani şi obiecte furate, dar căutând instinctiv să înşele, aşa cum, la rândul lor, şi cei doi căutaseră să-şi înşele stăpânul.  Iar, în final, după ce o ucide pe Ana, Ghiţă nu mai este decât un criminal, ca şi Lică, împrumutând masca diavolului, până la confuzie şi suprapunere.

De fapt, până şi citatul, adesea invocat, din G. Călinescu, ascunde acelaşi echilibru sfărâmat: Ghiţă se pune la mijloc, între ordinea juridică a statului şi legislaţia mutuală a hoţilor Acest mijloc nu există însă în realitate, pentru că ordinea juridică se află şi ea în mâinile influenţilor prieteni ai lui  Lică : Dacă Lică e vinovat ori nu, de asta nu prea era vorba: la urma urmelor, parcă toţi ucigaşii se pedepsesc!? Mai ales când oameni prea cumsecade au trebuinţă de dânşii…  Iar, în celebra sa carte dedicată începuturilor romanului, Marthe Robert observă, la un moment dat, că: „ Personajul romanesc – erou problematic – face eforturi disperate  pentru a împăca planul valorilor cu planul existenţei, pe care realitatea istorică, esenţial economică, le-a separat . (16) Confuzia valorilor, extrem sancţionată, în final, este evidentă acum, iar expresia ironică oameni prea cumsecade ar putea deveni atributul mai tuturor personajelor importante ale nuvelei, pentru că mai toate ezită periculos pe puntea fragilă dintre bine şi rău. În felul acesta, teza etică, prea mult licitată de critică, pare riguros acoperită artistic, într-o construcţie echilibrată, în care niciun accesoriu nu rămâne neutilizat în fabulă.

Pentru că, în această nuvelă, spaţiul şi timpul epic sunt organizate după o structură specifică formelor dramatice clasice. De altfel, asemănarea cu tragedia clasică a mai fost sesizată. Dar, din punctul nostru de vedere, am vrea să insistăm pe unitatea de spaţiu (hanul văzut ca o insulă de la marginea civilizaţiei) şi de timp (Ghiţă soseşte de Paşti la han, iar în noaptea de Paşti a anului următor are loc deznodământul fatal). Ceea ce favorizează încărcătura etică a planului narativ, fiindcă tragicul presupune, cu necesitate, existenţa unui ferm sistem axiologic, la care să se facă, apoi, raportarea catastrofei.(17)

Revenind totuşi la misteriosul capitol al II-lea al nuvelei, vom sublinia încă o dată că simplitatea desenului, adică, lipsa artificiului şi a excesivelor rafinamente formale au fost luate drept infirmităţi artistice sau drept garanţii ale deplinei obiectivităţi. Şi, în ciuda faptului că s-a mai observat, uneori, şi o oarecare armonizare a cadrului natural cu diegeza (o armonizare, mai ales, psihologică, pusă în relaţie cu tehnica romanului gotic sau cu obositele procedee naive ale romanelor populare),  nu s-a remarcat hotărât că, în Moara cu Noroc, se căutase o schematizare deliberată – sărăcia artistică a descrierii fiind menită, de fapt, să ascundă anumite trucuri ale reprezentării, precum şi o îndrăzneaţă, atunci, tehnică a anticipării.

Iar tehnica anticipării, prin care vălul nu e ridicat decât puţin şi într-o singură parte, are, după Kayser, funcţia deosebit de importantă de a crea un sentiment viu al unităţii şi armoniei operei literare. Pentru că cercetarea anticipării într-o operă literară, subliniază teoreticianul amintit, va fi de o mare importanţă pentru justa înţelegere şi pentru clarificare.(18)

Din acest punct de vedere, cred că s-ar putea evita şi alte reci argumente teoretice numai dacă am pune în paralel câteva elemente concrete ale cadrului natural, aşa cum apar ele în incipitul nuvelei (sinteticul capitol al II-lea) şi, apoi, în succintul capitol al XVII-lea, care constituie deznodământul tragic al naraţiunii.

  • iară moara a rămas părăsită, cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul.(cap.II)  /  şi zidurile afumate stăteau părăsite, privind cu tristeţe la ziua senină şi înveselitoare (cap. XVII)
  • tocmai sus la culme, un trunchi înalt, pe jumătate ars, cu crengile uscate, loc de popas pentru corbii ce se lasă croncănind de la deal înspre câmpie.(cap. II) /   iară în fundul gropii, care fusese odinioară pivniţă, nu se mai vedeau decât oasele albe ieşind pe ici, pe colo din cenuşa groasă.  (cap. XVII)
  • Cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră şi trei altele cioplite din lemn de stejar,.(cap.II)  /   Bătrâna şedea cu copiii pe-o piatră de lângă cele cinci cruci şi plângea cu lacrimi alinătoare.  (cap. XVII) 

 

S-a remarcat deja că, dacă, pentru experienţa  contemporană, spaţiul este coerent şi neutru, fără ca vreo ruptură să diferenţieze calitativ masa lui, pentru omul tradiţional, spaţiul nu este niciodată omogen: el prezentând adesea rupturi neaşteptate, falii ale destinului, marcate de praguri, unde  spirite bănuite apără intrarea: atât de răutatea oamenilor, cât şi de puterile demonice: Pragul este, în acelaşi timp, hotarul care distinge şi opune două lumi şi locul paradoxal în care aceste două lumi comunică, unde se poate înfăptui trecerea din lumea profană, în cea sacră. Nu întâmplător, anumite vrăji, cum ar fi cea contra ciumei, se desfăşoară la vamă sau între hotare. Locul bun este sacralizat – aici totul se întâmplă după rânduială şi rodul este bogat; locul rău  este slabacolo omul poate cădea uşor în păcat. Un loc bun poate deveni rău, dacă i se schimbă calitatea, fie prin prezenţa duhurilor rele  fie prin intervenţia omului (farmece, blesteme, crime, vrajbă, sinucidere, dragoste nelegiuită etc.). Doar locurile ferite (casa, ograda, biserica ş.a.) rămân în general bune, dar casa părăsită, ca şi moara abandonată, dobândesc încărcături malefice. Unele locuri sunt considerate rele prin tradiţie: cotul, colţul, răscrucea, malul, râpa (pentru că aici îşi aruncă vrăjitorii, de obicei, farmecele). Ceea ce este dincolo de hotar este, dacă nu rău, cel puţin nesigur. Drumul în afara satului este şi mai periculos, dacă este sucit, şerpuit, ascuns sau întrerupt de un pârleaz peste un gard, o punte, o răspântie (discontinuităţi nesigure). (19)

Să încheiem totuşi observând că acest spaţiu apăsător, al înfruntării şi al pedepsei (în care autorul şi-a plasat personajele pentru a le demoniza şi pentru a le sancţiona apoi exemplar) pare să fi fost preluat de Ioan Slavici, în primul rând, din eposul popular (celebrele noastre balade identitare ), unde cadrul natural, abia schiţat, prin câteva versuri, cu o genială economie de mijloace artistice, este întotdeauna structurant. Iar tehnica anticipării, atent configurată în eposul popular, devine, mai târziu, prin contaminare,o tehnică adesea recunoscută în proza scurtă din prima jumătate a secolului trecut, contribuind la creşterea dramatismului povestirii şi la împlinirea acelui important deziderat al naraţiunii scurte, formulat de Tomaşevski , conform căruia: niciun accesoriu nu trebuie să rămână neutilizat în fabulă, niciun episod nu trebuie să apară fără să influenţeze situaţia fabulativă  (20)

Spre exemplu, doar două versuri conturează spaţiul epic al Mioriţei, dar antiteza metaforelor emblematice: picior de plai (terestru, real ) şi gură de rai ( celest, fantastic) pare să anunţe deja structura insolită a acestei balade atipice, în care o intrigă realistă (pe un plai de munte, doi ciobani uneltesc să-şi ucidă tovarăşul, din invidie.) este urmată de o neaşteptată dezvoltare lirică (nunta alegorică, imaginară, în decor paradiziac). Deoarece, după cum s-a observat adesea, spaţiul narativ al baladei este un spaţiu exemplar, menit să ilustreze anticipant o întâmplare pilduitoare, fiind învestit adesea cu anumite trăsături morale (bine / rău ) reprezentative pentru etica populară şi fiind străbătut de forţe spirituale active, capabile să influenţeze şi să remodeleze decisiv destinul omului, prins într-un anumit context spaţial predestinat.

În mod semnificativ, spaţiul nefast (Un zid părăsit/ Şi neisprăvit/ Câinii cum îl văd,/ La el se repăd/ Şi latră-a pustiu/ Şi urlă-a morţiu)  în care se va petrece cumplita dramă a meşterului Manole, este un spaţiu tragic, peste care  pluteşte o vină necunoscută şi o gravă fatalitate. Iar această evidentă tehnică a anticipării, după formula lui Kayser,va fi reutilizată, cu surprinzătoare virtuozitate, în capodopera lui Slavici –  dar, poate, mai puţin surprinzătoare, dacă remarcăm şi alte asemănări structurale cu baladele populare: antinomia dintre bine şi rău, neechivoca finalitate etică, cu sancţionarea radicală a răului etc.

În Moara cu Noroc, ca şi în Mănăstirea Argeşului, cu care s-ar putea face şi alte interesante analogii, fatalitatea care striveşte protagoniştii este, de fapt, o predestinare inevitabilă, prezentă în spaţiu: destinul personajelor fiind determinat de pe poziţia spaţiului şi, căpătând semnificaţie literară ca expresie a lui.

Poate că, pentru prima oară, în proza literară românească ne aflăm în faţa unui adevărat sistem, în care formele şi diegeza se grupează într-o ordine strictă, dictată de imperativele interne ale nuvelei.

Mai ciudat e că, în concentratul capitol al II-lea, descoperim principalele funcţii semantice ale descrierii, aşa cum le-a inventariat naratologia din ultimii ani : funcţia reprezentativă sau diegetică (de a construi lumea), cumulată cu o funcţie expresivă (semnalarea unui punct de vedere al subiectului narator) şi cu o funcţie narativă (anunţarea evoluţiilor viitoare şi sublinierea progresiilor unei intrigi ) (21)

Căci, răsturnând o afirmaţie despre eul liric din unele  pasteluri ale lui Alecsandri, am putea conchide că, pentru moralistul Slavici, descrierea este o ocazie în plus de a fi prezent.

 

 

OPERE CITATE

 

1)     KAYSER  W., Opera literară, o introducere în ştiinţa literaturii, Bucureşti, Univers, 1979

2)     CĂLINESCU G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Minerva, 1982

3)     CONSTANTINESCU P., Studii şi cronici literare, Bucureşti, Minerva, 1981

4)     VATAMANIUC D., Ioan Slavici. Opera literară, Bucureşti,  Academiei, 1970

5)     POPESCU M., Slavici, Bucureşti, Cartea românească, 1977

6)     ZACIU M., Bivuac, Cluj, Dacia, 1974

7)     LUCACS G.,  Specificul literaturii şi al esteticului. Texte alese., Bucureşti, E.P.L.U. , 1969

8)     BARTHES R.,  Romanul scriiturii. Antologie, Bucureşti, Univers, 1987

9)     D’ARCO S. A.,  Modele semiologice în commedia lui Dante, Bucureşti, Univers, 1979  .

10) VIANU T. , Arta prozatorilor români, Bucureşti, Albatros, 1977

11) VATAMANIUC D., Ioan Slavici. Opera literară, Bucureşti, Academiei, 1970

12) BAHTIN M., Probleme de literatură şi estetică,  Bucureşti, Univers, 1982

13) CRISTEA V., Spaţiul în literatură, Bucureşti, Cartea românească, 1979

14)VATAMANIUC D., op. cit.

15) BERNEA E., Cadre ale gândirii populare româneşti , Bucureşti, Cartea românească, 1985

16)ROBERT M., Romanul începuturilor şi începuturile romanului , Bucureşti, Univers, 1983

17)CLEMENT B., Tragedia clasică, Iaşi, Institutul  European, 2000

18)KAYSER  W.,Opera literară, o introducere în ştiinţa literaturii, Bucureşti, Univers, 1979

19) NEAGU M.drd., Imaginarul malefic în literatura română. Lucrare de doctorat., Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere,2002

 20) TOMAŞEVSKI  B., Teoria  literaturii. Poetica., Bucureşti, Univers, 1973

 21) ADAM  J.M., REVAZ F.,  Analiza povestirii,  Iaşi, Institutul  European, 1999

 

* Pentru citatele din nuvelă s-a utilizat  : SLAVICI I., Opere, Bucureşti,  E.P.L., 1967

 

 

autor  Ioan Florin Stanciu

 

 

 

 

About these ads
Tagged with:

Comentarii oprite

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 4,981 other followers

%d bloggers like this: